Są takie filmy, które trzeba zobaczyć na festiwalu filmowym. Niekoniecznie w Cannes. Wystarczy kawałek skweru z projektorem wycelowanym w ratusz. Najważniejsze, by obejrzeć je jeden po drugim. Łatwiej wtedy zrozumieć, w jaki sposób przenikają się odległe filmowe światy. A także jak współczesne kino zderza wrażliwości i porządki.
Zarówno we „Fjordzie” Rumuna Cristiana Mungiu, jak i w południowokoreańskim „Hope” Hong-jin Na zobaczymy gwiazdy z hollywoodzkich filmów. Jednak konia z rzędem temu, kto w humanoidalnych potworach z kosmosu rozpozna Michaela Fassbendera i Alicję Vikander, a w łysiejącym, ubranym w zgrzebną flanelę patriarsze wielodzietnej rodziny – Sebastiana Stana.
„Fjord” Cristiana Mungiu: rodzina kontra państwo
W trakcie seansu „Fjordu” powracałem raz po raz do zapomnianego filmu Dariusza Gajewskiego „Obce niebo”. Opowiada on historię polskiego małżeństwa, któremu szwedzka opieka społeczna odbiera dzieci. Wystarczy niewinne kłamstewko najmłodszej córki, aby biurokratyczna machina wrzuciła szósty bieg, a bohaterowie stali się ofiarami nadopiekuńczego państwa.
Tamten film, niezbyt subtelny intelektualnie, lecz wygrany na silnych, skrajnych emocjach, był thrillerem o złych Szwedach. Ten, zrealizowany z większą subtelnością, choć równie emocjonujący, to thriller o złych Norwegach. Zaczynam podejrzewać, że o paradoksach skandynawskiego „socjalu” da się dziś opowiadać wyłącznie w konwencji grozy.
Fabularny schemat obu filmów jest podobny. Oto rumuńsko-norweska para osiedla się w niewielkiej idyllicznej wiosce na północy Norwegii. Aklimatyzacja przebiega sprawnie. Nawet pomimo faktu, że inżynier lotnictwa Mihai (gwiazdor „Avengers” Sebastian Stan, wracający do rumuńskich korzeni) ma zbyt wysokie kwalifikacje na pracę przy obsłudze szkolnej sieci informatycznej, a pielęgniarka Lisbet (Renate Reinsve) zamienia ogromny szpital na niewielkie hospicjum.
Wkrótce wuefistka zauważa na ciele córki sińce i trąca palcem pierwszą kostkę domina. Służby odbierają bohaterom dzieci i umieszczają je w rodzinach zastępczych, ich samych zaś stawiają w stan oskarżenia. W cywilnym procesie grozi im utrata dzieci. W sprawie karnej – więzienie.
Sęk w tym, że inaczej niż u Gajewskiego, rodzina jest tu siedmioosobowa, a Mirai i Lisbet są chrześcijańskimi fundamentalistami. Odcinają dzieciaki od technologii, wychowują je w niechęci do liberalnych wartości, dom budują zaś na tradycyjnym systemie kar i nagród. Konflikt, który pączkuje na sądowej sali, dotyczy więc zarówno skrajnych modeli wychowawczych, jak i zderzenia kulturowo-religijnego.
Bijącym sercem filmu pozostaje relacja rodziny Gheorghiu z ich norweskimi sąsiadami – liberalnym małżeństwem emerytowanej prawniczki oraz dyrektora miejscowej szkoły, a także ich nastoletnią córką. To niełatwa przyjaźń, która w obiektywie Mungiu staje się doskonałą egzemplifikacją szerszej, społeczno-politycznej refleksji.
Swoje sympatie, w ślad za scenarzystą, lokujemy po stronie Rumunów. Dość powiedzieć, że automatycznie ustawia nas to w pozycji arbitrów moralności. Z jednej strony – bezduszna maszyna prawa działa na pełnych obrotach i jednostka nie ma z nią żądnych szans. Z drugiej – metody wychowawcze Miraia i Lisbeth stoją w ewidentniej sprzeczności z wartościami laickiej Europy.
Nakręcone i zagrane jest to wszystko fantastycznie, nie tylko w scenach dyskretnego rozgryzania specyfiki obydwu światów. Będąca tłem dla całego dramatu beznamiętna natura staje się na naszych ozach sensem ważnej metafory. Gdy ze zbocza góry schodzi lawina, Norwegowie, na akord i bez zbędnego pośpiechu, chowają się w pobliskiej chatce. Wszystko, nawet przyroda, jest pod kontrolą. Nic, nawet empatia, nie jest w stanie uelastycznić wrogiego jednostce układu.
Oczywiście Mungiu pozostaje zbyt świadomym reżyserem, by spoglądać na rumuńską rodzinę z sentymentalną czułością. Świadomie odsuwa od nich kamerę i buduje swój film na szerokich, pełnych „oddechu” planach. To niemal laboratoryjny punkt wyjścia, dzięki któremu możemy wypatrywać ukrytych detali, tropić niejasności w dialogach i samodzielnie zmieniać punkty widzenia. Słowem – szukać jakiejś prawdy o całej sytuacji. Jak nietrudno się domyślić, nie jest to wcale takie proste.
„Hope”: karuzela demolki z Korei Południowej
Południowokoreańskiego reżysera Hong-jin Na polscy widzowie znają przede wszystkim ze świetnego „Lamentu”. Wielowarstwowy horror o policyjnym śledztwie, faustowskim układzie z diabłem oraz erozji rodzinnych więzi to najważniejszy film w jego karierze. Być może dlatego, że przez ostatnią dekadę stanowił pewną lekcję. Właśnie tak zamienia się klasyczny gatunek filmowy w najszlachetniejsze artystyczne tworzywo.
Czy twórca prezentowanego w canneńskim konkursie „Hope” wciąż to potrafi? Dobre pytanie. Nie jest to kino ani głębokie, ani narracyjnie skomplikowane, ani najbogatsze w kulturowe konteksty. Jest w nim natomiast scena, w której filigranowa policjantka z wielkim karabinem zalewa gradem pocisków krwiożerczego pająko-człeko-upiora.
To zresztą finał sekwencji otwierającej, która trwa, z zegarkiem w ręku, pięćdziesiąt minut. Najpierw prowincjonalny gliniarz znajduje zmasakrowane truchło wołu – cokolwiek zakończyło jego żywot, miało ostre zęby i kiepski dzień. Później udaje się do miasteczka, które wygląda jak po przejściu tajfunu. Wreszcie, widząc pozbawionego głowy właściciela sklepu spożywczego, dochodzi do odkrywczego wniosku, że w okolicy dzieje się coś niepokojącego.
Reszta to już karuzela demolki i koncert na sto karabinów. „Hope” ma sporo wspólnego z filmami o wielkich potworach. Jeszcze więcej z kingowskimi opowieściami o metafizycznym złu czyhającym na niewielkie społeczności. Najwięcej zaś – z bezwstydnie kampowym science fiction.
To rzeczywistość zamieszkała przez szalonych naukowców, zblazowanych rewolucjonistów, walkirie ze służb mundurowych, no i oczywiście – zmutowanych brzydali z odległych światów.
Jak się bawić, to na całego. Złota Palma może poczekać.
„Tygodnik Powszechny” – jedyny polski tygodnik społeczno-kulturalny.
30 tys. Czytelniczek i Czytelników. Najlepsze Autorki i najlepsi Autorzy.
Wspólnota, która myśli samodzielnie.
