Komunikat o błędzie

Could not retrieve the oEmbed resource.

Ukoić i rozpalić

Twórczość Monteverdiego wyznaczała estetyczny przełom za przełomem. Żaden inny kompozytor równie silnie nie wpłynął na losy muzyki.

07.05.2017

Czyta się kilka minut

Claudio Monteverdi (1567–1643), portret autorstwa Bernardo Strozziego, 1640 r. / Fot. GRANGER ARCHIVE / REX / SHUTTERSTOCK
Claudio Monteverdi (1567–1643), portret autorstwa Bernardo Strozziego, 1640 r. / Fot. GRANGER ARCHIVE / REX / SHUTTERSTOCK

Będąc w Wenecji, zawsze staram się tam zajrzeć. Do bocznej kaplicy, na lewo od ołtarza głównego w Santa Maria Gloriosa, czyli w wielkim gotyckim kościele zwanym „Frari”, jednej z głównych świątyń miasta. Wmurowana w posadzkę prosta płyta nagrobna często przyozdobiona jest kwiatami. Nosi wyłącznie napis: „Claudio Monteverdi, 9 V 1567 – 29 XI 1643”. Gdyby nie było Monteverdiego, nie mielibyśmy całego stylu muzycznego – odwołującej się do ekspresji emocji retoryki muzycznej, która pozwoliła rozwinąć się barokowi; a być może też gatunku, któremu nadał niezbędny impet – opery. Gdyby zaś zabrakło tej sztuki, łączącej w jedno muzykę, słowo i teatr (a w nim sztuki plastyczne), historia kultury europejskiej wyglądałaby zupełnie inaczej. Bez Monteverdiego bylibyśmy innymi ludźmi. Jest więc co świętować: właśnie obchodzimy 450. rocznicę jego urodzin.

Z ducha poezji

Był rok 1607, kapelmistrz książąt Gonzagów w Mantui opublikował już pięć ksiąg madrygałów – umuzycznień wierszy. Rozpisane tradycyjnie na pięć głosów, spotkały się zarówno z podziwem, jak i z potępieniem. Dlaczego? Dotąd interpretacja tekstu zazwyczaj ograniczała się do dźwiękonaśladowczych, konwencjonalnych ilustracji poszczególnych słów (jak wznoszenie się melodii, gdy mowa o ulatywaniu, czy opadanie, gdy mowa o zstępowaniu i smutku, itp.), lecz nie stawała się muzyczną lekturą sensu wiersza, przenikającą psychologicznie motywowane emocje podmiotu lirycznego.

Idąc za znaczeniem tekstu, Monteverdi nie bał się już wówczas wprowadzać zaskakujących dysonansów, które – z jednej strony zakazywane – brzmiały tym ostrzej i bardziej radykalnie, że nie były przygotowane i nie rozwiązywały się zgodnie z obowiązującymi zasadami. Stawały się punktem kulminacyjnym, a nie co najwyżej przejściowym smaczkiem, łechcącą ucho przyprawą.

To wystarczyło, żeby Monteverdi podpadł bolońskiemu księdzu Giovanniemu Artusiemu, znanemu z awanturniczego temperamentu. Chętnie stawał do polemicznej walki o zachowanie prawideł muzyki, jakich nauczył się od swego mistrza, Zarlina. Kolejna polemika nie byłaby jednak warta wspominania, gdyby nie dwa stwierdzenia Monteverdiego, które w odpowiedzi Artusiemu znalazły się we wstępie do V księgi madrygałów. Okazuje się, że dawniejszy sposób pisania to prima pratica, krytykowane przez Artusiego madrygały powstały jednak w nowym, współczesnym stylu, seconda pratica. W tym zaś istotne jest, by muzyka podążała „za prawdą”, stając się „sługą” słowa. Zmieniły się reguły.

Trudno o jawniejszą deklarację miłości do poezji. Albo o wyraźniejsze oświadczenie o narodzinach muzyki z jej ducha.

Orfeusz wiecznie żywy

Niebawem sprawy poszły o krok dalej. Książę Vincenzo Gonzaga, goszcząc niegdyś we Florencji, zachwycił się nowym gatunkiem teatru muzycznego – i koniecznie chciał podobny mieć u siebie. Jego kapelmistrzowi i kompozytorowi nie mogło trafić się nic lepszego. W 1607 r. na scenę wkroczył „Orfeusz” Monteverdiego.

Utwór otwiera słynna fanfarowa toccata, witająca księcia, po czym w alegorycznym wstępie personifikacja Muzyki wyjaśnia istotę swojej potęgi: poruszanie uczuć. To deklaracja zasadniczego przełomu, bo oto jawnie dowiadujemy się, do czego ma służyć sztuka dźwięków: nie do odzwierciedlania harmonii świata, jak we wcześniejszej muzyce polifonicznej, i nawet nie do „służenia słowom”. Muzyka Monteverdiego to współistniejący z tekstem i wyprowadzony z niego, ale zarazem autonomiczny byt o swoich własnych celach i sposobach oddziaływania – nie po prostu podkreślający tekst, lecz „umiejący ukoić udręczone serce, albo też (...) rozpalić najbardziej skostniałe umysły”. W taki oto sposób w dziejach muzyki rozpoczęła się nowożytność.

„L’Orfeo” porusza uczucia w stopniu, jaki nie był do tego czasu znany. Rozdzierający głos Posłanki przynoszącej świętującym pasterzom wieść o śmierci Eurydyki nie miał precedensu w dziejach i wciąż pozostaje jedynym w swoim rodzaju wyrazem bólu. Podobnie rozpacz śpiewaka po samotnym wyjściu z Hadesu. Jeszcze głębiej sięgnęło następne dzieło, „Ariadna”, z którego zachowała się niestety jedna tylko stronica, ale najpiękniejsza, najważniejsza i najznakomitsza (jak uważał m.in. sam Monteverdi): chwytający za gardło lament Ariadny „Lasciatemi morire”.

Kompozytor czuł się jednak źle na dworze w Mantui. Przede wszystkim niedoceniony – w sensie dosłownym, gdyż zmuszony był regularnie wykłócać się o należną mu pensję, bynajmniej nie najwyższą wśród muzyków, mimo stanowiska. Szukał więc innych miejsc zatrudnienia – i zapewne stąd, jako swego rodzaju portfolio, powstała przedziwna, ale wyjątkowo piękna kompozycja: „Vespro della Beata Vergine” – nieszpory, opublikowane w 1610 r. wraz z napisaną w prima pratica mszą „In illo tempore”. Łączą się tu wszystkie jego doświadczenia: genialnego kontrapunkcisty, madrygalisty, nowoczesnego twórcy seconda pratica. Zbiór to niejednorodny, jednak niezmiennie fascynujący.

Wokół San Marco

Trzeba było jeszcze nieco poczekać i znieść zwolnienie z pracy w Mantui – po śmierci księcia Vincenza – by znaleźć dla siebie miejsce idealne. W 1613 r. Monteverdi zostaje zatrudniony jako maestro di cappella bazyliki św. Marka w Wenecji. Najważniejsze włoskie stanowisko muzyczne na północ od Rzymu, jedno z najważniejszych w Europie – dało mu wreszcie satysfakcję, jakiej długo oczekiwał. Przywracając poziom legendarnej kapeli, dbając o muzykę na uroczystości religijne, miał jednak też czas, by zanurzyć się w towarzysko-artystycznym życiu republiki. Spektakularnych dzieł religijnych z tego długiego okresu mamy więc zaskakująco niewiele. Najważniejsza pozostaje muzyka świecka. Monteverdi nie potrafi, ale i nie musi, rozstawać się z poezją. Powstają kolejne księgi madrygałów. Przynosząc zupełnie nowe rozumienie tego terminu.

W 1638 r. ukazuje się zbiór zatytułowany „Madrigali guerrieri et amorosi” („Madrygały wojenne i miłosne”), dedykowany cesarzowi Ferdynandowi III. Madrygał staje się tu efektownym duetem, zbliża się do arii. Niebezzasadnie, bo jednocześnie rośnie doświadczenie operowe kompozytora, choć, jak do tej pory, wysyła swoje dzieła teatralne na dwór w Mantui (z którym utrzymuje bardzo przyjazne stosunki, ale nie chce tam wrócić). Szczytem staje się jednak dzieło, którego umieszczenie w zbiorze madrygałów do dziś zadziwia. Gdzie jednak miałoby się zmieścić?

W XX w. „Il combattimento di Tancredi e Clorinda” byłoby może czymś w rodzaju „sceny operowej” albo jakiejś formy pieśniowej – choć i z tych wyłamuje się, raz przez powierzenie niemal całości narratorowi (Testo – świadek), raz przez wprowadzenie jednak dwóch innych postaci. Taki był jednak wymóg tekstu, wziętego przez kompozytora bezpośrednio z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa: scena walki chrześcijańskiego rycerza Tankreda z nierozpoznanym przezeń przeciwnikiem saraceńskim, Kloryndą, w której Tankred był zakochany. Przedstawiany i komentowany jest cały przebieg pojedynku, choć niemal 20-minutowa muzyczna opowieść groziła monotonią... Nie w tym wypadku! Narratorowi towarzyszy rozbudowany zespół, najważniejsza jednak staje się kolejna nowość Monteverdiego, konsekwencja jego przekonań o roli i możliwościach muzyki. Stile concitato, czyli „styl wzburzony”, pozwala na swobodną ekspresję z pomocą nerwowej rytmiki, skoków interwałowych, kontrastów tempa i dynamiki – cały arsenał śmiałych środków, które musiały być uderzające dla ucha z początku XVII w., a dzięki geniuszowi do dziś działają równie wstrząsająco.

Opera wenecka

Wszystkie prace Monteverdiego pisane dla Mantui przepadły (w roku 1630 miasto zostało złupione przez wojska cesarskie), a jednak i tak pozostały po kompozytorze dwie opery – pisane wszakże dla Wenecji. O ile na dworach opera była rozrywką dla elit, o tyle w republice zaczęły rozkwitać teatry publiczne. Opera stała się rozrywką dla niemal każdego, za kupnem biletu – narodził się rynek kultury, jaki znamy dzisiaj, i w tę samą stronę skręcił gatunek.

Opera wenecka odłożyła na bok żale Orfeusza. Akcja musiała być pełnokrwista, a muzyka efektowna. Pierwszym znanym nam dziełem Monteverdiego dla takiego teatru jest „Il ritorno d’Ulisse in patria” („Powrót Odysa do ojczyzny”). Kulminacyjna scena zmagań kandydatów do ręki Penelopy z łukiem Odyseusza, a następnie rzezi zalotników, to już pełnowymiarowa, dynamiczna scena operowa.

Arcydziełem, stale aktualnym, jest ostatnia opera (zawierająca fragmenty autorstwa innych kompozytorów) „L’incoronazione di Poppea” („Koronacja Poppei”). Kompozytor dostał tutaj – na samym początku istnienia gatunku! – jedno z najlepszych librett operowych w dziejach. I umiał z niego skorzystać. Busenello, wenecki prawnik i głęboki sceptyk, stworzył rzecz o triumfie erosa nad wszystkimi innymi zjawiskami, lecz triumfie bynajmniej nie radosnym, a co najwyżej cynicznym, gdyż miłość wiąże się tu ze złem. Przegrywają wszystkie dobre postaci, z których zresztą żadna nie okazuje się krystaliczna, zwycięża – po trupach – para najbardziej odpychająca, choć zarazem najbardziej namiętna: Neron i jego kochanka Poppea.

W tę niecodzienną treść muzyka tchnie najprawdziwsze życie. Nerwową zazdrość, w którą wpada Otton, widzący pod domem Poppei strażników Nerona. Realizm dialogu budzących się strażników, klnących zarówno na swą psią służbę, jak i wielką politykę. Lubieżność łóżkowych duetów Nerona i Poppei. Godność i rozpacz Lamentu Oktawii, może pierwszego manifestu feministycznego („O delle donne miserabil sesso” – „O nieszczęsna płci niewieścia!”). Gwałtowność kłótni Nerona i Seneki – jego nauczyciela, o skądinąd nikłym wpływie na ucznia. Radość Nerona i Lucana po śmierci filozofa, która często kusi dziś reżyserów do przedstawiania jej jako omdlewający z rozkoszy (to słychać w muzyce) duet homoseksualny. Komizm Arnalty, piastunki Poppei, wygłaszającej wcale mądre, zdroworozsądkowe rady i nadzwyczajnej piękności kołysanką usypiającej swą podopieczną w cieniu ogrodu...

Nadchodzący barok kochał opery, jednak do czasów Mozartowskiego „Wesela Figara” nie powstała żadna, która byłaby równie prawdziwa w swej skończonej, muzycznej teatralności. Tak, po „Koronacji Poppei” niewiele już zostało do wymyślenia w dziedzinie „muzyka i zmysły”. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
79,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Ur. 1973. Jest krytykiem i publicystą muzycznym, historykiem kultury, współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” oraz Polskiego Radia Chopin, członkiem jury International Classical Music Awards. Wykłada przedmioty związane z historią i recepcją muzyki i… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 20/2017