Mięso na podium

Gdyby kogoś interesował związek piłki nożnej ze współczesnym malarstwem, powinien pilnie śledzić poczynania rosyjskiego miliardera Romana Abramowicza. Właściciel klubu Chelsea Londyn oraz imponującej kolekcji dzieł sztuki, w maju 2008 roku zapłacił 86 milionów funtów za "Tryptyk 1976" Francisa Bacona. Jest to jak dotąd największa suma, jaką zapłacono za obraz powojennego artysty.

W moskiewskiej galerii CCC, założonej przez Abramowicza i jego przyjaciółkę Darię Żukową, w roku 2010 otwarta zostanie wielka wystawa, której kuratorem został Martin Harrison, autor powstającego właśnie definitywnego katalogu dzieł Bacona. Wystawa, zatytułowana "Śmierć ocieniająca życie. Francis Bacon: ostatnie dzieła, 1971-1992", już zapowiada się rewelacyjnie. Jak pisze specjalistka od rynku sztuki Sarah Thornton: "niektórym łatwiej jest kupić dzieło sztuki, niż je wypożyczyć [na wystawę]". W Moskwie na pewno okaże się, za którymi anonimowymi zakupami na aukcjach Sotheby krył się Abramowicz, kupujący - trzeba przyznać - z równym znawstwem futbolowych napastników, co współczesnych malarzy. Być może Real Madryt wydaje więcej pieniędzy na poszczególnych piłkarzy, ale właściciel Chelsea ma z pewnością lepszy smak. Z kolei o smaku właściciela Tottenham Hotspur - Joe C. Lewisa wiadomo niewiele, sądząc jednak z pozycji klubu w tabeli Priemiership, 26 milionów funtów wydanych przez niego na "Tryptyk 1974" Bacona jest znacznie lepszą lokatą kapitału niż wszystkie transfery dokonane w roku 2008, łącznie z odkupieniem Robbiego Keane’a z Liverpoolu za 12 milionów.

Skończyły się już czasy, kiedy to - jak pisał krytyk "New York Timesa" po śmierci Bacona w 1992 roku - "muzea na świecie kupowały jego prace, lecz prywatni kolekcjonerzy niechętnie ozdabiali nimi swoje domy". Obrazy Bacona z trudem nadają się do dekorowania salonów nowobogackich, są jednak, jak się okazuje, świetną lokatą kapitału.

Retrospektywa i stare koronki

Wystawa w Moskwie nie będzie pierwszą wystawą dzieł Bacona w Rosji. Już w 1960 roku jego obrazy wisiały na wystawie w Moskwie i Leningradzie, poświęconej "malarstwu angielskiemu 1700-1960". Niemal 30 lat później, w 1988 r., Bacon doczekał się swojej pierwszej retrospektywy za żelazną kurtyną. Kurator wystawy zorganizowanej przez British Council, Lord Gowrie, pisał w katalogu, że Bacon jest największym żyjącym artystą angielskim i najważniejszym od czasów Turnera. Pisał też, że to właśnie Bacon pokazał XX wiekowi, stuleciu niepokoju i trwogi, obraz jego "przyśpieszonego grymasu". Wystawę pokazano także w telewizji i podobno obejrzało ją 100 milionów ludzi, znudzonych beznadziejnymi programami serwowanymi przez władze sowieckie.

Trudno powiedzieć, ile osób obejrzało dotąd wystawę zorganizowaną z okazji 100-lecia urodzin Bacona, która rozpoczęła swoją wędrówkę od Tate Britain, by przejść przez madryckie Prado i  na koniec zagościć w nowojorskim Metropolitan Museum. Na wystawie byłem dwa razy, tuż po otwarciu i tuż przed zamknięciem. Tłumów nie było. Gdy Bacon umarł w roku 1992, jego pozycja najwybitniejszego malarza XX wieku wydawała się niezagrożona, choć w Ameryce, wychowanej na abstrakcyjnym ekspresjonizmie, malarstwo Bacona zawsze kryło się w cieniu Marka Rothko i Jacksona Pollocka.

Bacon, zacięty wróg abstrakcji, nie mógł tego znieść. Gdy na jednym z obiadów na jego cześć posadzono obok niego siostrzenicę Pollocka, zapytał swojego sąsiada: "Czy to siostrzenica tego starego koronkarza?". Obrazy Pollocka przypominały mu jedynie stare, postrzępione tkaniny, nic więcej. Obrazy Rothko były dla niego "raczej kiepskimi wariacjami na temat koloru". Dziś mało kto bierze poważnie te inwektywy i nawet wyrafinowany krytyk "New Yorkera", który zaczyna swoją relację z wystawy, przyznając, że Francis Bacon przez długi czas był jego najmniej ulubionym malarzem XX wieku, powiada w swoim eseju, że to jednak raczej Bacon niż Abstrakcyjni Impresjoniści (Pollock i Rothko) wygląda proroczo w kontekście ewolucji sztuki XX wieku. Bacon w Metropolitan Museum doczekał się amerykańskiej konsekracji. I jest naprawdę ciekawszy od tego koronkarza Pollocka.

Pod skórą

Urodzony w Dublinie, Bacon był samoukiem i zaczynał jako designer mebli i dekorator. Dopiero po powrocie z Paryża w 1928 r., będąc pod wrażeniem wystawy Picassa, postanawia zostać malarzem. Zaczyna wystawiać - jeszcze nie sam - od lat 30. W 1933 roku Herbert Read reprodukuje w swojej książce "Art Now" obok siebie dwa obrazy: "Kąpiącą się" Picassa (1929) oraz "Ukrzyżowanie" Bacona, na którym pojawia się obiekt jego przyszłych obsesji: rozpłatane zwłoki zwierzęce wiszące w jatkach, nawiązujące do znanych obrazów Rembrandta i Soutine’a.

To znaczące zestawienie: Bacona nie interesuje, jak Picassa, zewnętrzny kształt ludzkiego ciała, jego kanciasta, nieprzenikliwa bryła. Pasjonuje go natomiast to, co się ukrywa w jego wnętrzu, co czai się pod skórą, pod rozmazanymi konturami. "Nie ma pięknej powierzchni bez okropnej głębi" - pisał Nietzsche. Picasso bał się ludzkiego ciała i trzymał się od niego na dystans, oglądając je od wielu stron, ale zawsze od zewnątrz, zmieniając tylko kąty widzenia. Bacon, zafascynowany zdjęciami rentgenowskimi, prześwietlał skórę, rozkrawał jej delikatną powłokę, by zagłębić się w krwawy labirynt ludzkiej egzystencji, która okazuje się nie tyle ulotna, co zatrważająca.

"Ukrzyżowanie", które powróci jako temat jeszcze wiele razy, nie jest obrazem religijnym, choć odwołuje się do chrześcijańskiej symboliki. Po latach, w rozmowie z Davidem Sylvesterem, Bacon pytany o znaczenie tej symboliki odpowie: interesuje mnie wpisane w ukrzyżowanie cierpienie ludzkiego i zwierzęcego mięsa, któremu odebrana jest nadzieja na zbawienie. "Wiem, że dla ludzi religijnych, dla chrześcijan, ukrzyżowanie ma całkowicie inne znaczenie. Lecz dla mnie, kogoś niewierzącego, jest to po prostu akt ludzkiego zachowania, zachowanie wobec kogoś drugiego". Człowiek krzyżuje drugiego człowieka, człowiek rozwiesza w rzeźni zwierzęce mięso. Można tym czynnościom nadawać odmienne znaczenia - powiada Bacon - ale jako obrazy niewiele się one od siebie różnią.

To pierwszy powód do niepokoju: granica między mięsem zwierzęcym i ludzkim jest niewyraźna i chwiejna. Gdy tylko ciało ludzkie zostanie odarte ze skóry i odarte ze znaczeń, które przychodzą skądinąd, co zostaje? Sztuka - powiada Bacon - nic więcej. Piękno, które tkwi w soczystej czerwieni mięsa. To okropne, ale prawdziwe: zachwyca nas głęboka czerwień kobiecej sukni, ale nie możemy patrzeć na tę samą czerwień, wyciekającą z naszego ciała. Patrzeć możemy tylko na to, co nie wymyka się naszej kulturze, ale ją utwierdza.

W klipie zachęcającym do oglądania retrospektywy Bacona nowy dyrektor Metropolitan Museum, Tom Campbell, specjalista od renesansowych tkanin, nie mówi o malarzu nic ciekawego, ale co chwilę powtarza jedno słowo: disturbing. Ma rację, albowiem malarstwo Francisa Bacona jest rzeczywiście niepokojące. Co budzi niepokój widza oglądającego obrazy Bacona? Różnie odpowiadano na to pytanie: że odbija się w tym malarstwie horror XX wieku, że pojawia się w nim człowiek odarty ze złudzeń, zredukowany do swojej fizjologii, że pokazuje agresywny homoseksualizm, że epatuje gwałtem i przemocą. Zbyt pośpieszne to jednak odpowiedzi, zbyt łatwe i zbyt redukcyjne. By zrozumieć niepokój, jaki budzą obrazy Bacona, trzeba zaglądnąć głębiej, poza porządek ilustracji, poza łatwo narzucające się skojarzenia, poza konwencje.

Co to jest obraz?

Obraz nie jest kopią rzeczywistości ani też - wyrazem emocji. Obraz jest organizacją świata widzialnego, porządkiem, jaki zaprowadzamy wśród wrażeń. Tak jak literatura organizuje drobiny języka w zrozumiałe znaczenia, tak malarstwo dokonuje przemiany zmysłowych wrażeń w sens.

Różnie wszelako można świat widzialny porządkować. Albo przez organizację tego, co już zostało zobaczone i w ludzkim spojrzeniu zdążyło się utrwalić i zadomowić, albo przez układanie na płótnie (lub innej powierzchni) tego, co dopiero jest do zobaczenia, czego oko ludzkie jeszcze w takiej kombinacji nie widziało. Realizm - pierwsza z postaw - chce widzieć świat takim, jaki jest, lecz dostrzega jedynie dobrze znany jego pozór. Abstrakcjonizm - postawa druga - chce widzieć świat, jaki jest naprawdę, poza mylącym pozorem, lecz tym samym ucieka z przestrzeni świata widzialnego, by pokazywać intelektualny świat esencji. Dla Bacona oba sposoby widzenia świata fałszują jego zmysłowy charakter i w tym się paradoksalnie łączą, że eliminują w swoim intelektualizmie potrzebę wrażenia.

Realista powiada nam: oto świat, jaki znacie. Abstrakcjonista powiada z kolei: oto świat, który moglibyście zobaczyć, gdybyście się nieco bardziej wysilili. Bacon z kolei powiada tak: trochę wysiłku, a w znanym świecie zobaczycie coś nieznanego. Z tego powodu nie rezygnuje niemal nigdy z postaci ludzkiej (nieliczne jego pejzaże są katastrofalnie nieciekawe) i zawsze ustawia je w centrum swojego obrazu. Realizm jest fałszywy, a abstrakcjonizm wyprany z doświadczenia.

Tym, co fascynuje Bacona najbardziej, jest wrażenie, jakie widz budzi w sobie (albo lepiej: które budzi widza), gdy świat, który wydawał mu się znajomy, traci swoją przejrzystość, lecz jeszcze nie ucieka w nieznane, które należałoby dopiero odkrywać. To właśnie w tym interwale, w tej przerwie między znanym i nieznanym ulokowane jest malarstwo Bacona, które nie karmi się defiguracją, rozbiciem formy, lecz zniekształceniem - drobnym odchyleniem od trajektorii postrzegania.

Zniekształcenie

To łatwo rozpoznawalna sygnatura Bacona: wykrzywione ludzkie ciała, rozjeżdżające się na wszystkie strony kształty, grube smugi rozmazane na twarzy, ludzkie ciała pokazane tak, jakby były bezładną kupą mięsa, jak gdyby kontury nie trzymały już cielesnego miąższu, jak gdyby wszystko - jak powiedziałby Schulz - "dyfundowało poza swoje granice". A jednak z Baconowskimi zniekształceniami trzeba uważać i mieć baczenie, czy przypadkiem nie należą one do naszego świata, czy nie wpisują się w nasze widzenie rzeczywistości, tyle że ujawniają się w nieoczekiwanych momentach.

Szperając w archiwach Bacona (większość tego archiwum to wielki, ubabrany śmietnik zalegający w pracowni malarza: powalane farbą zdjęcia powyrywane z czasopism, reprodukcje ulubionych obrazów, reprodukcje własnych płócien z naniesionymi poprawkami), łatwo można znaleźć źródła owych zniekształceń. Weźcie fotografię ludzkiej twarzy, poskładajcie ją przypadkowo na wiele sposobów, a następnie rozprostujcie, ale nie do końca - tym, co się wyłoni z tej składanki, będzie twarz zniekształcona dokładnie tak, jak na obrazach Bacona. Przykład drugi: wpatrzcie się uważnie w serie stopklatek zrobionych z ludzkiego ciała w ruchu (biblią Bacona była książka Muybridge’a "The Human Figure in Motion" z końca XIX wieku, którą wielbił na równi z innym ilustrowanym podręcznikiem "Positioning in Radiography").

Oto zapaśnicy, którzy tak plączą swoje ciała, że nie sposób odróżnić członków jednej postaci od drugiej. Oto człowiek wykonujący skomplikowaną ewolucję gimnastyczną, która przestawia mu wszystkie kończyny, wprawiając nas w osłupienie.

Bacon nie robi tu nic wielkiego, wyciąga jedynie konsekwencje z prostego prawa ludzkiej percepcji, która czasami gubi się, gdy tylko zmieniają się reguły patrzenia, gdy tylko zapomnimy o tym, jak rzeczy wyglądają. Jego zniekształcone twarze nigdy nie tracą związków z rzeczywistością, zawsze są rozpoznawalne. Bacon sugeruje, że zniekształcamy zawsze, nigdy nie widzimy tak, jak jest, choć wierzymy usilnie, że oddajemy sprawiedliwość widzialnemu światu. Tutaj najczęściej pojawiają się takie oto komentarze, w konsekwencji których Bacon wyłania się jako malarz nihilistyczny. Nie możemy nie krzywdzić świata, albowiem jego zniekształcanie zaczyna się w momencie, w którym zaczynamy na niego spoglądać.

Przemoc wpisana jest we wzrok, który odmienia rzeczywistość, zadając jej gwałt. Drugi człowiek, czy chce tego, czy nie, wystawiony jest na atak naszych oczu i dlatego to słuch jest zmysłem, który należy do moralności, nie wzrok. Obrazy nie tylko są bezwstydne z zasady, ale też nie da się w nich usunąć przemocy. Nie wydaje mi się, by tak należało oglądać obrazy Bacona, który wcale nie jest nihilistą, lecz - przeciwnie - chwalcą życia, z całą jego ulotnością. W rozmowie z Davidem Sylwestrem, tłumacząc swoją fascynację zniekształceniem, Bacon mówił tak: "Tym, co chcę robić, jest zniekształcenie rzeczy o wiele dalej niż jej pozór, ale w taki sposób, by w owym zniekształceniu przywrócić rzecz, utrwalając jej pozór".

Troszkę to skomplikowane, trudne do przełożenia, ale w końcu zrozumiałe: zniekształcenie rozwiązuje utrwaloną maskę rzeczy, człowieka i komponuje ją na nowo, uwalniając rzecz od konwencjonalnej postaci i zarazem ukazując jej sztuczność. Sztuka jest sztuczna, nie znaczy to jednak, że fałszywa. To, co widzimy, jest zrobione przez nas, owszem, lecz niekoniecznie oznaczać musi gwałt zadawany widzialnemu światu. Bacon nigdy nie malował ex visu, zawsze z fotografii. Powód? Nigdy nie chciał urazić swojego modela zniekształceniem, dzięki któremu uwalniał jego pozór od fałszu i wprowadzał w przestrzeń sztuki, tym samym pokazując, że jego prawdziwa istota jest do cna sztuczna. Trudno to zrozumieć komuś, kto jest przywiązany do swojego widoku. Łatwiej natomiast komuś, kto widzi siebie na wiele sposobów i nie chlubi się swoim pozorem.

Figura i tło

Podczas gdy sztuka XX wieku uciekała od ludzkiej postaci, Bacon uparcie się jej trzymał. Zrozumiałe więc, że musiał zmierzyć się z największym problemem malarstwa figuratywnego, jakim jest relacja między postacią i tłem. Najkrócej historia malarstwa zachodniego daje się streścić tak oto: człowiek stara się znaleźć dla siebie tło, w którym mógłbym czuć się jak w domu, a nie pośród sztucznych dekoracji, w których uparcie umieszczało go malarstwo przedrenesansowe; następnie, na progu nowoczesności, człowiek znika, a dekoracja wysuwa się na plan pierwszy, by niepodzielnie zawładnąć ludzką wyobraźnią.

Od dekoracji do dekoracji, od antyku po abstrakcjonizm - w tej historii Bacon odgrywa niezwykle ważną rolę. Niewątpliwie idzie tu śladami Maneta, który osadzał swoje postaci w czarnej nicości, oddzielając je całkowicie od świata (ciekawe, że wielu krytyków zarzucać będzie Baconowi właśnie to: umieszczanie postaci w próżni). Idzie jednak znacznie dalej. Odcina przedstawione postaci od tła, odsuwa je od świata i umieszcza na scenie, która przykuwa wzrok widza, pozostawiając całą resztę w doskonałej obojętności.

Różne są formy tej sceny. Raz jest to arena, na której toczy się walka byków, raz arena cyrkowa, innym razem podium, na którym leżą, a raczej kłębią się ludzie; może to też być łóżko, może być i krzesło, a nawet tron, na którym zasiada Innocenty X, obsesyjnie malowana postać, wzięta ze słynnego portretu Velazqueza. Bardzo często jest to też klatka, która od wczesnych lat powojennych obramowuje główną postać. Krytycy doszukiwali się tu podobieństwa z przeszkloną klatką, w której zeznawał w Jerozolimie Eichmann, Bacon jednak stanowczo zaprzeczał takiej interpretacji. "Używam tej ramy, by zobaczyć obraz", odpowiadał. Prawda to i nieprawda zarazem. Owszem, wpisana w obraz rama pozwala nadać obrazowi większą gęstość, odciąć go od absorbującego tła, skupić wzrok widza w jeden punkt, mocniej atakując i podważając jego skłonność do szukania w obrazie jakiejś opowieści.

Bacon nienawidził malarstwa narracyjnego i robił wszystko, by się go ze swoich obrazów pozbyć. Dlatego likwidował tło, nie wypracowywał szczegółów, nie opowiadał żadnych historii, choć stwarzał takie pozory. W jego słynnych tryptykach krytycy i widzowie doszukują się rozpisanej na trzy panele opowieści, lecz z trudem ją tam znajdują. Cięcia między częściami tryptyku, jego ulubionej formy, oznaczają cięcia sensu: przejście od jednego do drugiego nie oznacza przyboru znaczenia, lecz jego rozproszenie.

Świat Bacona to świat izolowanych znaczeń, migawek sensu, błysków, w których na scenie pojawia się przeraźliwie samotna postać, która - oddalona od świata - melancholijnie celebruje swoją samotność, bo inaczej w tym świecie być nie może. Klatka, w której pokazują się Baconowskie postaci, nie jest jedynie chwytem malarskim. Z tej klatki dobiega potworny krzyk.

Wściekłość i wrzask

Wedle Bacona ludzkie cierpienie najlepiej oddają dwa obrazy: "Rzeź niewiniątek" Poussina oraz kadr z "Pancernika Potiomkina". Na pierwszym z nich matka krzyczy, widząc, jak bezwzględny żołnierz morduje jej dziecko. Na drugim, słynnej scenie na odesskich schodach, niania patrzy ze zgrozą na toczący się w dół wózek. Jej zbite okulary pojawią się kilka razy na obrazach Bacona, ale przede wszystkim pojawi się na nich krzyk. Krzyk? To za mało powiedziane. Jak pisał Deleuze, u Bacona "całe ciało ucieka przez krzyczące usta".

Jeśli przyjąć, że i Poussin, i Eisenstein są dla Bacona ważni, to nie dlatego, że krzyk wyraża cierpienie ciała. U Bacona postaci nie krzyczą dlatego, że cierpią (jak ukrzyżowany Chrystus), albo że cierpi świat wokół (jak u Muncha), lecz dlatego, że widzą, iż cierpienie za chwilę stanie się nieuchronne. Zarówno matka u Poussina, jak niania u Eisensteina krzyczą dlatego, że za chwilę świat stanie się nie do zniesienia, że już zaraz zaleje go fala bólu. Jeśli tak, to krzyczący papież Innocenty X widzi przed sobą zalewające świat cierpienie, któremu nie sposób zaradzić. Malarstwo Bacona, choć uparcie niereligijne ma z religią wiele wspólnego, choć głównie przez zaprzeczenie. Rządzi nim nieubłagane prawo negatywnej eschatologii: jeżeli jakakolwiek przyszłość czeka człowieka, to nie jest nią zbawienie. To właśnie, jak sądzę, widzi Innocenty X i dlatego potwornie krzyczy.

Jeśli gdziekolwiek Bacon jest nieludzki, to właśnie tu, w obrazach ludzkiego krzyku, który jest granicą między tym, co ludzkie, i tym, co zwierzęce. Wprawdzie Bacon powiada, że chciał namalować wnętrze ludzkich ust tak pięknie, jak Monet malował zachód słońca, to jednak wierzyć należy nie jemu, lecz Deleuze’owi, który powiada, że Bacon nieustannie pokazuje "strefę nierozstrzygalności między człowiekiem i zwierzęciem". Człowiek, który cierpi, to zwierzę - do takiego poglądu już się przyzwyczailiśmy. Czy jednak zdanie odwrotne - "zwierzę, które cierpi, to człowiek" - przyjmiemy równie chętnie?

O krzyku Bacona w znakomitym katalogu wystawy w Metropolitan możemy przeczytać w rozdziale zatytułowanym "Zwierzę", który zajmuje się Baconowskim zwierzęciem w człowieku. Ale Bacon wspomina także, że od najdawniejszych lat prześladował go dziki wrzask zwierząt szlachtowanych w rzeźni. Zwierzę, które cierpi, usuwa się w swoją samotność. Człowiek, który cierpi trochę, potrzebuje innych do uczestnictwa w jego cierpieniu, ale kiedy cierpi naprawdę, to staje się zwierzęciem, które nie może dzielić swojego bólu z nikim.

Mózg i wrażenie

Malarstwo nowoczesne narodziło się w momencie, w którym faktura zepchnęła na drugi plan figurę, gdy sposób przedstawienia zastąpił to, co przedstawione, i gdy farba przesłoniła opowiadaną historię. Opór przeciwko opowiadaniu historii napędzał nieprzerwanie malarstwo Bacona, choć zdawał on sobie doskonale sprawę z tego, że nie rezygnując z postaci, będzie miał znacznie więcej kłopotów z odrzuceniem narracji niż malarze abstrakcyjni.

Lessing mógł nie mieć racji, twierdząc, że sztuka nie powinna przedstawiać ludzkiego cierpienia, miał jednak rację, mówiąc, że malarstwo to sztuka przestrzeni, nie czasu. Bacon jest malarzem czasu powstrzymanego, migawek, momentalnych ekspozycji, a tym samym malarzem wrażenia i odczucia, które nie rozwija się w znaczącą narrację. Jego obrazy pokazują świat sprzed jakiejkolwiek opowieści, sprzed jakiegokolwiek zahaczenia o gotowy sens. Raczej jest tak, że zamiast generować opowiadanie, Bacon je jedynie sugeruje (bo wprowadza postaci i często obdarza je czytelnymi atrybutami), by natychmiast uniemożliwić i wyprowadzić w pole widza, który chciałby jego obrazy "czytać" tak, jak czyta się krótkie opowiadania. Jest też być może tak, że jest to świat, który rodzi się po jakiejkolwiek opowieści, po wszystkich możliwych narracjach na temat jakiegokolwiek zdarzenia. To właśnie w tym świecie słychać krzyk Innocentego X, który nie widzi już możliwości zbawienia.

W miejsce racjonalnej interpretacji i spójnej opowieści Bacon wprowadza intensywność odczucia. Świat nie jest na jego obrazach przedstawiony lub opowiedziany, lecz odcedzony, skrócony, przesiany przez sito wrażenia. W tym sensie bezpośrednim prekursorem Bacona był van Gogh, który powiadał, że prawdziwi malarze nie malują rzeczy takimi, jakimi one są, na podstawie trzeźwej, szczegółowej analizy, lecz malują je raczej takimi, jakimi czują, że one są. Człowiek zanurzony jest w życiu przede wszystkim dzięki wrażeniom, które pozwalają z życia wychwycić to, co pozostaje niedostępne racjonalnej analizie. Jeżeli obraz według Bacona jest wiązką wrażeń, to jasne jest także i to, że to dzięki obrazom jesteśmy z życiem pospinani. "Nie możesz wykonać obrazu, który nie stworzyłby pewnego nastroju". Nastroju jednak nie należy tu rozumieć potocznie, jako kapryśnego, sentymentalnego usposobienia. Nastrój jest sposobem czucia, który otwiera lub zamyka świat. Nastrój idzie z ciała i nie daje się interpretować, albowiem nie wytwarza znaczeń - jedynie je umożliwia.

Ale czy impresjoniści również nie chcieli nam przekazać swoich wrażeń? Czy nie zastąpili przedstawianych przedmiotów wiązkami różnobarwnych impresji? Impresjonizm starał się nam pokazać, że nasza percepcja to nieciągła seria wrażeń optycznych, wiązek barwnych drobin, z których zbudowane są obrazy. Impresjonista pokazuje nam świat przepuszczony przez jego oko, nie przez jego osobowość, nie przez jego nastrój, nie przez intensywność jego patrzenia. Największe tłumy gromadzą się w muzeach świata w salach obłożonych płótnami impresjonistycznymi, gdyż utrwalają one w widzu poczucie, że świat jest znajomy i czytelny, albowiem oglądanie obrazu polega zwykle na szukaniu odpowiedzi na zagadkę, co on przedstawia - katedrę, staw z liliami czy zachód słońca. Świat impresjonistyczny jest światem łagodnym, słodkim i przeraźliwie nudnym, gdyż wygnano z niego to, co powraca nieustannie w malarstwie Francisa Bacona: intensywność życia, które schwytane w pułapkę przez malarza pokazuje w rozdzierającym krzyku swoje ostre zęby.

"Sztuka to obsesja życiem" - powie Bacon. Ale powie także, że sztuka to obsesyjnie powracające obrazy. Czy nie ma tu sprzeczności? Nie ma. Życie bez obrazów nie istnieje. Obrazy bez życia są tylko pustymi ornamentami nudy. W obydwu wypadkach, w życiu i pośród obrazów, liczy się jedynie obsesja, intensywność wrażenia.

MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI - krytyk literacki, eseista, publicysta, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, dyrektor Centrum Studiów Humanistycznych UJ. Jest także dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada, którego współorganizatorem jest Fundacja "Tygodnika Powszechnego". Autor wielu książek, ostatnio wydał "Polską literaturę nowoczesną. Leśmian, Schulz, Witkacy". Stały współpracownik "TP".