Józef Hofmann po 150 latach. Paradoksy geniusza pianisty i narodziny nowoczesnej pianistyki

Zapewne, jak powiedział amerykańskiemu dziennikarzowi dzwoniącemu z życzeniami 21 stycznia 1956 roku, dziś również Józef Hofmann stwierdziłby: „To nie kwestia matematyki, ale samej arytmetyki. Jestem już o jeden tydzień starszy”. Niech tradycji stanie się zadość, jeden numer – czyli jeden tydzień po jubileuszu 150. urodzin genialnego pianisty, a także wynalazcy i kompozytora (20 stycznia 1876), oddajemy Państwu poświęcony mu dodatek. Drugie już, po 10 latach, specjalne wydawnictwo „Tygodnika Powszechnego”, którego bohaterem jest wyjątkowy w skali świata i w skali przynajmniej tych ostatnich 150 lat artysta z Krakowa.

Józef Hofmann: powrót na estrady i paradoksy kariery

Co do tego ostatniego stwierdzenia można jeszcze pewnie było mieć wątpliwości, gdy jako 10-latek, po serii koncertów w Europie, debiutował w sali Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Nie było ich już jednak, gdy 50 lat później wrócił na te same deski z uroczystym koncertem „złotego jubileuszu” – którego rejestracja stała się jednym z najważniejszych pianistycznych nagrań, jakie kiedykolwiek powstały. Geneza i losy tego zapisu, podobnie jak i innych dokonanych przez Hofmanna, nie były jednak bynajmniej proste. Zarówno życie, jak i działalność pianisty, który przez ponad pół wieku święcił absolutne triumfy na obu półkulach, pełne były paradoksów.

Jako cudowne dziecko kształcił się w świecie muzyki, który należał do artystów o dekadę od niego starszych – i w swych muzycznych sympatiach nie wykraczał poza styl Richarda Straussa i Aleksandra Skriabina. Z drugiej strony, choć jego głównym nauczycielem był najpierw ojciec – wychowanek Konserwatorium Wiedeńskiego i przynajmniej bardzo rzetelny, sprawny pianista oraz takiż nauczyciel fortepianu (tak go wspominano w Krakowie, gdzie najważniejszym jego zadaniem było jednak dyrygowanie zespołem operetki i, z rzadka, opery oraz tworzenie muzyki do spektakli teatralnych) – a następnie arcymistrz późnego romantyzmu, legendarny Anton Rubinstein, sam Hofmann obrał sobie za artystyczny cel estetykę w pełni racjonalną, całkowicie antysentymentalną, choć zarazem bynajmniej nie klasyczną, a nieraz radykalnie wręcz ekspresyjną. I, rzecz jasna, doskonałą pod względem wirtuozerii.

Ta ostatnia nie była jednak celem, Hofmann nie oszałamiał samą techniką – co byłoby dla niego wyjątkowo łatwe, bo pod tym względem równać się z nim mógł bodaj jedynie Leopold Godowski i Maurycy Rosenthal. Technika była dla niego warsztatem, środkiem do wyrażenia tego, co widział w utworze. Widział natomiast nie tylko błyskotliwość albo grę namiętności (choć je także), nie tylko indywidualny charakter zarówno całości, jak i szczegółów, nie tylko precyzyjnie artykułowane frazy i ich przebieg w czystej fakturze muzyki, lecz również architektonikę utworu, rozwijającą się na różnych planach, prowadzącą do punktów kulminacyjnych.

Nowy Mozart”? Cudowne dziecko i konfrontacja z publicznością

W dzieciństwie okrzyknięty „nowym Mozartem”, pianista – po wycofaniu się na siedem lat z estrady dla zdobycia wykształcenia – powróciwszy do kariery okazał się wyzwaniem dla romantycznie i sentymentalnie zarazem nastawionej publiczności końca XIX wieku. Jedynym miejscem, gdzie jego triumf był natychmiast oszałamiający, była Rosja. Z miejsca – jako ulubionego ucznia (choć na emigracji, czyli w Dreźnie) – okrzyknięto go następcą zmarłego właśnie Antona Rubinsteina i do 1914 r. Hofmann jeździł tam co drugi sezon na długie tournée, wykonując oceany muzyki i przywożąc ławice pieniędzy.

Drugim terenem były Stany Zjednoczone – i to tutaj musiał zdobyć grunt na nowo. Podobnie w Europie, choć ta miała dla jego kariery bez porównania mniejsze znaczenie. Najistotniejsza pozostała w niej Anglia, a co ciekawe – nigdy nie Niemcy, w których jego rodzina osiadła, by możliwie najlepiej wyedukować swe genialne dziecko (i, co nie bez znaczenia, swego żywiciela). Choć więc dla młodego Hofmanna to właśnie Berlin był właściwym domem, to tu wchodził w kulturę i fascynującą go naukę, Niemcy nigdy nie stały się istotnym odbiorcą jego sztuki. Z zastrzeżeniami spotykał się początkowo Hofmann także w Polsce, choć taki guru krytyki jak Jan Kleczyński dawał stanowczy odpór narzekaniom na brak uczucia w grze młodego pianisty.

Partytura czy sens? Estetyka gry Józefa Hofmanna

Po wielkim artyście, zwłaszcza jeżeli przez dekadę kieruje jednym z najważniejszych konserwatoriów na świecie – w tym wypadku to Curtis Institute of Music w Filadelfii – gdzie miewa wybitnych uczniów, można spodziewać się stworzenia i pozostawienia własnej „szkoły”, kontynuatorów jego sposobu i estetyki gry. Nie znajdziemy tego jednak w wypadku Hofmanna. Niektórzy przyznawali, że jako nauczyciel był onieśmielający – niezależnie od starań nikt nie był w stanie osiągnąć choćby zbliżonego efektu. Pokazują to np. wczesne nagrania jego najsławniejszego i ostatecznie najwybitniejszego ucznia, Shury Cherkasskiego. W młodszych latach Cherkassky starał się naśladować Hofmanna – co skądinąd zniechęcało nauczyciela („Kopia mojej osobowości bez jego własnej”), a co gorsza, przynosiło mizerne rezultaty: nagrania demonstrują nieporównywalne możliwości mistrza i ucznia. Szczęśliwie ostatecznie Cherkassky dojrzał i osiągnął swą własną, romantyczną doskonałość.

Mimo braku swej „szkoły” wywarł jednak Hofmann ogromny wpływ na sztukę pianistyczną i jej losy – a mimo to na długi czas został niemal zapomniany. W czym kryje się kolejny paradoks: jego wpływ polegał na wprowadzeniu już na przełomie XIX i XX w. tego „nowoczesnego”, racjonalnego i rzetelnego podejścia, opartego na partyturze – by następnie, gdy normą stało się niewolnicze podążanie za jej literą, a nie za zrozumieniem ducha utworu, zostać wyklętym. Hofmann bowiem nigdy nie chciał być muzycznym księgowym – ważniejszy od samego zapisu tekstu pozostawał dla niego sens i charakter utworu, jego artystyczny cel. Zwłaszcza na niwie muzycznej musiało upłynąć dużo czasu, by powoli zaczęto sobie uświadamiać, że nie jest on równoznaczny z samymi znaczkami na papierze (literatura poradziła z tym sobie już pół wieku temu).

Dziś, gdy dostępne są całkiem liczne, jak na jego czasy, nagrania – Hofmann wraca w chwale. Lśniącej nawet wówczas, gdy w ostatnich zapisach bywa ona zmącona noszącymi ślady tragicznej w skutkach – i spowodowanej de facto tragedią – choroby alkoholowej, która doprowadziła fenomenalnego muzyka do upadku.

Józef Hofmann i fonograf Edisona. Początki nagrań

I tu dochodzimy do paradoksu może najdziwniejszego i na pewno najbardziej odczuwalnego. Hofmann był pierwszym znanym pianistą, który utrwalił swoją grę w nagraniach, odwiedzając już w dzieciństwie laboratoria Edisona. Był też zapewne pierwszym, którego nagrania fascynowały i który zajmował się nimi, gdy jako nastolatek otrzymał od tegoż Edisona fonograf. Woskowe wałki wysyłał następnie do wynalazcy, zdeponował je także w berlińskiej instytucji Urania, tworząc de facto pierwszą publiczną fonotekę.

Niestety – i jedne, i drugie przepadły, nie mamy więc możliwości posłuchania najsławniejszego cudownego dziecka swoich czasów. Możemy jednak Hofmanna usłyszeć już w następnej fazie, jeszcze 19-letniego, półtora roku po ukończeniu nauki u Rubinsteina. Te cztery nagrania powstały podczas wspomnianych rosyjskich tournées, na innym egzemplarzu fonografu Edisona. Atrakcją przyjęć u holenderskiego kupca Juliusa Blocka był właśnie aparat do rejestracji dźwięku – co tym cenniejsze, że utrwalił na nim dwa z najwcześniejszych zapisów muzyki Chopina (oba to zresztą transkrypcje Nokturnu Es-dur op. 9 nr 2 – jedna na głos, druga na skrzypce).

Gdy fonograf stanął przed fortepianem młodego Hofmanna, od razu słyszymy, że pianista miał już z nim doświadczenie: to jedne z najlepiej brzmiących pianistycznych nagrań na wałkach woskowych. Znaleźć je można na ostatnim zestawie płyt (nr 9) serii „Complete Josef Hofmann”, wydawanej przez Gregora Benko i Warda Marstona w wytwórni tego legendarnego i fenomenalnego rekonstruktora dźwięku, Marston Records.

Zespół ten zebrał, opracował i opublikował wszystkie znane nagrania Hofmanna; jedyna komplikacja polega na tym, że pierwsze cztery tytuły serii wydane zostały w wytwórni VAI Audio. Jak stwierdził Abram Chasins, „każda nuta, jaką Hofmann zagrał, powinna była być nagrana (...) wraz z nim zmarła np. wielka tradycja chopinowska” – rejestracje te powinny więc być obowiązkowymi pozycjami w płytotece każdego miłośnika pianistyki. Wprawdzie charakter gry Hofmanna jest tak wyrazisty, że przebija się nawet przez głośniczek w telefonie, ale niezliczona mnogość szczegółów, magiczna pedalizacja czy bogactwo detalicznej artykulacji wymagają jak najlepszych warunków odsłuchowych – i setnie wynagradzają te starania.

Nagrania Hofmanna. Od fonografu do studia

Po de facto przypadkowych rejestracjach XIX-wiecznych przychodzą pierwsze sesje komercyjne. W 1903 r. Hofmann nagrywa 5 krótkich utworów, w tym wręcz teatralną interpretację pieśni „Król Olch” Schuberta w transkrypcji Liszta. Nawet w tak prymitywnym zapisie słychać, jak dźwięk zmienia barwę, gdy fortepian przechodzi od partii wystraszonego dziecka do kuszącego czarami elfa oraz poważnego ojca; dodatkowo podkreśla to rubato, zmieniające tempo narracji. 13 lat później, w nieco tylko lepszym technicznie nagraniu dla Columbii, choć kolory zostaną zachowane, to tempo będzie już bardziej ujednolicone. Czuje się tę nowoczesność, do której dążył pianista – a w zarejestrowanych utworach Chopina (walce, błyskotliwa Berceuse) także ów konsekwentny antysentymentalizm.

W 1922 i 1923 Hofmann utrwala swoje najbardziej znane nagrania komercyjne, w tym Gavotte Glucka w wersji Brahmsa, który tak zachwycił Garricka Ohlssona, że właśnie to pokazywałby jako wizytówkę Hofmanna innym pianistom („brzmi, jakby miał trzy ręce” – mówił mi w rozmowie dla filmu z cyklu „Geniusze i marzyciele”). Nie brak tu też imponującego Chopina, Liszta itd., po efektowną przeróbkę „Czaru ognia” z wagnerowskiej „Walkirii”. To ostatni rok rejestracji dźwięku w systemie akustycznym, przedmikrofonowym, przez tubę... i ostatnie komercyjne nagrania Hofmanna. To może największa zagadka jego działalności: dlaczego w momencie, gdy sposób nagrywania radykalnie się poprawił, on – u szczytu powodzenia – zrezygnował z rejestracji płyt?

Próby odpowiedzi trzeba zostawić na inną okazję. W 1935 r. jednak Hofmann dwukrotnie spróbował wrócić do studia, dokonując dwóch serii nagrań testowych. Ukazały się one w edycji „CJH vol. 5” – i przynoszą m.in. niebiańską, niedosiężną interpretację cudownego Nokturnu Des-dur Chopina, niezwykłą, motoryczną I część Sonaty h-moll (to z prób dla RCA Victor), wzorcowego Walca As-dur op. 42, Nokturnu Fis-dur i dwie pieśni Chopina w układzie Liszta oraz Beethovena Scherzo z Sonaty op. 31 nr 3 (dla HMV). Z tych nagrań Hofmann był zadowolony – w późniejszych latach chciał, by właśnie one po nim pozostały. Ten paradoks sprokurował sam.

Hofmann w radiu. Koncerty, transmisje i archiwalne skarby

Na szczęście, nieco konsekwencji mu w tym zabrakło. Nie nagrał już ani jednej płyty, ale zamiast tego zaczął grywać dla radia. Przede wszystkim transmitowano jego koncerty, głównie z Filharmonii Nowojorskiej. W tym celu powstawały tzw. transcription discs, pozwalające odtwarzać występ w różnych strefach czasowych. To na nich zachowały się więc oba Koncerty fortepianowe Chopina – pozycje doskonałe, bez których nie znalibyśmy nie tylko Hofmanna, ale też możliwości ukrytych w tych arcypopularnych utworach. To tytuł, od którego może najlepiej rozpocząć znajomość z pianistą – toteż w „CJH” została wydana jako pierwsza. Nie sposób też obejść się bez dwóch Koncertów Beethovena, będących w stałym repertuarze Hofmanna: wielki V Es-dur ma jedno nagranie (z Chicago – wspaniałe, choć nie aż tak doskonałe, jak mogło być parę lat wcześniej, bo to już rok 1940, „CJH 7”), bardziej liryczny IV G-dur ma natomiast aż dwie interpretacje – najlepiej sięgnąć po wcześniejszą rejestrację z 1938 r., pod dyr. Ormandy’ego („CJH 8”).

W Stanach Zjednoczonych muzyka w radio pojawiała się także w audycjach sponsorowanych przez wielkie koncerny. Swoje programy utrzymywał Ford, Cadillac czy Bell Telephone. Z tego ostatniego pochodzą filmowe fragmenty z grą Hofmanna – choć widać w nich znużenie (widać, ale nie słychać! – proces był niezwykle męczący, a pianista był już głęboko uzależniony od alkoholu), śledzenie minimalistycznych ruchów, bez żadnych grymasów, gimnastyki przy klawiaturze, przyciągającego uwagę teatru unaocznia pełną kontrolę, jaką artysta miał nad swym instrumentem i swą sztuką. Z programów radiowych pochodzą też jednak nagrania pełnych utworów – do najważniejszych należy Sonata Księżycowa Beethovena z 1936 r. („CJH v. 9”), a także zestawy powtarzających się niestety walców i nokturnów Chopina.

Wreszcie dwa diamenty – zarejestrowane prywatnie. Pierwszy to jeden z najbardziej oczekiwanych występów epoki: uroczysty koncert, którym Hofmann uczcił w Nowym Jorku 50-lecie swojego amerykańskiego debiutu. „Golden Jubilee” miał miejsce w Metropolitan Opera House, widownia została zapełniona największymi osobistościami, a soliście towarzyszyła orkiestra Curtis Institute of Music, którym wówczas, w 1937 r., Hofmann kierował. Zespołem, złożonym nie tylko ze studentów, ale i z nauczycieli (czyli w dużej mierze z muzyków najbardziej wirtuozowskiej Orkiestry Filadelfijskiej), dyrygował sam Fritz Reiner – również wykładowca Instytutu. Nagranie występu, jako niespodziankę, zorganizowała żona jubilata.

Każda pozycja programu jest niezapomniana, od nadzwyczajnie skonstruowanego IV Koncertu fortepianowego Antona Rubinsteina (Hofmann chętnie składał hołdy swemu mistrzowi), przez kolejne utwory Chopina (niezwykła Ballada g-moll, olśniewająca, ale i poetycka Berceuse z właściwym dla Hofmanna efektem „zegarowym”, niedościgły Polonez brillante Es-dur wraz z Andante spianato), po rodzaj jednoczęściowego koncertu fortepianowego samego Hofmanna, „Chromaticon”, oraz czarujące bisy („CJH 2”).

Drugi skarb to recital zagrany ledwie pół roku później (1938), ale w całkowicie odmiennych warunkach – w kameralnej Casimir Hall Instytutu Curtisa (istnieje do tej pory, naturalnie już nie nosi jednak nazwy przywołującej imię ojca Hofmanna), wykonany dla „muzycznej rodziny” pianisty: pracowników i studentów uczelni, z którą właśnie zmuszany był się rozstać.

W żadnym innym nagraniu skrajne emocje nie są tak uderzające – to stąd pochodzi m.in. strzelisty fresk Ballady f-moll Chopina i wstrząsający Polonez es-moll, porażająca, choć i szokująca Sonata Waldsteinowska Beethovena, ale i doskonale wyrazisty Nokturn H-dur z op. 9. To tutaj też najbardziej uderzają pewne hofmannowskie „manieryzmy” – potężne wybuchy dramatycznych akcentów, zdwajane oktawy – tworząc jednak dramaturgię niespotykaną w żadnej innej kreacji pianistycznej, a może nawet muzycznej. „Casimir Hall Recital”, utrwalony przez bibliotekarza na świeżo zakupionym sprzęcie, pozostaje jedynym w swoim rodzaju osiągnięciem w dziejach muzyki („CJH 6”).

Ostatnim paradoksem niech będzie fakt, że w dzisiejszych czasach, uciekających od sztuki i zapatrzonych w technologię, Hofmann w wielu kręgach sławny jest jako wynalazca, a nie pianista. W tej pasji faktycznie osiągnął pewne sukcesy, brak jednak jakichkolwiek świadectw wynalezienia przez niego wycieraczek samochodowych czy spinacza do papieru (nie skonstruował też taboretu do fortepianu, a przenośne składane krzesło) – o czym pisał w poprzednim naszym dodatku Wojciech Brzeziński („Ulepszacz”, TP 19/2015).

Właściwym jego dorobkiem była jednak pianistyka, a testamentem pozostały nagrania... których w większości nie planował. Te powstałe mimo jego woli świadectwa po 150 latach od urodzenia pianisty okazują się jeszcze ważniejsze niż w jego czasach. Dziś to arcydzieła sztuki, jaka już nie istnieje – kreowania żywej muzyki wielkich kompozytorów, a nie odtwarzania jej zapisu. Lecz też dzięki nim, brzmiącym i działającym wciąż z tą samą potężną siłą intelektu, wyobraźni, precyzyjnej architektoniki i najdoskonalszej techniki – sztuka ta ma szansę się odradzać.

Autor przygotowuje monografię Józefa Hofmanna na tle epoki.

Dodatek do „Tygodnika Powszechnego” 05/2026

redakcja: Monika Ochędowska, Jakub Puchalski, Michał Sowiński

proj. graf.: Marek Zalejski

fotoedycja: Katarzyna Bułtowicz 

skład: Agnieszka Cynarska-Taran 

opieka wydawnicza: Mateusz Gawron, Anna Pietrzykowska 

Grafika na okładce: Blanka Biernat dla „TP”

Fotografie na stronach 76-87 pochodzą ze zbiorów The International Piano Archives, University of Maryland, za co dziękujemy panom Gregorowi Benko i Donaldowi Manildi.

Partnerami wydania i wystawy są Narodowy Instytut Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za granicą Polonika, Speaking concerts oraz Kraków Airport im. Jana Pawła II