Rozbita szyba

Ten Harley Davidson składający się z odblasków i tysięcy srebrnych rurek i przewodów (na obrazie Davida Parrisha „Buttler Terrace” z 1973 r.); to wnętrze samochodu, pewnie Chryslera, obite fanatstycznie burdelową czerwoną tapicerką (na obrazie Johna Salzta „Bride” z 1969 r.). Trzeba przytrzymywać ręce w kieszeni, żeby nie wyciągnąć się za harcap z głębi wstępnego sceptycyzmu; w przeciwnym razie staje się przed tymi obrazami z rozdziawioną ze zdumienia i podziwu buzią. Jak to jest możliwe, jak to się udało namalować, jakim najdrobniejszym pędzelkiem?

Ludzie wgapiają się w te srebra i purpury dłużej niż w pejzaże zgromadzone obok na równoległej ekspozycji impresjonistów „Od Corota do van Gogha. Impresjoniści w plenerze”. Ta ostatnia nota bene to jedna z coraz liczniejszych ostatnio wystaw pomyślanych wyłącznie dla pecunii; muzea coraz aktywniej uczestniczą w grze rynkowej.

LŚNIENIE

Wystawa „Hiperrealizm 1966–2010” w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie jest wszakże dobrym pomysłem; od czasów Documenta 5 w Kassel (1972), gdzie po raz pierwszy hiperrealiści zostali grupowo uznani, nieczęsto ich eksponowano. Madrycka prezentacja również przyciąga tłumy; bardzo pasuje do Hiszpanii, wystarczy wejść do jakiegokolwiek kościoła czy na patio: wydaje się, że nie ma wolnego miejsca, centymetra przestrzeni, który by nie został jakoś udekorowany. No i tak się pięknie świeci, co barokowy gust hiszpański wysoko ceni. Podobnie jest z hiperrealizmem. Mnóstwo tu odblasków, anamorfoz kształtów w błyszczących szybach, metalach i nie ma tu żadnego niezagospodarowania, miejsc niedookreślonych. Zawsze jest jeszcze coś, zawsze jest o jeden szczegół, o jeden błysk więcej, niż by się wydawało.

Ze względu na jego moc hipnotyczną, która wywołuje w nas rodzaj dziecięcego zachwytu – patrzeć, jeszcze patrzeć – malarstwo hiperrealistyczne przyjemnie, lecz może i niebezpiecznie, wciąga. Odwodzi nas od refleksji, epatuje na podobnym poziomie emocji co serial telewizyjny: nie można się oderwać, ale lepiej o nim zbyt długo nie myśleć. Niewątpliwie jest, ogólnie rzecz biorąc, sztuką poślednią albo też, powiedzmy łagodniej, zamkniętą w swej swoistości. Niczym serial albo dajmy na to muzyka reggae wytwarza własny gatunek, który z założenia nie pretenduje do wybitności czy nawet do poważniejszych kontrowersji artystycznych, natomiast na marginesach może obfitować w atrakcyjne osobliwości i dokonania. Uderza prosto, ale skutecznie w naturalną w nas, pierwotną potrzebę maksymalnego mimetyzmu w przedstawieniach świata wokół; gdyby jaskiniowcy mieli odpowiednie środki, to ich murale byłyby w oczywisty sposób hiperrealistyczne – zresztą dla nich pewnie były.

Hiperrealizm trafił do nas, do Polski, na początku lat 70. wraz z pismem „Ameryka”, wydawanym przez ambasadę amerykańską na papierze niezwykłej, jak na tamte czasy, jakości. W jego wnętrzu pojawiały się od czasu do czasu obrazy, w które należało się dłużej wpatrywać, by dostrzec, że nie są fotografiami. Zdawały się o wiele bardziej „nieuropejskie” niż skrajny abstrakcjonizm Pollocka czy Rothko, pewnie też dlatego, że przedstawiały najczęściej typowe, kliszowe wręcz pejzaże amerykańskie, wprowadzające w tamten wymarzony, niedostępny świat, pełen kultowych tęsknot za highwayami 66 i easy na nich riderami. Rzucały urok, wciągały; to one drogą na wspak wiodły do wcześniejszego amerykańskiego malarstwa realistycznego, do Andrew Wyetha (z jego słynnym „Światem Krystyny”), do Edwarda Hoppera przede wszystkim, z którego zdały się wywodzić.

U Hoppera i jemu podobnych odnajdowałem później z zachwytem podobne drugstory, stacje benzynowe, puste szerokie ulice z namotanymi w powietrzu kablami elektrycznymi, wszystkie te amerykańskie przestrzenie codzieności, tak odmienne, a przecież nie mniej wciągające niż nagrzane od barw, od gorącej wegetacji pejzaże prowansalskie. No i odnajdywałem tę szczególną świetlistość, estetykę zastygnięcia w słońcu albo też w neonowych blaskach – bo bez odpowiedniego naświetlenia malarstwo hiperrealistyczne, podobnie jak fotografia, nie może się przecież obejść. Patrzę na Don Eddy’ego „Unitled (4 WVs)” z 1971 r., obraz czterech volkswagenów garbusów ze stojącym w słonecznym tle pick-upem, to jest tło tak bardzo amerykańskie, że wchłania – w mych oczach – pierwszy plan. Czy na „McDonalds Pickup” Ralpha Goings’a z 1970 r., sielankowy niemal malunek fast-foodu w kalifornijskim upale. Albo na Davisa Cone’a „Thompson” (1990), obraz, na którym zbiera się cała ta amerykańskość, ostrość kątów budynku Theatre Tompson, wrzynających się w błękitne niebo, wielkie neonowe litery wywalone na fronton, niskie druty elektryczne i przed teatrem na pustej do cna ulicy samochód, w którego kracie-maskownicy ugrzęzło słońce.

Drugim obok realizmu amerykańskiego oczywistym źródłem hiperrealizmu był tamtejszy pop-art lat 60., odkrywający w ostrym sprzeciwie wobec abstrakcjonizmu naszą zwyczajną banalność, wraz z przedmiotami życia codziennego, naszym kubkiem codziennym, naszą zupą pomidorową, naszym hamburgerem lub, gdy już je zjemy, z plakatem ukochanej aktorki albo Elvisa na scenie w charakterystycznym rozkroku.

Malarstwo hiperrealistyczne nie tylko przejęło, lecz i wciągnęło ową rozproszoną codzienność pop-artowską – tu puszka, tam fotos, jak u Warhola – w całe kompozycje, w martwe natury. Tak w wyraźnym gatunkowym nawiązaniu do tradycji still live i bodegónu (sos Tabasco, keczup Heinza, French’s Mustard, solniczka, pieprz, serwetki i marmolada, ustawione na kawiarnianym blacie w Ralpha Goings’a „America’s Favorite” z 1991 roku), jak i w domniemanym nawiązaniu do tradycji pejzażu wanitatywnego, w którym wszystko przemija i niszczeje (stare, rozwalone, wrastające w naturę samochody, na przykład Johna Salta „Purple Impala” z 1973 r., czy „White Chewy-Red Tailer” z 1975 r.).

KLISZY PRZEISTOCZENIE

Hiperrealizm to pojęcie częściej używane w Europie niż w Stanach, gdzie równolegle funkcjonuje określenie fotorealizm. Wolę to pierwsze, gdyż łatwiej jest z jego nobliwszego poziomu ustawiać zjawisko w jakiejś historycznej perspektywie, podczas gdy fotorealizm kładzie większy nacisk na samą technikę. Już zwłaszcza od chwili, gdy do preparowania czy przygotowywania obrazów wkroczyły programy komputerowe i fotografia cyfrowa. Szerokokątne ujęcia, w których kamera widzi więcej po bokach niż ludzkie oko, zbliżenia wyczarowujące najmniejsze kreseczki i pyłki dają ogromnie dużo do patrzenia, lecz zdają się nadto wirtuozerskie, too much, zbyt mechanicznie doskonałe. Czuć w nich przesadę, która w bardziej „tradycyjnym” malarstwie hiperrealistycznym, zdradzającym, choćby i skrycie, „malarski” rodowód, rzadko daje o sobie znać i przeszkadza. A tutaj epatuje się nas cudem precyzji, gigantyzmem wyczynu, w którym topi się, mówiąc cokolwiek górnolotnie, duch malarstwa. W kategorii prawdziwego wyczynu, dokładności co do pół milimetra, mamy już od dawna swoich mistrzów, Rubensa malującego srebrną kamizelkę młodej dziewczyny z różańcem; metodyczna high definition, najwyższa rozdzielczość to idole, które gubią dzisiejszy hiperrealizm jego własnym orężem.

Oczywiście fotografia i związane z nią technologie są fundamentem hiperrealizmu; miała ona duży wpływ już na malarstwo realistyczne, na Hoppera, wielbiciela Eugène Atgeta i innych dziewiętnastowiecznych fotografów codzienności, którzy i dla hiperrealistów pozostali ważni. Wiele obrazów hiperrealistycznych nie tylko używa fotografii dla przygotowania kadru, lecz na samą fotografię pozuje; mamy tu i zdjęcia „rodzinne” (my przy naszym samochodzie) i „turystyczno-okazyjne” (my na koniach przed przejażdżką) i scenki pamiątkowe (chłopaki z Teksasu na swych traktorach).

Najciekawsze jest dla mnie jedak to, że w tej osmozie dwóch kadrów, fotograficznego i malarskiego, w tym nieuchwytnym przeistaczaniu się kliszy w płótno lub w papier dokonuje się dziwna zmiana: wyciszenie czy wymazanie punctum. Czyli tego, co dla Rolanda Barthes’a, autora słynnego określenia, stanowiło duchowe centrum fotografii, od którego wszystko zależało, od którego zaczynała się prawdziwa lektura zdjęcia, nawet jeśli owym punctum był pozornie najbardziej nieznaczący gest, spojrzenie, szczególne ułożenie ręki czy osobliwe usytuowanie przedmiotu. W przypadku obrazów hiperrealistycznych punctum nie da się odnaleźć. Stajemy tu wobec czegoś niesłychanie „płaskiego”, zniwelowanego i lektura fotograficzna tego malarstwa – na tym polega jeden z jego paradoksów – niczego tu nie wniesie.

Może dlatego zdecydowanie wolę geograficznie przypisywać to malarstwo do Ameryki. Ameryka wydaje się najlepszym, najbardziej naturalnym dostarczycielem pejzaży, miejsc bez punctum. To znaczy przestrzeni (i pustych, i wielkomiejskich), gdzie z amerykańskiej natury rzeczy wytwarza się jakaś metafizyczna niwelacja, która chwyta za gardło, fascynuje i poraża. Być może są to moje, albo nasze, europejskie fantazmaty obcej Ameryki (tak mocno wyartykułowane u Baudrillarda: „Ameryka nie ma środka”); to one jednak wzmacniają rolę hiperrealistycznego malarstwa, przydają mu racji bytu. Hiperrealistyczne przedstawienia Wenecji, Paryża czy Londynu wydają mi się mało interesujące; jest w nich coś z imitacji, drugorzędnego naśladowania, nawet jeśli technicznie i tematycznie wszystko się zgadza; czuję się przy nich tak, jakbym słuchał Włocha śpiewającego bluesa. Zresztą większość znanych hiperrealistów to Amerykanie (David Parrish, Richard McLean, Ralph Goings, Audrey Flack, Robert Bechtle, inni) bądź artyści (jak John Salt), którzy w Stanach zamieszkali. Niewielu jest czysto europejskich mistrzów hiperrealizmu; jednym z nich jest Szwajcar Franz Gertsch, autor słynnych gigantycznych portretów, jednak twarze czy w ogóle obrazy ciał to odrębna (hiperrealistyczna) bajka dla oddzielnych rozważań.

Patrząc na hiperrealistów, nie podobna nie myśleć od nowa o kwestii przedstawienia, czyli o wszelkich podstawach naszego myślenia o sztuce i przez rykoszet o pisaniu; malarstwo to skłania do stawiania właściwie szkolnych pytań. Wspomniałem na początku, że w hiperrzeczywistości jednego nie brakuje, szczegółów. Tyle że ten, kto ją maluje, nie może nadać jej jakiegoś intepretacyjnego porządku, albo przynajmniej to: nie zostawia oglądającemu szansy na dostrzeżenie takiego porządku. Czy też inaczej: hiperrzeczywistość składa się z samych szczegółów, które – w przeciwieństwie do rzeczywistości – nie dają się ułożyć w ciąg, poddać takiej czy innej interpretacji, znaczyć w sumie, ale też po kolei, każdy oddzielnie.

Przypomina mi się tu słynne zdanie proustowskie, gdy dożywający swych dni pisarz Bergotte, wpatrując się w kawałek żółtej ściany na obrazie Vermeera „Widok Delft”, myśli: „Tak powinienem był pisać (...). Moje ostatnie książki są za suche; trzeba było pociągnąć je kilka razy farbą, uczynić każde zdanie cennym samo w sobie, jak ten fragment żółtej ściany”. Otóż hiperrealistyczny szczegół nie ma paradoksalnie żadnej osobności, nie jest „cenny sam w sobie”; w pewnym sensie jest z premedytacją „suchy”, choć wszystko jest tak tu nabrzmiałe. Hiperrealizm można uznać za doskonałą ekspresję amerykańskiego „barbarzyństwa” (o którym pisał Baudrillard), fascynującego, hipnotycznego, likwidującego naszą europejską skłonność do widzenia dwoistego, do budowania metapoziomu, do obdarowywania każdej drobiny bytem odrębnym, artystyczną pełnią.

Hiperrealista wybiera rzecz jasna plan, kadr, przedmiot, dokonuje jakoś znaczącej selekcji, jednak detaliczna masa na jego obrazie przebija niejako sam obraz, wyłazi tak mocno na wierzch, że dostajemy zawrotu głowy. Być może rzeczywistość podniesiona do hiperpotęgi wcale nie jest dla nas. W eseju „Paryż nie ma końca” Enrique Vila-Matas notował tak bardzo po „europejsku”: „O rzeczywistości myślę to, co Proust, który pisał, że, na nieszczęście, oczy – smutne i dalekowzroczne – widzą tylko fragmenty, i może potrafiłyby odmierzyć odległości, jednak nie zdołają odnaleźć kierunków; nieskończone pole tego, co możliwe, powiększa się i gdyby przez przypadek pojawiło się przed nami to, co rzeczywiste, pozostawałoby tak bardzo poza tym, co możliwe, że porażeni owym faktem zderzylibyśmy się z rzeczywistością jak z nagle wyrosłą ścianą i padlibyśmy bez czucia” (przeł. Ewa Zaleska).

Hiperralizm często chce sprawiać wrażenie, że szyba między nami a światem nie istnieje i że da się „zderzyć z rzeczywistością”; to właściciwie heroiczna próba. Rozważał ją już kpiarsko Magritte w wielu swych obrazach, w słynnej „Condition humaine I” chociażby, czy w obrazie wiszącym dwa piętra nad wystawą hiperrealistów: na podłodze leżą odłamki szkła z rozbitego okna, na których roztrzaskał się malowany pejzaż, a przez owo rozbite okno widać ten sam pejzaż w całej nienaruszonej i nietkniętej okazałości. 


Wystawa „Hyperrealismo 1967–2012”, Muzeum Thyssen-Bornemisza, Madryt, do 9 czerwca 2013 r.