Złudne łuny

Ideał, który życie i język trzymał w mocnym uścisku, został niegdyś zaprzepaszczony. Życie znajduje się zawsze obok słowa, daremnie szukając drogi powrotnej.

14.01.2013

Czyta się kilka minut

 / Rys. Marcin Bondarowicz
/ Rys. Marcin Bondarowicz

Dlaczego poezja jest dla nas tak ważna? Na czym polega dziś jej znaczenie dla ludzkiego plemienia? W jednej ze swych rozpraw włoski filozof Giorgio Agamben powiada, że udzielających odpowiedzi na powyższe pytanie możemy podzielić na dwie grupy, z których każda odwołuje się w swej argumentacji do pojęcia „życia”, zakładając, że dla wszystkich – poetów, czytelników, a nawet nieczytelników – stanowi ono wartość bezdyskusyjną.

Przedstawiciele pierwszej z grup uważają, że poezja jest istotna tylko o tyle, o ile pozostaje w ścisłym związku z życiem: opisuje je, pomaga w jego zrozumieniu, wyraża jego istotę, a w swej najdoskonalszej postaci staje się od życia nieodróżnialna, stapiając się z nim za sprawą alchemicznej przemiany słowa w ciało. Druga grupa utrzymuje natomiast, że znaczenie poezji wynika z jej nieprzyległości do życia i świata: wiersz jest bytem niepodległym żadnej zewnętrznej instancji, nie naśladuje życia, nie przedstawia rzeczywistości, jest od nich odizolowany.

Agamben przekonuje, że obydwa stronnictwa sprzeniewierzają się swej wyjściowej intencji. Jedni degradują poezję, czyniąc ją w pełni zależną od życia, narzucając jej określone powinności, przymuszając do wchodzenia w kłopotliwą relację z rzeczywistością. Drudzy zaś – przekonując, że między poezją a życiem otwiera się przepaść – pielęgnują (jawnie lub skrycie) przekonanie o nieuchronnej klęsce wiersza w konfrontacji ze światem.


REZUREKCJA


W ostatnich latach pytanie o związek między poezją a życiem często wracało w kontekście twórczości Andrzeja Sosnowskiego, poety, który od debiutu w 1992 r. wywiera niezwykle silny wpływ na polski wiersz, czego świadectwem są rzesze naśladowców i powiększające się archiwum komentarzy. Wspomniane pytanie stawiali zarówno krytycy, jak i filozofowie, pospołu zarzucając autorowi „Życia na Korei”, że jego wiersze manifestacyjnie odwracają się od rzeczywistości, zrywają z nią kontakt, gubiąc po drodze resztki życia i zmieniając poezję w martwą mowę, skazaną na powtarzanie tych samych trupich gestów i upiornych inkantacji. Tak przynajmniej rzecz ma się z wczesną twórczością Sosnowskiego.


W jego ostatnich książkach poetyckich – „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” (2005), „Po tęczy” (2007) oraz „Poems” (2010) – pojawia się rzekomo zasadnicza zmiana. Agata Bielik-Robson, pisząc o wspomnianych tomach, przywołuje słynny aforyzm amerykańskiego poety Archibalda McLeisha z jego wiersza „Ars Poetica”: „A poem should not mean / But be” („Wiersz nie powinien znaczyć / Lecz być”). W XX w. formuła ta była wykorzystywana do opisu nowoczesnej poezji, która za cel postawiła sobie rozwinięcie estetycznych (formalnych) aspektów wiersza. Ten ostatni przestał być nośnikiem sensu, zmieniając się w estetyczny obiekt, przedmiot, który należało nie tyle czytać (poszukując znaczeń), ile raczej kontemplować.


W swej interpretacji Sosnowskiego Bielik-Robson zmierza jednak w inną stronę. Wyrywa autora „Stancji” z tradycji estetycznej (bywa z nią wszak utożsamiany), opisując jego projekt za pomocą sparafrazowanej formuły MacLeisha: „A poem should not mean / But live” („Wiersz nie powinien znaczyć / Lecz żyć”). O co chodzi? Według filozofki Sosnowski przestał wytwarzać wiersze-przedmioty i zaczął – niczym alchemik – eksperymentować z ich ożywieniem. Jego utwory od początku mieszały szyki czytelnikom, gmatwając znaczenia, zawieszając sens słów lub gromadząc owego sensu tak dużo, że zrozumienie tekstu poetyckiego stawało się niemożliwe. Tak było ongiś. Teraz – powiada Bielik-Robson – Sosnowski próbuje wpuścić do wiersza nieco życia, w swym laboratorium oddaje się alchemicznym praktykom, których celem ma być rezurekcja słowa i ciała.


Według Agaty Bielik-Robson w wierszach warszawskiego poety znajduje się fałdka, zagłębienie, w którym przechowana zostaje „resztka życia”, ostatni element, oznaka, która nie poddaje się niszczycielskim zabiegom i – niczym zamknięta w lodowej kostce komórka dawno obumarłego organizmu – przekazywana jest dalej, podróżuje w sakwach słów, czekając na dogodną chwilę, by odtworzyć życie. U Sosnowskiego owa resztka życia musi na swoją niezniszczalność dopiero zasłużyć, zapracować, podejmując walkę ze śmiercią.


To ciekawy i efektowny koncept, niemniej w kontekście Agambenowskiego komentarza niezwykle problematyczny. Agamben – przypomnę – tłumaczył, że ci, którzy chcą udowodnić wartość poezji, odwołując się do jej dwojakich relacji z życiem, ostatecznie degradują wiersz, wskazując albo na jego służebną wobec życia funkcję, albo na jego impotencję, która ujawnia się w konfrontacji ze światem. Bielik-Robson radykalizuje te postawy. Poezja Sosnowskiego – przekonuje – jest śmiercionośną maszyną, która próbuje wytępić życie w jego różnorakich odmianach. Nie udaje jej się to, ponieważ w fałdach wiersza ostają się resztki ożywionej materii, walczące o przetrwanie i odnowę gatunku. Żeby mogło być życie, wiersz musi ulec radykalnej transformacji. W przeciwnym razie nic nam po nim – ludzkie plemię potrzebuje bowiem nowych życiodajnych impulsów.


Trudno się sprzeczać z tak postawioną tezą. Wydaje mi się jednak, że w swych ostatnich książkach Sosnowski ani nie uśmierca (a przynajmniej nie do końca), ani nie ożywia (a przynajmniej nie w sposób, jaki opisuje Bielik-Robson).


Co zatem robi?


PARODIA


Mówiąc nieco enigmatycznie i skrótem, autor „Stancji” parodiuje obydwa gesty, szukając wyjścia ze ślepej uliczki, w której pewna tradycja poetycka znalazła się u progu nowoczesności.


Badanie relacji między życiem a wierszem wydaje się dziś czynnością całkowicie oczywistą, niemalże intuicyjną. Zabieg ten ma jednak długą historię, można wskazać punkt, który go zapoczątkował – przypomina Agamben. Wbrew pozorom nie chodzi o tekst poetycki, lecz o przekaz teologiczny. Mowa o prologu do Ewangelii wg św. Jana, w którym czytamy: „Na początku było Słowo (...). Wszystko przez Nie się stało, a bez Niego nic się nie stało, co się stało. W Nim było życie, a życie było światłością ludzi”. Ta doskonale znana formuła przyjęła swą kanoniczną postać w czwartym wieku naszej ery. Wcześniej – w komentarzach ojców Kościoła oraz w łacińskiej wersji poprzedzającej Wulgatę – przywoływany fragment brzmiał inaczej: „Na początku było Słowo (Logos) (...). Wszystko przez Nie się stało, a bez Niego nic się nie stało, tym zaś, co zostało w Nim stworzone, było życie, a życie stanowiło światłość ludzi”. Komentując pierwotną wersję owej sentencji, gnostycki teolog Ptolemeusz zwraca uwagę na fakt, że w odróżnieniu od tego, co zostało stworzone PRZEZ logos, życie powstało W jego wnętrzu.


Związek życia i języka jest zatem ściślejszy niż relacja między słowem a resztą stworzenia – opiera się na symbiozie między jednym a drugim. Słowo ma pierwszeństwo, poprzedza życie, pojawia się jako pierwsze, by powoływać do istnienia. Dzięki niemu uformowana zostaje materia pełniąca funkcję sceny, na której rozgrywa się wielki eksperyment ontologiczny: narodziny życia. To ostatnie – główny bohater naszego teologicznego przekazu – nie wstępuje na scenę w ogołoconej postaci, nie jest nagim życiem, czystym istnieniem, lecz zjawia się pod osłoną języka, dającą mu nie tylko energię, lecz także ochronę.


Walka z arianizmem, która zdominowała dyskusje teologiczne w czwartym wieku, doprowadziła do przeformułowania wspomnianego fragmentu, niemniej jednak idea bezpośredniego związku między słowem a życiem cały czas majaczyła (nadal majaczy) w tle rozważań o naturze człowieka, języka, świata i poezji. Agamben powiada, że owa koncepcja stanowi spadek przekazany przez chrześcijańską teologię poezji, która nie przeszła jeszcze w pełni na stronę profanum.


W wydanym niedawno tomie pt. „Sylwetki i cienie” Sosnowski podejmuje ten wątek, przerzucając nas natychmiast na drugą stronę barykady. W epilogu książki, który jest parodystyczną wersją biblijnej przypowieści, czytamy tak oto: „Słowo Panu zawirowało, zatańczyło, zaczęło figurować i majaczyć nad wodami. Stąd mowa, lecz nie ma substancji; żyją bez istoty kochający i bezustannie upadają w dziwnych miejscach”.


Majaczące nad wodami słowo pozbawione jest mocy stwórczej, dlatego kochankowie nie posiadają istoty (by podkreślić ten brak, poeta określa ich za pomocą imiesłowu, a nie rzeczownika), są zaledwie powłoką, wytrzebionymi z substancji bytami, których status ontologiczny pozostaje niejasny. Dlaczego jednak bohaterami sparodiowanej historii stworzenia stają się tutaj kochający, którzy na dodatek „bezustannie upadają w dziwnych miejscach”?


To podwójne nawiązanie. Z jednej strony do prowansalskich trubadurów, dla których związek między językiem a życiem był sprawą najwyższej wagi. Poeci prowansalscy przedstawiali kryzys relacji między słowem a istnieniem za pomocą figur miłosnych: kochankowie, którzy marzą o zjednoczeniu, skazani są na wieczyste rozłączenie. Obiekt miłości pozostaje niedostępny, jest dla poety nieosiągalny, o czym decyduje zainfekowane wirusem ironii słowo.


W tym kontekście jasny staje się tytuł, który Sosnowski nadał swej książce. Sylwetka i cień przywodzą na myśl anegdotę o początkach malarstwa, którą zawdzięczamy Pliniuszowi Starszemu. Córka garncarza Butadesa nie mogła się pogodzić z wyjazdem ukochanego do dalekich krajów. By zachować wspomnienie (ślad obecności), obrysowała cień jego sylwetki padający na ścianę, tworząc pierwszy rysunek. Ów zarys postaci to jeszcze mniej niż wspomniana przed chwilą powłoka pozbawiona substancji. Sosnowski wprowadza dodatkowo liczbę mnogą – mamy wiele sylwetek i wiele cieni – by nie tyle zakwestionować istnienie przedmiotu odniesienia, obiektu miłości, ile raczej podkreślić jego nieprzystawalność do wszelkich form reprezentacji, w których mógłby się na powrót uobecnić.


Gdy w poezji trubadurów dochodzi do zerwania relacji między słowem a życiem, w tekście zaczyna dominować parodia, która swym zasięgiem ogarnia wszystko. Czym jest parodia? W opublikowanej w XVI w. „Poetyce” Scaliger definiuje ją jako przerwę w pieśni, podczas której antyczni rapsodzi schodzili ze sceny, a ich miejsce zajmowali ludzie opowiadający krotochwilne historie. Przyrównuje ją również do parabazy, czyli dygresji w utworze komediowym, która polegała na bezpośrednim zwrocie do czytelnika. W starożytnych przedstawieniach parabazą nazywano moment, w którym aktorzy opuszczali scenę, a chór przechodził w inne miejsce (parabaino), by znaleźć się bliżej publiczności. Etymologicznie parabaza oznacza zatem zmianę pozycji, przemieszczenie – chór staje obok przypisanego mu wcześniej miejsca, zmieniając ustalony układ odniesień i ról.


Gdy pojawia się parodia, musi dojść do pęknięcia, zerwania relacji, rozprzężenia zastanego porządku. Trubadurzy jako pierwsi eskalują ten stan. Parodia – jak tłumaczy Agamben – nie jest już u nich chwytem scenicznym, poręcznym narzędziem pozwalającym na zmianę tonacji i wymowy sztuki, lecz zasadą języka i rzeczywistości. Jeszcze bardziej radykalnie proces ten przedstawia w XIX w. Friedrich Schlegel, który określa ironię mianem „permanentnej parabazy”. Komentujący Schlegla amerykański teoretyk literatury Paul de Man, którego Sosnowski czyni bohaterem swej przypowieści („Kiedy w niebie mówi się o literaturze, de Man rozmawia z Panem”), nie pozostawia już żadnych wątpliwości: w jego przekonaniu ironia jest wszechobecna, wprowadza do języka i świata nieusuwalne podziały, nie tylko uniemożliwia schadzkę życia i języka, ale całą rzeczywistość rozbija na nieprzystające do siebie fragmenty, których nie sklei żadne słowo.


W przywoływanym cytacie Sosnowski nawiązuje także do eseju Charles’a Baudelaire’a „O istocie śmiechu i ogólniej o komiczności w sztukach plastycznych”, w którym francuski poeta łączy śmiech, parodię i ironię z biblijnym upadkiem człowieka. Powtórzmy: w słowie i w świecie pojawia się napięcie, rozwarstwienie, uskok, który sprawia, że mówiący i kochający wypadają ze swoich miejsc. Teologiczny ideał, który życie i język trzymał w mocnym uścisku, zostaje zaprzepaszczony – od tej chwili życie znajduje się zawsze obok słowa, daremnie szukając drogi powrotnej, która została odcięta.


POETYCKA ATEOLOGIA


Andrzej Sosnowski – jak się rzekło – parodiuje w swej twórczości gest stworzenia i gest uśmiercenia życia, dając do zrozumienia, że niemożliwe jest inne działanie językowe. Można jedynie zawiązywać węzeł między słowem a światem, następnie zaś ten węzeł przecinać, tkać i pruć bez ustanku, wprowadzając do wiersza coraz wymyślniejsze konstrukcje, których obezwładniająca ironia uniemożliwia ostateczną konstatację końca lub nowego początku.


W ostatnim tomie warszawskiego poety wciąż ktoś szuka miejsca, próbuje je zająć, ale za każdym razem znajduje się obok niego, podlega prawu permanentnego przemieszczenia. Parodia i ironia stanowią zasadę języka i świata, która ma fundamentalne znaczenie nie tylko dla naszego sposobu mówienia, ale także dla naszego sposobu istnienia. Agamben powiada tak oto: „Jeśli ontologia to związek – mniej lub bardziej szczęśliwy – między językiem a światem, parodia pojmowana jako paraontologia [czyli bycie obok właściwego miejsca – G.J.] daje wyraz podwójnej niemożności: język nie może nigdy dosięgnąć rzeczy, rzecz zaś nie może znaleźć określającego ją słowa” [tłum. M. Kwaterko].


Propozycja Agaty Bielik-Robson, która ratunku przed tsunami ironii szuka w walce resztki życia ze śmiercią, wydaje się niewystarczająca. Cóż bowiem mogłoby zatrzymać ten proces? Niespodziewana interwencja poetycka, o której marzyli niektórzy moderniści, albo katastrofa, która umożliwiłaby nowe powiązanie języka i życia, a po której nastąpiłoby zbawienie. O tej pierwszej rozmyślał młody Rimbaud, szukając takich narzędzi poetyckich, które pozwoliłyby na przeprowadzenie metafizycznej rewolucji. To nie jedyna w nowoczesności próba ocalenia języka i świata przed ironicznym duchem, ale bez wątpienia najbardziej spektakularna, również ze względu na fiasko, którym się zakończyła.


Odniesienia do Rimbauda pojawiały się już we wcześniejszych tomach Sosnowskiego, ale w „Sylwetkach i cieniach” francuski poeta jest wszechobecny. Cytaty z jego wierszy powracają w kolejnych utworach książki, a jako bohater autor „Iluminacji” pojawia się już na samym początku w tekście pt. „REM”. Oto kilka fragmentów, w których warszawski poeta opisuje klęskę Rimbaudowskiego przewrotu: „Wszystko tu rwie się i strzępi”, „Samogłoski, które porywa wiatr, litery rozsypane na wietrze, jak kolorowe klocki z litego drewna ciśnięte za okno w śnieg, zgłoski rzucone na wiatr, niepowrotne”, „Diabelskie skaranie, plaga z tym językiem”, „Został nam boży palec, pozostały mapy; pojedźmy kawałek dalej, niech one całkiem oślepną. Aż po eksterminację liter i terminów, zachód słońca nad marami głosek i miejsc”. Według Sosnowskiego nadzieja młodego Rimbauda jest nie do powtórzenia, jego słowa można co najwyżej sparodiować, podbić ironią, rozłożyć na litery i rzucić je na stół niczym owe kolorowe klocki, na których dawniej zapisywano alfabet.


Ontologiczna katastrofa marzyła się Emilowi Cioranowi, który powtarzał, że mógłby żyć wyłącznie na początku lub na końcu świata, w chwili zawiązywania się form rzeczywistości lub w momencie ich rozbicia, poprzedzającym drugie przyjście Chrystusa. Z tym powracającym w literaturze zachodniej marzeniem o katastrofie, o końcu świata, Sosnowski rozprawia się w poemacie „Seans po historiach”, którego jedna z dwóch umieszczonych w tomie wersji została uzupełniona wycinankami z tzw. „Kodeksu drezdeńskiego” – z niego to właśnie odczytane zostało proroctwo Majów, które datę końca świata ustaliło na 21 grudnia 2012 r. Łuny zwiastujące koniec okazują się złudne.


Ironia Sosnowskiego – powtórzę – idzie na przekór zarówno gestom uśmiercającym, ostatecznie niszczącym świat i życie, jak i działaniom, których efektem miałoby być ożywienie słowa i ciała. Istotne jest jednak to, że nawet w owym ironicznym trybie warszawski poeta pozostaje w obrębie pewnej tradycji teologiczno-poetyckiej. W epilogu pisze tak oto: „Z miejsca jest błąd, gdy od razu musi być ironia”. Skoro ironia zjawia się „od razu”, czyli jest obecna od pierwszej chwili stworzenia, niwecząc relację między słowem a życiem, to znaczy, że upadek jest nieuchronny. Język podnosi się z niego tylko po to, by powtarzać go później w nieskończoność, nigdy nie osiągając punktu ostatecznego. Teologia przemienia się w ateologię, która relację między językiem a światem określa w kategoriach negatywnych (stąd u Sosnowskiego laboratoria, demolatoria, lakrymatoria, suspirioria i tenebraria, w których wciąż niweluje się struktury i na powrót – ale już ironicznie – układa się części mowy i elementy istnienia).


Być może jednak opisywane tu procesy zachodzą wyłącznie w zabsolutyzowanej przez pewną grupę nowoczesnych poetów, a podjętej przez Andrzeja Sosnowskiego tradycji teologiczno-poetyckiej? Kto wie, czy odpowiedzi na nasze wyjściowe pytanie – o znaczenie poezji dziś – nie powinniśmy szukać poza tą tradycją, poza jej granicami, zajmując nieironiczne miejsce obok niej?


Ale nie po to, by czekać na możliwość powrotu, lecz po to, by pójść dalej.   



Andrzej Sosnowski, „Sylwetki i cienie”, Biuro Literackie, Wrocław 2012.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Urodzony w 1978 r. Aktywista literacki, filozof literatury, eseista, redaktor, wydawca, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego.… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 03/2013