Słońce, możliwość, radość

W jednym z październikowych numerów "New Yorkera" z 1980 r. ukazał się pozornie zabawny pastisz. Rysunek przedstawia nowojorskie wnętrze z dużymi oknami, wychodzącymi na pobliskie dachy i wyższe partie budynków, oraz parę starszych ludzi w fotelach odwróconych do siebie plecami, wpatrzonych w pustkę za oknem. Mężczyzna mówi do kobiety: "Słuchaj, a może pójdziemy na wystawę Hoppera w Whitney?".

Bohaterowie rysunku są postaciami z obrazów Edwarda Hoppera, którzy chcą pójść na wielką retrospektywę malarza, by odnaleźć samych siebie i tym samym... no właśnie, tym samym co? Rysownik daje postaciom świadomość, jakiej nie posiadają postaci Hoppera, a jednak świadomość ta nie jest zabawna, lecz gorzka: iść na wystawę, by oglądać spektakl własnej samotności, to - zdaje się - jeszcze gorsze, niż patrzeć niewidzącymi oczami przez wielką taflę szyby na puste dachy. A może to jednak w ogóle nie jest dowcip? Może rysownikowi "New Yorkera" chodziło po prostu o to, że jedyną nadzieją w świecie opuszczonym przez zrozumienie jest sztuka? Że tylko ona pozwala się wyrwać ze świata pustych spojrzeń, ze świata, w którym fotel najbliższej osoby stoi odwrócony plecami?

W sztuce nie ma pustych spojrzeń - nawet wtedy gdy świat, który oglądamy na obrazie, wydaje się całkiem zrobiony dla kogoś innego, z innej ulepiony materii, wystarczy popatrzeć inaczej, by znaleźć w nim podpowiedzi innej, bardziej swojskiej konfiguracji.

Hopper? Wiadomo: malarz amerykańskiej scenerii, ostatni wielki realista, podpatrywacz nowoczesnego wyobcowania. Tak mniej więcej wygląda święta trójca krytyki, starającej się coś o Hopperze (1882-1967) powiedzieć. Terminy najczęściej się miesza: wielki malarz ludzkiej alienacji, mistrz amerykańskiego realizmu. Między te gładkie słowa natychmiast wkracza melancholia i esej o malarstwie Hoppera gotowy. Nie ma bardziej oblepionego kliszami malarza dwudziestowiecznego. Krótkie, acz celne hasło w "The Penguin Concise Dictionary of Art History" (2000) Nancy Frazier kończy tak: "Hoppera rzadko można prześcignąć, jeśli chodzi o umiejętność ustawienia sceny dla rozpaczy".

Pisanie o samotności, smutku, melancholii, rozpaczy i alienacji u Hoppera wpędzić może w czarną rozpacz nie z powodu spotęgowanego uczucia, lecz z powodu nudnej powtarzalności. Miał rację Baudrillard, który na marginesie swojego eseju o "Radykalnym myśleniu" tak go przywołuje: "samotność i smutek na obrazach Hoppera zostają przemienione przez bezczasową jakość światła, światła, które pada skądinąd i nadaje całemu obrazowi całkowicie niefiguratywne znaczenie, intensywność, która odrealnia samotność". Na zakończenie tego akapitu Baudrillard cytuje samego Hoppera: "nie maluję smutku lub samotności; staram się jedynie namalować światło na tej ścianie". Tak, to wydaje się dobra droga, przynajmniej na początek: światło na ścianie, na tej (a nie innej) ścianie, barwna plama na płótnie, odrealniona samotność. Słowem: ucieczka od realizmu.

Światło na ścianie? To jeden z ostatnich obrazów Hoppera, namalowany w 1963 roku: "Słońce w pustym pokoju".

Przez otwarte okno wpada fala słońca i wyrzyna w powietrzu nieregularne żółte figury. W pokoju nie ma nikogo, choć w pierwszych szkicach Hopper chciał umieścić tam ludzką postać, ale - szczęśliwie - z niej zrezygnował. W pokoju nie ma więc nikogo, żadnego śladu domowej historii, to słońce rysuje swoją historię na ścianie, historię, której już za ułamek sekundy nie będzie. Pada ukośnie, jak na wszystkich największych obrazach Hoppera, nadjada ciemność zawsze z prawej strony. Na innych obrazach ("Poranne słońce", 1952; "Kobieta w słońcu", 1961) światło słoneczne wykrawa prostokąt, w którym z nocnego nieistnienia obmywa się kobieta, główna bohaterka sceny. W pustym pokoju nie ma już nikogo, żadnych śladów ludzkiej obecności (których pełen jest jeszcze "Pokój nad morzem", 1951): do mieszkania wpada światło i rozbija przestrzeń na figury, czyniąc z niego abstrakcję.

Gdy Lloyd Goodrich, wieloletni dyrektor Whitney Museum, porównał "W samo południe" Hoppera (1949) z Mondrianem, ten odparł: "Zabija mnie pan". A jednak coś jest w tym porównaniu, albowiem obrazy Hoppera, między innymi dzięki światłu, ujawniają najprostsze kształty pod cienką warstewką egzystencji, nieskomplikowane wzory, na których osadza się życie. Albo jeszcze inaczej: światło u Hoppera nie zalewa bezkształtną falą, nie olśniewa i nie oślepia, lecz jest ściśle okadrowane, nienagannie uładzone, przepuszczone przez okienną ramę, wchodzi z zewnątrz do środka, zagląda i kładzie się w ludzkich wnętrzach, jak ciepły dywanik lub ścienny kilim.

To nie Ameryka jest scenerią obrazów Hoppera, lecz ów żółty kwadrat, w którym siada lub staje człowiek w napiętym oczekiwaniu.

19 października 1939 r. Edward Hopper, już uznany malarz, nieledwie amerykański klasyk, tak pisze do pana Charlesa H. Sawyera z Addison Gallery of American Art, w Andover, Massachussetts:

"Dla mnie forma, kolor i rysunek to tylko środki do celu, narzędzia, z jakimi pracuję, i nie interesują mnie one w ogóle dla nich samych. Przede wszystkim ciekawi mnie szerokie pole doświadczenia i wrażenia, z którym ani literatura, ani sztuki czysto plastyczne nie mają nic wspólnego. Trzeba ostrożnie mówić o ludzkim doświadczeniu, by nie pomieszać go z powierzchowną anegdotą. Zawsze mnie odpychało malarstwo, które bardzo wąsko traktuje harmonie lub dysonanse między kolorem i rysunkiem".

Co uderza w tym liście, to owo "szerokie pole doświadczenia i wrażenia", którym nie mogą sprostać ani literatura, ani sztuki czysto plastyczne. Oznacza to, że dla Hoppera skrajne bieguny do ominięcia to - z jednej strony - malarstwo literackie, anegdotyczne, opowiadające, z drugiej zaś - malarstwo czyste, bądź to w wydaniu intelektualnym, bądź technicznym. Dokładnie między tymi dwoma biegunami tkwi malarstwo Hoppera: z dala od malarstwa niefiguratywnego i z dala od przesłaniania świata grubymi warstwami farby lub oczyszczonymi pojęciami. Hopper nie opowiada żadnych anegdot, nie leje farby bez opamiętania, nie wymądrza się, ale też nie rezygnuje z pokazania świata. Ale jakiego świata? Przepuszczonego przez wrażenie, wrażającego się w wyobraźnię, wrażego (czyli obcego) dla zadomowionego w przyzwyczajeniach umysłu.

Hopper jest malarzem wrażenia, przy czym nie jest to wrażenie wyłącznie zmysłowe, które dopiero należałoby poddać intelektualnej obróbce albo pozostawić w stanie surowym. Wrażenie Hoppera jest tożsame z doświadczeniem, jest kątem oglądania świata, pamięcią rzeczy widzianych, patrzeniem "widzącego oka", a seeing eye, jak napisano w 1923 r. po wystawie akwarel w Brooklyn Museum. Kiedy mowa jest o doświadczeniu, zwykle myśli się o tym, co człowiek w swoim życiu zrobił i co przeżył.

Człowiek doświadczony u Hoppera to człowiek, który dużo zobaczył, aczkolwiek wcale nie dlatego, że widział dużo rzeczy, ale dlatego, że się dokładniej przypatrywał. To człowiek, który widzi więcej, który ma więcej wrażeń, nie dlatego znowu, że wplątał się w wiele intryg, lecz dlatego, że widzi intensywniej i w tym widzeniu odkrywa wciąż te same, powtarzające się figury. Bo egzystencja składa się z takich powtarzających się figur, z których najbliższa nam wszystkim wygląda - według Hoppera - tak oto: na progu domu pojawia się kobieta (może to być mężczyzna), stoi, wdychając letnie powietrze, ciało skupione jak do skoku albo falujące oczekiwaniem, za chwilę coś się zdarzy, nie wiadomo jeszcze co, ale już za moment świat na pewno się odmieni. A jeśli nawet wszystko potoczy się po staremu, to i tak ten moment wahania na progu, na schodach, będzie najpiękniejszym skrawkiem czasu, jaki nam darowano. To właśnie tego momentu wypatrują pilnie postaci Hopperowskie, na tę chwilę czekają w nocy, patrząc w nieprzeniknioną ciemność, która także zjawia się w samo południe.

Jak więc opisywać obrazy Hoppera? Znalazło się kilku śmiałków. Jednym z nich był Czesław Miłosz. W zbiorze "To" (2000) znaleźć można kilka ekstatycznych ekfraz. Jest Klimt, jest Salvator Rosa i jest Edward Hopper. Wiersz podpisany jest tak: "O! Edward Hopper (1882-1967) »Pokój hotelowy« Thyssen Collection, Lugano" i brzmi następująco:

O, jaki smutek nieświadomy, że jest smutkiem!

Jaka rozpacz, nieświadoma, że jest rozpaczą!

Kobieta kariery, obok jej walizki, siedzi na

łóżku, półnaga, w czerwonej halce, uczesanie jej

nienaganne, w ręku ma kartkę z cyframi.

Kim jesteś? - nikt nie pyta, sama też nie wie.

Dziwnie patrzy Miłosz na ten obraz i nie bardzo rozumiem, o co mu chodzi. "Kobieta kariery"? Skąd taki pomysł? "Kartka z cyframi"? Gdzie to widać? Halka? Przecież to gorset. Miłosz widzi na tym obrazie kobietę, która nic nie wie o sobie, nie wie, kim jest, a jej smutek jest całkiem nieświadomy. Że niby komiwojażerka ("uczesanie jej nienaganne", mówi jakby z wyrzutem Miłosz) w hotelu zrzuca maski i nie wie już, kim jest, bo kariera stępiła jej wrażliwość? Zbyt proste to czytanie, zbyt proste. I zbyt krzywdzące dla kobiety w hotelu. Porównajmy choćby ten obraz z innym, równie znanym, "Wycieczka w filozofię" (1959): na łóżku, pewnie też hotelowym (czy raczej motelowym), leży odwrócona plecami kobieta, a obok niej siedzi mężczyzna zapatrzony gdzieś w pustkę. Obok leży otwarta książka. Przypatrzmy się obu kobietom: są tak samo ubrane i mają takie same - rude - włosy. Kobieta z "Pokoju hotelowego" właśnie zaczęła się rozbierać, łóżko jeszcze skrupulatnie posłane, walizki nierozpakowane. Jest sama, ale na kolanach trzyma list. Jest to ten sam list, tak to widzę, który pojawia się na holenderskich obrazach z dawnych lat: list od kochanka, który przebywa w krajach zamorskich, list od nieobecnego. Tu sytuacja się jednak odwraca: mężczyzna nie przyjdzie, kobieta, która na innych obrazach Hoppera wypręża się do światła w oczekiwaniu szczęścia, teraz zapada się w siebie, jej plecy wyginają się w pałąk, albowiem nic wieczorem już się nie wydarzy.

Hopper nie przedstawia samotności, lecz ją opowiada. Lepiej: sugeruje opowieść, nasyca nią prosty, statyczny obraz, unarracyjnia zwykłą sytuację, a tym samym ją rozsadza. Tym samym odwraca nas od tego, co obecne, i kieruje ku temu, co nieobecne. Jeśli ten pierwszy chwyt (mocniej uobecnić obecne) cechuje malarzy realistów, to chwyt drugi (odobecnienie) jest kluczowy dla Hoppera, na którego nieszczęście amerykańscy krytycy zawsze nazywali realistą ("Hopper is a Realist", brzmiał tytuł dużego artykułu w magazynie "Life" z 3 maja 1937 r.). Hopper jest od realizmu jak najdalszy, starając się zbadać, co jest po jego drugiej stronie.

A co jest po drugiej stronie realizmu? To, czego nie widać, ale co intensywnie istnieje. Hopper maluje coś po to, by pokazać to, czego pozornie nie ma, ale co narzuca się z ogromną siłą. Paradoks malarstwa realistycznego polega na tym, że wszystko wyczerpuje się w obrazie i na obrazie, że realistyczna scena niweluje cały świat wokół i streszcza go w jednym momencie. Nikogo nie interesuje to, co dzieje się przed i po utrwalonej scenie, albowiem świat pokazuje się na obrazie realistycznym z taką intensywnością, jakby wszystkie jego siły skupiały się tylko w tym skrawku widzialności. Obraz realistyczny zrywa ze światem, z którego się wyłania, i w ten sposób niszczy sam siebie. Nawet wtedy - a może zwłaszcza wtedy - gdy jego przebraniem staje się epifania.

U Hoppera jest inaczej, całkiem inaczej. Nie ma tu ani realizmu, ani epifanii, o ile obydwie te strategie opisują to, co jest, jakie jest - i koniec. Weźmy sceny w teatrze lub kinie, malowane przez niego przez całe życie. Pierwszy obraz, z początku dwudziestego wieku, "Samotna postać w teatrze" (1902-1904), pokazuje kogoś, kto siedzi w pierwszym rzędzie i coś czyta: nie wiadomo, co czyta, nie wiadomo, kto to jest, wiadomo tylko, że to wszystko dzieje się w przerwie i że tak naprawdę chodzi o to, czego nie ma, a co za chwilę się zacznie.

Dokładnie ta sama obecna nieobecność pojawia się w całej twórczości Hoppera i kulminuje w przejmującym "Antrakcie" (1963), namalowanym dokładnie w tym samym roku, co "Słońce w pustym pokoju".

Jest przerwa w spektaklu, w rogu pierwszego rzędu siedzi kobieta, która czeka. Wokół niej nie ma nikogo, wszędzie czuć ciszę. Jeden z komentarzy do tego obrazu brzmi następująco: "Bardziej niż spektakularnymi momentami lub zdarzeniami z życia, Hopper był zainteresowany chwilami, które je poprzedzają lub po nich następują, i zwykle znikają niezauważone". Owszem, można tak to oglądać, ale można też inaczej i dotykamy tu chyba najważniejszej rzeczy w malarstwie.

Jeśli obraz przedstawia jakąś chwilę, to co otacza tę chwilę? Gdzie jest świat, który był przed i który będzie po tej chwili? Czy w ogóle jest jakiś świat, który stanowi dalszy ciąg obrazu? Czy obraz może mieć dalszy ciąg? Kto usiądzie koło samotnej kobiety w pierwszym rzędzie? Jaki spektakl zaraz się zacznie? Co zrobi kobieta po spektaklu?

Krytycy nie lubią takich pytań. Powiadają: obraz to dzieło autonomiczne, oderwane od świata, to tylko pewna kompozycja podobna do świata, ale ze światem niemająca wiele wspólnego. Pytania wzięte ze świata nie pomagają oglądać tego, co widać, a co widać? Widać to tylko, co jest - i odwrotnie: to tylko jest, co widać. Ta zasada dominuje w myśleniu o malarstwie, przyczyniając się do osłabienia jego siły. Jeśli jest tylko to, co widać, to tego, czego nie widać, nie ma. Kobieta siedzi w pierwszym rzędzie na wieczność, spektakl nigdy się nie zacznie, światło w teatrze nigdy nie zgaśnie. Utrwalenie chwili? Czas złapany w potrzask? Gdyby tak było, obrazy Hoppera nie byłyby przejmujące, albowiem realizm nie jest przejmujący. Realizm, którym się ktoś przejmuje, nie jest realizmem, lecz nadrealizmem, podrealizmem, obokrealizmem. Czym więc się przejmujemy, gdy oglądamy Hoppera? Epifanią? Uważam, że epifanią przejąć się nie da, albowiem odcina się ona radykalnie od świata, w którym żyjemy. Epifania, która rzeczywiście jest epifanią - nagłym objawieniem innego porządku - jest nieludzka i nieciekawa.

Gdy oglądam Hoppera, przejmuję się tym, co było przed namalowaną sceną, i tym, co zdarzy się po niej, albowiem zakładam, że obraz jest jedynie wycinkiem innego świata, w którym postacie i rzeczy żyją swoim własnym życiem, które - by w ogóle sztuka miała sens - musi się jakoś zetknąć z moim.

Kiedy więc chodzę i oglądam kolejne obrazy Hoppera na ścianach wystawowych lub kiedy kartkuję jego albumy, to przejmuję się kobietą, która stoi w przezroczystej białej sukience na progu letniego dnia, bo wydaje mi się, że za chwilę zrobi jakieś głupstwo, którego będzie potem żałować; przejmuję się kobietą z przedziału C, wagon 193, która dokądś jedzie (dokąd jadą wszystkie postaci w Hopperowskich pociągach?), przejmuję się dwojgiem aktorów, którzy żegnają się z publicznością na jednym z ostatnich obrazów Hoppera (co będą robić wieczorem? co rano? co zrobią z resztą życia, gdy zmyją szminkę z twarzy?), przejmuje mnie to, co zrobią wszystkie kobiety, gdy wyjdą już z żółtego prostokąta słońca. Co z nimi będzie? Czy poranne słońce obmyło ich smutki? Czy ktoś do tej obmytej skóry się przytuli? To właśnie pokazują obrazy Hoppera: to, czego nie widać, ale co jest i co należy także do naszego życia.

Jeśli obrazy te przejmują, to nie dlatego, że Hopper przedstawia smutek i samotność. Nie dlatego, że namalowane postaci nie patrzą na nas lub na kogokolwiek innego. Nie dlatego w końcu, że nic na nich nie ma (jak w pustych pokojach, w pustych domach, w pustych krajobrazach). Obrazy Hoppera przejmują mnie nie z powodu tego, co przedstawiają, lecz z powodu tego, czego nie przedstawiają, a co jednak nie należy do sekretnej sfery nieprzedstawionej. Przejmują mnie dlatego, że świat nie kończy się na obrazie, że świat nie zamyka się w wąskich ramach, lecz trwa pomiędzy Ameryką a Krakowem, Nowym Jorkiem Hoppera a moim Nowym Jorkiem, Manhattanem, gdzie on mieszkał, a Brooklynem, gdzie czuję się jak w domu. Świat trwa nawet wtedy, gdy ludzie uwięzieni w kawałkach drewnianych ram dawno już w to zwątpili, jak kobieta czytająca list w pustym hotelu. Jak trafnie pisał Alain de Bottom o Hopperze z okazji dużej wystawy w Tate (2004): najsmutniejsze obrazy i najsmutniejsze książki nie przelewają na nas swojego smutku, lecz odwrotnie - nakłaniają do sympatii, która rwie kaftan samotności.

Wielkie dzieła sztuki dlatego są wielkie, że popychają nas do stawiania pytań podstawowych, na które trzeba odpowiedzieć, choć tyle odpowiedzi już dawno padło. A więc obrazy na przykład, po co są obrazy? Żeby zobaczyć to, czego zwykle nie widać, powiadają jedni. Żeby odświeżyć spojrzenie, sugerują drudzy. Lista jest długa: żeby zachwycić się kompozycją, żeby podziwiać grube warstwy ciężkiej, oleistej, barwnej masy na płótnie, żeby pamiętać, żeby zapomnieć, żeby podziwiać kunszt artysty, żeby pomyśleć, żeby nie myśleć.

A obrazy Hoppera? Co z nimi?

"Jeden z największych talentów Hoppera polega na umiejętności oddania wrażenia samotności jakiegoś budynku, tkwiącego na tle nieba, i odczucia pustki powietrza wokół niego". Tak pisał Robert Coats w "New Yorkerze" dość dawno, bo w roku 1941, lecz nad wyraz celnie. Tak zresztą mówił - co zdarzało się rzadko - o swojej twórczości sam malarz. Hopper próbował odmalować wrażenie: pustki powietrza, barwnej plamy na ścianie, niczego wielkiego, żadnych poważnych misji, żadnych tricków z farbami; gdy okazało się, że biel cynkowa jest zbyt agresywna, przestał używać bieli cynkowej, bo wrażenie jest wrażeniem, a nie wyciśniętą z tubki farbą.

10

A co na mnie robi wrażenie, gdy oglądam obrazy Hoppera na żywo, a robię to zawsze, gdy mam okazję? Robię to zawsze w Whitney w Nowym Jorku, które posiada największą kolekcję jego płócien, akwarel i rysunków, dzięki darowiźnie Jo Hopper, żony malarza. Robię to na wystawach: pierwszy raz w Chicago, dwa lata temu (strażnicy nie pozwalali robić notatek, wyobraźcie sobie; na szczęście nie wszyscy), drugi raz teraz, w Palazzo Reale w Mediolanie (pierwsza tak duża wystawa we Włoszech, pięknie ułożona, przejmująca). Więc co robi na mnie największe wrażenie, poza tym, o czym napisałem, czyli tym, czego pozornie nie ma (bo nie jest przedstawione), a jednak jest, i to jest tak sugestywnie, że myśli się raczej o świecie Hoppera niż jego obrazach? Zdziwicie się, bo bardzo to trywialne. Trawa. I jeszcze las. A może najbardziej: woda. Zresztą te trzy "żywioły" wymieniają się miejscami, są bardzo blisko siebie, trawa zbliża się do lasu ("Poranek na Cape Cod", 1950; "Popołudnie na Cape Cod", 1939), woda wygląda jak trawa, a trawa jak woda. Jak woda? Raczej jak płomień, który za chwilę obejmie cały świat.

Na kilku moich ulubionych obrazach Hoppera domy stoją na wodzie, nie ma żadnych fundamentów, za chwilę wszystko zostanie zmiecione przez atak ziemskich płomieni, ludzie wyszli już z domów, patrzą w słońce, jakby przyglądali się wybuchowi jądrowemu. Na obrazie "Poranek w Południowej Karolinie" (1955) czarna kobieta w czerwonym kapeluszu stoi na progu, jej dom postawiony jest na betonowej (chyba?) platformie, która unosi się na trawach zalegających po horyzont. Kobieta jest w stroju wyjściowym, eleganckim, ale przecież nigdzie nie pójdzie, bo dryfuje na wielkim morzu traw, dryfuje po niewiadomych oceanach, gdzie nikt na kolację nikogo nie prosi. Inny obraz: "Ludzie w słońcu" (1960). Kilka eleganckich postaci wygrzewa się na leżakach, w tylnym rzędzie mężczyzna czyta książkę (czytanie u Hoppera to temat na osobny esej), w oddali pasmo gór, od których odcina ludzi pas trawy. Trawa ta nie jest zwykłą trawą, lecz kordonem odcinającym od świata, pasmem wycinającym ludzkie z nieludzkiego. Krytycy powiadają: kontrast między naturą a kulturą. Brrr.

11

Pisząc o Hopperze, krytycy słusznie cytują takie oto zdanie Emersona: "w każdym dziele geniusza rozpoznajemy swoje własne, odrzucone myśli: wracają one do nas w wyobcowanym majestacie". Przypomina to Freudowski "powrót wypartego", który przełamuje bariery świadomości, wpuszczając w nią ciemne światło domagające się oświetlenia. To także starożytne rozpoznanie swojego losu, który niespodzianie wychodzi na jaw, spotęgowany odbiciem w oczach świata.

Nie ma siły: tak, jak czytamy sobą, tak i sobą oglądamy, tyle tylko że kiedy nic nie burzy ścian naszej duszy, obrazy przepływają w łagodnej obojętności. Tu impresjoniści, tu kubiści, tu Picasso, tam Pollock. Mózg kiwa głową, dusza ziewa, oczy leniwie omiatają ściany. By obraz mógł w ogóle nas poruszyć, musi oddawać nam odrzucone myśli, wyparte wspomnienia, zatracone wrażenia. Musi zwracać nam to, przed czym się broniliśmy, czego nie chcieliśmy za nic w świecie uznać za swoje, choć czuliśmy mocno tego czegoś nieustępliwość. Takim obrazem jest na przykład słynna martwa natura Sancheza Cotana z muzeum w San Diego (1620), która jest dla mnie najpiękniejszym - a przez to najbardziej niepokojącym - obrazem świata. Obraz ten nie daje mi spokoju: wykrojona nisza, drażniąca cisza harmonii, doskonałość w stanie czystym, niepokalany ład, a jednocześnie naprężenie sznurków, materialność tych sznurków, na których wiszą kapusta i pigwa, szorstkość sznurka, który zwisa znikąd, jakby z nieba, a w środku tego wszystkiego rozpłatany melon, a obok ogórek rzucający cień. To wszystko, zwłaszcza sznurki i czarne tło, nie daje mi przez lata spokoju. Krytycy mówią: absolutna perfekcja kompozycji, i rysują doskonałe linie. Ja zaś, gdy tylko spojrzę na ten obraz, zaczynam wariować. Widziałem go raz na żywo, w Waszyngtonie. Przeszedłem szybko obok.

12

Przypominam zdanie Hoppera, od którego zacząłem: "nie maluję smutku lub samotności; staram się jedynie namalować światło na tej ścianie". Przypomina się oczywiście Proust i słynna żółta plama na "Widoku Delft", której poszukiwał Bergotte: "Bergotte wlepiał wzrok w bezcenną ścianę, jak dziecko wpatruje się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić. »Tak powinienem był pisać - powiedział sobie. - Moje ostatnie książki są za suche; trzeba było je pociągnąć kilka razy farbą, uczynić każde zdanie cennym samo w sobie, jak ten fragment żółtej ściany«".

Hopper jest jak najdalszy od pragnienia Bergotte’a: nic u niego nie jest samo w sobie, wszystko odsyła gdzie indziej, choć mami pozorem zatrzymanej chwili. Obrazy Hoppera to gęste siatki referencji, podobne do gęstwy, na której dryfują jego domy. Nie chodzi mi jednak o zwykłe kulturowe odniesienia i cytaty, które bawić mogą krytyków przed czterdziestką, lecz o to, że obrazy Hoppera bardzo mnie poruszają, bo myśli, które kiedyś odrzucałem jako nie moje, wracają do mnie w wyobcowanym majestacie, który każe je traktować jako własne, choć zarażone obcością, jak wtedy gdy ukochana dłoń pokazuje skrawek granatowego nieba widziany z mostu.

Co to za myśli? Jedna z nich: samotność nie jest klęską, lecz szansą, nie zamknięciem, lecz otwarciem, nie przekleństwem, lecz zarysem przyszłości, nie alienacją, lecz ciekawością. Wszystko jest jeszcze możliwe w pustym teatrze, na progu domu, na schodach, w pociągu. Ta nieugięta możliwość kryje się w słonecznych plamach Hoppera. Wychodzę z Palazzo Reale, ciepły jęzor oblizuje mi delikatnie twarz, za chwilę wszystko się zacznie jeszcze raz, od nowa.

Wystawa Edwarda Hoppera czynna jest w Mediolanie, w Palazzo Reale, od 16 października 2009 r. do 31 stycznia 2010 r. Następnie pokazywana będzie w Rzymie w Museo Fondazione Roma, od 16 lutego do 13 czerwca, a w lecie 2010 r. można ją będzie oglądać w Lozannie. Więcej informacji na stronie www.edwardhopper.it. Bilety w Mediolanie: 9 euro normalny, 7,50 zniżkowy.