Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
O czym jest „Koronacja Poppei” Claudia Monteverdiego? O triumfie chuci nad rozumem? O cynicznym wywyższeniu postaci będących symbolami zła – choć w zasadzie nie różniących się od reszty? O ambicji i miłości do władzy, realizowanej przez żądzę ciał? Jedna z najwcześniejszych oper spojrzała bez złudzeń na człowieka – a właściwie na całą galerię arcyludzkich postaci – i do dziś nie straciła nic na aktualności. Busenello, wenecki prawnik i zdeklarowany sceptyk, stworzył libretto, które może stawać obok dramatów Szekspira, a muzyka Monteverdiego przenosi je nad wszystkie operowe adaptacje stratfordczyka. I to nas zamurowało podczas koncertu w Teatrze Słowackiego.
Ponadczasowo
Jedno, co pewne, to że na cnotę w jakiejkolwiek postaci nie ma tu miejsca: „kto chce żyć pobożnie, fora ze dwora", konstatuje Ottone. Władza deprawuje. Zawsze. Najbardziej uderza to w skali makro: „Prawo jest dla podwładnych, jeżeli zechcę, mogę obalić stare i wprowadzić nowe” – oświadcza Neron Senece. I dodaje: „Słuszność jest miarą dla tego, kto ma być posłuszny poleceniom, a nie dla tego, kto je wydaje. (...) Ma ją zawsze silniejszy. (...) Siła nie potrzebuje dbać o rację”. Neronów nigdy nam nie brakowało, nie brakuje, i pewnie nie zabraknie. Trudniej może o Senekę: „Nierozumne przywództwo niszczy posłuszeństwo. (...) Kto nie ma racji, szuka pretekstu” – argumenty jednak bez znaczenia, bo i tak nikt ich nie posłucha. „Senat i lud nie obchodzą mnie. (...) – wysyczy mędrcowi w twarz rozwścieczony cesarz. – Nie masz co gadać. Zrobię, jak mi się podoba!” – I teraz wystarczy już tylko kolejny pretekst, by kazać filozofowi popełnić samobójstwo. Lepiej, gdy mistrzowie, trzymający się zasad, bo znający ich sens, są martwi.
Ale Busenello i Monteverdi wiedzą, że ludzka natura odsłania co w niej najczarniejsze, gdy trafia się jej nie tylko wielka, ale jakakolwiek cząstka władzy. Czyste serce zakochanej Drusilli nie wzdraga się ani przez moment, gdy może pomóc w uśmierceniu Poppei – przeciwnie, cieszy się w głos, że oto rywalka, choć odrzucająca Ottona, do którego Drusilla wzdycha, zostanie podstępnie zgładzona.
Świat „Koronacji Poppei” jest wyłącznie nieprawością i tylko nieprawość w nim triumfuje – twórcy odzierają naiwnych słuchaczy z wszelkich złudzeń, zostawiając ich na koniec z dwoma fascynującymi duetami głównej pary – spełnieniem żądzy władzy i żądzy cielesnej. Jedyna nadzieja, to ta, że szczęście trwa krótko nawet dla chwilowo silniejszych: niebawem ciężarna Poppea skończy przecież żywot po skopaniu przez Nerona, a tego w końcu dopadną siepacze. Jak przewidywał Seneka, posłuszeństwo zostało unicestwione. Lecz marna to pociecha.
XVII–wiecznie
Zespół La Venexiana w ciągu ostatnich lat wykreślił nową perspektywę w interpretacji muzyki Monteverdiego. Utrwalone na płytach nagranie „Koronacji” wykorzystuje kilka najcudowniejszych głosów współczesności (podobnie półsceniczna rejestracja telewizyjna), jednak może dobrze się stało, że z tamtej obsady do Krakowa przyjechała jedna tylko charakterystyczna Xenia Meijer. Dzięki temu jeszcze wyraźniej ukazała się idiomatyczna koncepcja dyrygenta, Claudia Caviny (tym razem nie śpiewał – a jest kontratenorem i wcześniej wykonywał partię Ottona). Podchodzi on do utworu odwrotnie niż wszyscy: nie od strony dojrzałego baroku, opery XVIII-wiecznej, ze śpiewakami imponującymi bajeczną wirtuozerią, lecz od strony narodzin seconda pratica, manieryzmu i wczesnego baroku, kultury madrygału, gdzie istotniejsze od koloratur i stopliwości głosów w ansamblach są słowa, ich treść, zawarte w nich emocje, a nawet ekspresja samego ich brzmienia. Śpiew Venexiany można więc nazwać afektowanym, lecz w sensie dosłownym – ukazującym afekty: śpiewacy wzdychają, szlochają, rozpaczają, krzyczą i się śmieją. Wielkie wokalne aktorstwo, co naszą wersję, jak zwykle na Opera Rara koncertową – a raczej może „ćwierćsceniczną” – uratowało, pozwoliło jej bowiem żyć bez kostiumów i niemal bez ruchu scenicznego.
Idiomatyczna jest jednak przede wszystkim warstwa muzyczna. Śpiewacy oszczędnie, często bardzo oszczędnie używają wibrata. Xenia Meijer stosuje je niemal wyłącznie do ozdabiania końcówek długich dźwięków, stawały się więc one dźwiękami „przeciągłymi”, co nadawało niezwykle ekspresyjny charakter śpiewanym przez jej postać – Ottavię, odrzuconą małżonkę Nerona – lamentom: „O delle donne miserabil sesso” (pierwszy manifest feministyczny, przynajmniej w operze) i „Addio Roma”. Równie przejmująca była w rozmowie z Ottonem, gdy szantażem zmuszała go do zabicia Poppei. Pełne wyrazu były jednak wszystkie postaci, błyskotliwa Poppea (Giuseppina Bridelli), przejmujący Ottone (Filippo Minaccia), którego krótkie, rwące się frazy nadzwyczajnie oddawały duszące go namiętności, wirtuozowski Neron (Margherita Rotondi), autorytatywny Seneka o głębokim basie (Salvo Vitale). Imponowały role drugoplanowe: Jolanta Kowalska, znana z Capelli Cracoviensis, jako Fortuna i Drusilla, Raffaele Giordani (o którym jeszcze za chwilę); klasą samą dla siebie był Alberto Allegrezza w komicznej roli Arnalty, mamki Poppei – ta partia z pewnością górowała także nad nagraniem studyjnym.
W tym samym kierunku szło prowadzenie zespołu. Cavina zastosował bardzo skromną obsadę: w sumie osiem osób, same smyczki, bez żadnych dętych (tak lubianych np. przez Garrido), a w basso continuo wprawdzie klawesyn, dwie teorby, harfę i violone, ale dające jednak brzmienie lekkie i delikatne. Co ważniejsze, orkiestra nie skupiała się na akcentowaniu rytmu, nawet w momentach o charakterze tanecznym (choć miały one dość energii), lecz na artykulacji melodii – tej właśnie, w której Monteverdi zaklął płynącą z tekstu ekspresję.
Jedyny niedosyt, to poczynione skróty. Cel – zamknięcie dzieła w dwóch i pół godziny (czy ze względu na transmisję radiową?) – nie wart świeczki. Zaczęło się od wyrzucenia krótkiego kawałka pierwszego dialogu Poppei i Nerona („Tornerai? – Tornerò” itd.), poprzez wizytę Ateny i następnie śmierć Seneki, po obszerne fragmenty finałowe. Najbardziej bolesne było jednak skrócenie wirtuozowskiego duetu Nerona i Lucana, tego popisu madrygałowego stylu Monteverdiego, gdy zachwyceni młodzieńcy radują się śmiercią starego filozofa: fraza „Cantiam Lucano” zabrzmiała bodaj tylko raz, po czym nagle przeskoczyliśmy do poetyckich rojeń – „Bocca bocca”. Dziwne, bo wypadł jeden z najbardziej efektownych momentów w operze, a jednocześnie powstało wrażenie, jakoby śpiewający Lucana Raffaele Giordani, świetny nieco wcześniej w partii żołnierza, miałby może mieć trudności z piętrzącymi się ozdobnikami? Zdziwiłbym się, gdyby tak było, raczej straciliśmy okazję na piękny popis.
Drugim problemem okazały się napisy z tłumaczeniem libretta (często zaskakującym, np. „felice” to „nieszczęsny”?). Ostatecznie to drobiazg, nie po to chodzi się na operę, by wpatrywać się w ekran – tym bardziej, gdy cały ładunek emocjonalny bezbłędnie wyraża muzyka i śpiewacy. „L'incoronazione di Poppea” była bowiem jedną z niebotycznych kulminacji trwającego od kilku lat cyklu. Pytanie, czy będziemy mieli jeszcze szansę przeżyć coś podobnego.
