Cannes to nie tylko najważniejsze wydarzenie sezonu. To również zestaw wyobrażeń o tym, jak powinien wyglądać „wielki świat”

Upał taki, że krem z filtrem skwierczy na skórze. Smoking, lakierki w szpic i obowiązkowa mucha. Na tekturowych planszach eksplikacja życiowych potrzeb: „jeden bilet na Coppolę”, „dwa bilety na »Furiosę«”. To tzw. zwykli widzowie na tzw. niezwykłym festiwalu filmowym. Dawniej musieli liczyć na szczodrość dziennikarzy. Teraz do puli wejściówek in blanco dostęp mają jedynie producenci i dystrybutorzy. 

Eleganckie stroje i lakoniczne komunikaty odzwierciedlają podwójną canneńską logikę przepychu i niegościnności. Niektórym się ulewa. „Stoję tu od tak dawna, że nie pamiętam już nic innego” – czytam i myślę, że po dziesięciu latach na festiwalu mógłbym chwycić tę planszę za drugi róg. Cannes to nie tylko najważniejsze wydarzenie sezonu. To również biznesowy zwornik całej branży oraz gigantyczne symulakrum. Kolektywny zestaw wyobrażeń o tym, jak powinien wyglądać „wielki świat”.

W tym roku Złotą Palmę – po raz pierwszy od trzynastu lat, gdy statuetka za „Drzewo życia” trafiła do Terrence’a Malicka – zdobył reprezentant Stanów Zjednoczonych. „Anora” w reż. Seana Bakera to opowieść o tancerce erotycznej, która bierze ślub z synem oligarchy. I zarazem kapitalna metafora paradoksów konstytuujących tożsamość festiwalu.

Yes, you Cannes!

Jesteśmy w nocnym klubie. Kamera przygląda się tancerkom przy akompaniamencie zremiksowanego popowego hymnu „Greatest Day” zespołu Take That. Jej horyzontalny ruch to symbol strategii artystycznej reżysera – w swoich filmach Baker podąża z zachodu na wschód, od Kalifornii po Nowy Jork, pisząc kronikę społecznych marginesów. Anora (dla przyjaciół Ani), dziewczyna o „gównianym, uzbeckim imieniu”, odwraca ten wektor i wdrapuje się po społecznej drabince do posiadłości rosyjskiego bogacza. Po chwili znów spada na dno, bo do domu wkraczają siepacze oligarchy z misją unieważnienia małżeństwa. Chłopak bierze nogi za pas, dziewczyna rusza w pogoń, a sytuacja eskaluje zgodnie z prawidłami szalonej komedii. Nastrój jest minorowy, ale Baker lubi, kiedy widz się dobrze bawi.   

„Anora” to świetny film, którego triumf cieszy, a przy okazji uświadamia, jak dziwacznym miejscem jest samo Cannes, w którym pogoń za duchem czasu oraz eskapistyczną rozrywką rzadko da się zakończyć satysfakcjonującym werdyktem. Podobne do „Anory” filmy z USA lądują zwykle w sekcjach pobocznych o stosunkowo niewielkim medialnym nagłośnieniu. Byłoby inaczej, gdyby związki Cannes z Hollywood stanowiły owoc artystycznej symbiozy, a nie marketingowej kalkulacji.

Romans festiwalu z Fabryką Snów rozpoczął się jeszcze przed wojną, lecz rozkwitł dopiero w latach 60., kiedy przypływ nowych sponsorów z branży jubilerskiej i motoryzacyjnej wymusił konieczność ściągnięcia na Lazurowe Wybrzeże wielkich gwiazd. To dzięki ich obecności w Cannes rozkwitła celebrycka kultura, a w programie zaroiło się od filmów-wydarzeń oraz dedykowanych pokazów specjalnych, co w konsekwencji przyciągało nowych sponsorów i nowe gwiazdy.

Z jednej strony mamy więc potężny amerykański kapitał, dzięki któremu Hollywood może prezentować we Francji swoje blockbustery (w tym roku np. „Furiosę. Sagę Mad Max”). Z drugiej zaś – niosącą się echem po festiwalowych obiektach pieśń o „żyznej glebie kina artystycznego”, czyli nutę, która uszlachetnia nawet najgorsze produkcje, by wspomnieć okropną „Grace. Księżną Monaco” z Nicole Kidman na otwarcie festiwalu w 2015 r. Bez tego mariażu Cannes wciąż byłoby ważnym festiwalem. Ale nie najważniejszym.

To bardzo smutne

Cannes to jedyne miejsce, w którym dziennikarzy z kraju ogarniętego wojną wita przelot eskadry myśliwców (tak było na premierze „Top Gun: Maverick” w trakcie rosyjskiej agresji na Ukrainę). Na konferencjach prasowych twórcy zabierają głos w sprawach zarówno istotnych, jak i błahych, lecz sam festiwal skonstruowany jest tak, by zrównywać cały przekaz. Bojkot imprezy oraz solidarność filmowców ze strajkującymi studentami w 1968 r. znaczy w historii Cannes tyle samo, co afera o dress code sprzed kilku lat, w wyniku której kobietom pozwolono wchodzić na pokazy w płaskich butach, a panom przykręcono śrubę i zawiązano muszki.

Filmem, który w tym roku najlepiej oddawał ten paradoks, był „Limonov: The Ballad of Eddie” Kiriłła Sieriebriennikowa – biografia niepokornego poety, dziennikarza oraz przewodniczącego partii Narodowo-Bolszewickiej. Poprzedni utwór reżysera w Konkursie, „Żonę Czajkowskiego”, dziennikarze potraktowali jak symbol niezdrowego symetryzmu i policzek wymierzony Ukraińcom. Ten, w myśl zasady „Rosja – tak, Putin – nie”, usprawiedliwiono narracją o koprodukcji, amerykańskich pieniądzach oraz rebelianckiej naturze samego Limonowa. Pytanie, co zmieniło się przez ostatnie dwa lata, jest retoryczne. Zaś węzełek sprzecznych interesów, politycznych wpływów i artystycznych kryteriów wydaje się nie do rozsupłania. Nawiasem mówiąc, zwycięska „Anora” również obsadzona jest przez aktorów moskiewskich teatrów.

Kamień, internet, papier

Żółty symbolizuje ambicję i niemoc. Błękit to kolor klasy pracującej. Róż zarezerwowany jest dla arystokracji. Przed bielą klękasz w kolejkach. Niewielu wie, że Cannes jest imprezą branżową, wyłącznie dla krytyków, filmowców, dystrybutorów i agentów sprzedaży. Jeszcze mniej – że barwy akredytacji wyznaczają miejsce na dziennikarskiej drabince bytów. Kryteria ich przyznawania nigdy nie były transparentne, co doprowadziło do powstania rozmaitych mitów. Na przykład, że papier zawsze bije cyfrę, a rosnące doświadczenie nie gwarantuje awansu z jednej klasy do drugiej.

Po pandemii algorytmy dzielenia dziennikarzy na lepszych i gorszych ukryto w elektronicznym systemie rezerwacji – na pozór egalitarnym, w praktyce wstrzymującym „słabsze” kolory przy wirtualnych bramkach. Jak na ironię, przywiązani z oczywistych względów do konkursu głównego krytycy walczą o miejsca na pokazach, które są najmniej miarodajne, jeśli idzie o jakość festiwalowego programu.

Jednym z powodów takiego stanu rzeczy jest nadreprezentacja kiepskich, lokalnych produkcji. W kontekście spektakularnych triumfów francuskich twórczyń w ostatnich latach („Titane” Julii Ducournau oraz „Anatomia upadku” Justine Triet) ta dysproporcja może wydawać się uzasadniona, lecz pamiętajmy, że większość filmów nie trafia do polskiej dystrybucji, a niektóre kończą międzynarodowy żywot tuż po dziewiczym seansie.

W tym roku o wianek z chrustu walczyli m.in. Gilles Lellouche z barokowym i nieznośnie pretensjonalnym musicalem „Beating Hearts”, Christophe Honoré ze swoją postmodernistyczną fantazją na temat życia i twórczości Marcella Mastroianniego („Marcello, Mio”) oraz debiutantka Agathe Riedinger z publicystycznym filmem o dziewczynie, która chce zostać gwiazdą reality show („Wild Diamond”). I choć żadna z tych produkcji nie była zbrodnią na sztuce filmowej, to w połączeniu z monstrualnymi metrażami większości dzieł prowokowały zasadne pytanie o kształt i – przede wszystkim – rozmiar konkursu głównego.

Honoru Francuzów bronili w tym roku weteran Jacques Audiard (laureat Złotej Palmy za „Imigrantów” oraz Grand Prix za „Proroka”) oraz nowa królowa „śmieciowego” kina Coralie Fargeat. Ten pierwszy w kolejnym rozdziale swojego romansu z kinem gatunków połączył musical z gangsterską odyseją. W rozwibrowanej „Emilii Pérez” bohaterowie śpiewają o codzienności potocznym językiem. Tyle że jest to codzienność transkobiety trzymającej za lejce meksykański narkobiznes. Karla Sofía Gascón, nagrodzona kolektywnie wraz z koleżankami z planu (Adriana Paz, Zoe Saldaña, Selena Gomez), to pierwsza transpłciowa aktorka wyróżniona statuetką na Lazurowym Wybrzeżu.

Fargeat tymczasem nakręciła horror „The Substance”, czyli formalnie wycyzelowane arcydzieło złego smaku. To opowieść o starzejącej się aktorce (Demi Moore), która wydziela z siebie abjekt, czyli gładsze i piękniejsze alter ego (Margaret Qualley), a następnie wchodzi z nim w krwawy konflikt. Film nakręcony bez hamulców i poszanowania fundamentalnych zasad dramaturgii, a jednocześnie odsyłający za pomocą oryginalnego kodu estetycznego do ciekawych kontekstów.

To opowieść o języku piętnującym starość, o szowinizmie wpisanym w tkankę popkultury, o erotycznej podszewce rozmaitych form medialnych. Francuzka musiała zadowolić się laurem za scenariusz, który uważam mimo wszystko za nagrodę pocieszenia.

Siła sióstr

Film Audiarda był połączeniem dwóch dominujących w Cannes narracji – o powrotach „przyjaciół królika”, czyli wyliniałych mistrzów kina, oraz kobiecym punkcie widzenia (nie tyle w znaczeniu reżyserskich parytetów, ile reprezentacji wśród wiodących postaci). Zaczęło się od świetnej „Dziewczyny z igłą” Magnusa von Horna, polskiej koprodukcji o duńskim podziemiu aborcyjnym po I wojnie światowej, rozpisanej na konflikt postaw, wrażliwości oraz języków ciała dwóch fantastycznie napisanych bohaterek.

Później była zwycięska „Anora”, ograbione z ważnych nagród „The Substance”, opowiadające o klinczujących z życiem nastolatkach „Wild Diamond” oraz „Bird” Andrei Arnold, a także wyróżniona Grand Prix miejska impresja „All We Imagine As Light" Payal Kapadii. Wreszcie – wyróżnione Specjalną Nagrodą Jury „The Seed of The Sacred Fig” zbiegłego z Iranu Mohammada Rasouloufa – o najróżniejszych rodzajach kobiecego buntu wobec reżimowej władzy. Wszystkie te filmy układały się w panoramę potrzeb, obsesji, lęków i marzeń współczesnych kobiet – tak na płaszczyźnie społeczno-politycznej, jak i prywatnej.

Jorgos Lantimos przyjechał do Cannes z filmem „Rodzaje życzliwości”, który przypomina autoterapię po flircie z Hollywood w „Biednych istotach”. Grek nakręcił całość w kilku lokacjach, z zaufanymi aktorami (zasłużona statuetka za rolę męską dla Jessego Plemonsa). I – jak sam tytuł wskazuje – serwuje nam przegląd okropieństw, które wyrządzamy sobie w rozmaitych miłosno-zawodowych relacjach. To niezły, choć nieco wtórny film, mylący transgresję z tiktokowym potencjałem (taniec Emmy Stone na tle błękitnego dodge’a challengera jest już hitem internetu).

Piątkę z Lantimosem zbił David Cronenberg, który na obecnym etapie kariery gra już w chodzonego. „The Shrouds” – historia magnata branży pogrzebowej, który za pośrednictwem nowoczesnego całunu podgląda rozkładającą się w trumnie żonę – to kino pełne intrygujących konceptów, ale mdłe formalnie i ślamazarne narracyjnie. Już w pierwszej scenie wystylizowany na samego reżysera Vincent Cassel pyta nas: „W jaki mrok jesteście w stanie wejść?”. Choć powinien raczej spytać, jak długo będziemy w stanie iść. Jeszcze głębiej na wysypisku autocytatów i sentymentów zakopał się Włoch Paolo Sorrentino. Jego „Parthenope” to oda do kobiecości napisana przez starego satyra, podkreślająca sprawczość oraz psychologiczne skomplikowanie mitologicznej bohaterki, a jednocześnie czyniąca z niej erotyczny totem.

I wreszcie „Megalopolis”, czyli opus magnum Francisa Forda Coppoli. Inspirowana upadkiem Cesarstwa Rzymskiego opowieść o utopijnej Ameryce, o której duszę walczą Artysta i Polityk. Modernistyczny, gotowy do samozapłonu architekt oraz bezwzględny pragmatyk, który wolałby zredukować bezrobocie. Eros i Tanatos, gwiazdy pop i spin-doktorzy, logika rewolucji i dynamika totalitaryzmu. Po ulicach miasta przyszłości przechadzają się wszyscy, a z ich ust płyną wyłącznie pytania graniczne. I aż korci, by sprowadzić tego Hindenburga na ziemię.

Liczby nie kłamią: uwzględniając „Megalopolis”, już połowa filmografii amerykańskiego mistrza to artystyczne porażki (w tym „projekty życia”, czyli fatalna adaptacja „Młodości stulatka” Mircei Eliadego oraz pretensjonalne „Tertio” o powinnościach bohemy). Zaś druga połowa to arcydzieła tworzone na zamówienie lub będące owocem krwawych starć z producentami. I choć niezręcznie mi to pisać, gdyż Coppola sfinansował film z własnej kieszeni, to chciałbym wiedzieć, gdzie jest te 120 mln dolarów ze sprzedanych winnic i zastawionego dobytku? Bo na pewno nie w dekoracjach, kostiumach, efektach specjalnych czy inscenizacji.

Mistrzowski happy end

W filmie Sorrentina piłkarska drużyna Napoli zdobywa mistrzostwo Włoch (po raz pierwszy od czasów Maradony!), a reżyser towarzyszy im z kamerą w trakcie zwycięskiego pochodu. Właściciel zaprzyjaźnionej neapolitańskiej knajpki z Cannes poprosił mnie o bilet na film, chciał sprezentować go nastoletniemu synowi. A ponieważ, jako dla fana AC Milanu oraz kibicowania bez barier, była to dla mnie kwestia honoru, przez tydzień latałem od drzwi do drzwi. Bezskutecznie.

Gdy w końcu zebrałem się na odwagę, by przekazać chłopcu złe wieści, okazało się, że ten dostał się na seans podstępem. Skorzystał z akredytacji dziennikarskiej faceta starszego o jakieś trzydzieści lat, o innej karnacji i kolorze tęczówek. Na zdjęciu, które z dumą mi zaprezentował, miał atrapę okularów, pociągniętą srebrnym sprejem czuprynę i doklejony wąs. Ochroniarze dali się nabrać, gdyż pomylili rzeczywistość z komedią Mela Brooksa.