Okna w Paryżu

1. Paryskie księgarnie mają ten miły zwyczaj, że w chwili wielkich wydarzeń artystycznych układają pod nie swoje witryny. W Grand Palais trwa retrospektywa Edwarda Hoppera i dziesiątki książek jemu poświęconych jak małe piramidy wyrastają wszędzie. Że albumy, to jasne; ale na stos rzucono dziesiątki próz i poezje, świadectwa pisarskich wzruszeń. Powieści, opowiadania, eseje, refleksje, wiersze: widać naocznie, że brać literacka znalazła w Hopperze swojego malarza, który pozwala jej snuć bezkresne medytacje o samotności, czasie, melancholii, sobie samej zanurzonej w pustkach i czym tam jeszcze. Hopper maluje tak, jak oni chcieliby pisać, wyraziście i konkretnie, blisko rzeczywistości, a zarazem na tyle dwoiście, by detal jak drobny Atlas dźwigał na sobie świat, a sekunda miała gorzki lub słodki smak wieczności. Kiedyś jeszcze mogło się zdawać, że każdy kryje Hoppera tylko dla siebie, majstruje prywatny most do jego ulic, mieszkań i domów; teraz wydać książkę z okładką Hopperowską to wejść nie drugi, a setny raz do tej samej rzeki. Jeśli nawet był dawniej malarzem niszowym, dla „intelektualistów”, dziś jest ikoną wyobraźni popularnej, a dziki tłum, stojący w świątek czy piątek w kolejce do kas Grand Palais, roznosi po domach niczym monstrancje postery z kobietami w oknach, morzem za werandą i pustymi stacjami benzynowymi. Sam od lat mam na ścianie sześć ikon z albumu Taschena, składam pod nimi codziennie kawę, kapelusz i garść morskiej soli.

„Le Nouvel Observateur” powierzył komentarz do wystawy nie krytykowi sztuki, lecz oczywiście pisarzowi. Philippe Djian, autor wielkonakładowy, komentuje parę obrazów, „Nighthawks”, bo jak inaczej, „Morning sun”, „Gas”. Czytamy: „Opresyjna cisza”, „Niewidzialna groźba, która zawsze ciąży nad światem”, „Duszące poczucie samotności” itd., itp. Więc idzie się na wystawę Hoppera z przekonaniem, że nie da się z tych melancholijnych przejrzystości i gardłowych kwestii istnienia wydostać i że na przekór trzeba by odebrać Hoppera pisarzom, ich/naszej gadaninie, aby coś jeszcze innego w nim zobaczyć.

2. Pierwsze sale są dla tego zamiaru obiecujące; malarz jeszcze nie jest „tym” Hopperem. Mocno wyeksponowany okres wczesny, francuski (trzykrotne dłuższe pobyty w Paryżu w latach 1906–1912) przynosi impresjonistyczne zamazanie kreski, jakie odnajdziemy jeszcze później, w amerykańskich obrazach; w Ameryce będzie się ono co prawda zmniejszało, co „umetafizyczni” odbiór, lecz będzie chroniło przed fotograficznością, w której wyspecjalizuje się malarstwo za Wielką Wodą. Pierwsze pejzaże amerykańskie, obraz „Rocks and Sea” i jemu podobne; wzgórza, morze, niebo zachwycają świetnością barw i rysunku, mógłby to malować francuski malarz na wakacjach w Vence.

Albo te obrazy Paryża, Pavillon de la Flore, Luwr, fasady domów i nadbrzeża nad Sekwaną; tu już rozpoznajemy Hopperowską świetlistość, to już jest w dużej mierze światło, jakie będzie malował w przyszłości, lecz właśnie: wesoło jest czy smutno? Nieco podobna do późniejszej estetyka, ale obrazy raczej uderzają stroną pogodnie słoneczną i głębokim wglądem w bryłę. Tego Paryża nie da się zmelancholizować, natomiast rodzi się odwrotna sugestia, że jego nieco studyjnym i akademickim charakterem – barwy i formy – można by odmelancholizować późniejsze spojrzenie na urbanistyczną Amerykę.

Paryż jest ludny, gęsty. Hopper, owszem, chowa się nieco po zaułkach, robi szkice samotnych sylwetek, lecz lgnie do Degasa, jego tłocznych scen ulicznych, kawiarnianych, do Waltera Siderta i jego wnętrz teatralnych, dwóch z tych kilku ulubionych loci Hopperowskiego imaginarium. Gdyby tu został – a był gorącym gallofilem – można sobie wyobrazić jego nienamalowane, hipotetyczne miasto: po Hopperowsku, „egzystencjalistycznie”, drapieżniej niż u innych przedstawione scenki komedii ludzkiej (bulwary, kawiarnie, kabarety, alfonsi i kokoty, które chętnie szkicował), erupcje hałaśliwej, beztroskiej zbiorowości; więcej krzątaniny niż tępego trwania na zastygłych w słońcu ulicach.

I dalej, po drodze do Hoppera z klisz, z okładek i posterów, mamy serię ponad dwudziestu akwarel, malowanych w połowie lat 20. na wybrzeżach Nowej Anglii i w porcie Gloucester. To dzieła najłatwiejsze wówczas do przyjęcia, pierwsze, które dają mu renomę i pieniądze, i pozwalają porzucić znienawidzone zajęcie ilustratora. Pełne barw i energii, nie mówiąc o świetności warsztatu, wciąż naznaczone (jak może całe dzieło) poprawnością akademicką; marynistyczne zainteresowania Hoppera, miłość do lin i żagli, do wody morskiej i fal, opowiadają tu o materii gęstej, witalnej i zarazem precyzyjnie utkanej.

O akwarelach będzie mówił jako o obrazach bez „przedmiotu wewnętrznego”, ćwiczeniach, których dłuższe praktykowanie nie mogło go bawić. Samo słowo „wewnętrzny” powraca nieraz w jego ustach. Na filmie, który towarzyszy wystawie, powołuje się na słowa Goethego o literaturze jako odwzorowaniu świata zewnętrznego obrazem przychodzącym z wnętrza artysty; czyta te słowa wyraźnie, z kartki, jako własne credo, zmiętą kartkę wsadza w tylną kieszeń. Już jesteśmy blisko wiadomego Hoppera, ale są jeszcze na wystawie ciekawe grafiki, mniej znane, ostatnia z roku 1924, również studyjne w charakterze, noszące jeszcze ślady ręki ilustratora, zapowiadające wszak i tematyką, i przyjętym w nich punktem widzenia – dziwnie nieraz ustawionym, bardzo z góry, bardzo z dołu, bardzo z boku, co przypomina fotografie Kertesa – złotą serię najsłynniejszych jego płócien.

3. Zanim się na powrót w nie wniknie (paryska wystawa przedstawia część z nich), by wdychać jak trawkę znane, hipnotyczne nastroje wielkiego vacuum, można jeszcze opóźniać chwilę, szukać w nich szczegółów, wpatrywać się na przykład w to, co na obrazach Hoppera ludzie robią z własnym ciałem. Ten ich wieczny kłopot, gdzie je ułożyć, jak je usadzić, jak trzymać nogi, które wyglądają niczym para nieszczęść. I te stopy, tak często zwrócone ku sobie, jakby nogi zostały wywrócone na lewą stronę. Bardzo dużo u Hoppera się siedzi, także na łóżkach (wciąż krzesła, kanapy, tapczany), coś trzeba z tą masą siebie zrobić. Niekiedy zdarzają się szczęśliwsze ułożenia, zwłaszcza w pozycji obserwującej – gdy patrzy się w okno, czegoś, nie wiadomo czego, wypatrując, tak jakby perspektywa nadawała ciału prężność, zbawiała je od własnego ciężaru. Albo pojawia się w rękach filiżanka czy książka, bo bardzo dużo się też u Hoppera czyta, co pomaga dopasować jakoś ciało do siebie, lepiej je układa.

Jest na retrospektywie nieco mniej ograny obraz, „Excursion into Philosophy” (1959), echo Rembrandtowskiego „Medytującego filozofa”; takich „intertekstualnych” mrugnięć okiem jest zresztą u Hoppera dużo, tworzą jeszcze jedną poboczną możliwość lektury. Na łóżku zatem nagie ciało kobiece odwrócone plecami – widzimy jej pupę, jej smutną pupę – do mężczyzny, animal triste, siedzącego bezradnie, ze zrozpaczoną miną na brzegu. Obok porzucona, rozłożona książka, w zapiskach Hopper wspominał o Platonie. Niczym odwrotne echo odpowiada temu obrazowi „Summer in the City”, tu z kolei nagi mężczyzna na łóżku odwraca się tyłem do kobiety. W obu przypadkach poczucie beznadziei, cielesnej niewygody, nadmiaru materii, którą trzeba nosić jak krzyż.

Ta „filozoficzna wycieczka” prowadzi bardziej niż jakikolwiek inny obraz na skraj konceptu, podobnie jak słynne, ostatnie, pożegnalne dzieło, „Two Comedians”, przedstawiające à la ¬Watteau parę mimów – Hopper i żona – na estradzie; w tym czasie Antonioni kręcił „Powiększenie”, używając pokrewnej, nieco dosadnej symboliki. Ale wszelka symbolizacja i konceptualizacja są z natury rzeczy obce Hopperowi, realizm przede wszystkim. Retrospektywa kładzie nacisk na wielką sprzeczność, konstytuującą całe amerykańskie malarstwo XX wieku, czyli na spotkanie w nim Hoppera i Pollocka, dwóch na przeciwstawnych słońcach bogów: realizmu i abstrakcjonizmu. Cała jedna sala jest poświęcona dziewiętnastowiecznym fotografom, którymi Hopper się pasjonował, Eugène’owi Atgetowi, którego fotografie scenek paryskich pastiszował, czy zwłaszcza fotografiom z wojny secesyjnej, z Ameryki dziewiętnastowiecznej; miał ich sporą kolekcję. Wracamy do amerykańskich początków twórczości Hoppera, do jego związków z Grupą Ośmiu, założoną w roku 1908 przez Roberta Henri’ego w geście buntu wobec konserwatywnej akademii; oraz z tak zwaną Ash Can School, szkołą śmietnika, wyznającą typowy dla każdej rewolty artystycznej i literackiej imperatyw „więcej rzeczywistości”; „więcej prawdziwego życia”, więcej nowej, industrialnej Ameryki, więcej jej ulic i miast. Hopper jest blisko, lecz z boku, nigdy nie wiadomo na przykład, czy jego obraz o przemytnikach whisky, „Bootleggers”, jest scenką narracyjną czy studium łódki na falach.

Kolejny wyimek ze wspomnianego wyżej filmu o Hopperze: wywiad telewizyjny z początku lat 60., dziennikarz zadaje pytanie o przyszłość malarstwa, o to, czy abstrakcja nie wygra. W końcu w 1953 roku Hopper podpisał wraz z trzydziestką innych artystów słynny manifest/projekt „Reality”, skierowany przeciwko MoMA, przeciwko predylekcji najważniejszego amerykańskiego muzeum dla sztuki abstrakcyjnej z ujmą dla malarstwa realistycznego. Żona Jo (również malarka, wedle większości świadków osoba monstrualnie agresywna, zaborcza, zazdrosna; to ona jest modelem większości Hopperowskich kobiet, zwłaszcza nagich) tylko macha lekceważąco ręką i chichocze, Hopper (bardzo wysoki, powolny, oszczędny w gestach i słowach) łagodnie sylabizuje przekonanie, że malarstwo realistyczne w niczym nie jest zagrożone; na dźwięk słowa „abstrakcja” uśmiecha się, jakby była mowa o niesfornym dziecku. Może i dziecku w nim samym, tyle się o jego czystej geometryczności pisze; w niektórych obrazach – puste wnętrza mieszkań oświetlone słońcem – jesteśmy naraz po obu stronach, wystarczy jeden ruch oka, jedno drgnienie serca, by poczuć się zamkniętym to w pustce, to w wielościennej formie. No ale krytykowi, który porównał go do Mondriana, odpalił: „You kill me”.

Abstrakcja jest powszechna, rzeczywistość jest amerykańska, o to w końcu chodzi. Scenki z życia; purytańska oszczędność; przezroczyste wnętrza i rozwój społeczeństwa demokratycznego. Setki tekstów socjologicznych o Ameryce pierwszej połowy XX wieku będzie ilustrowanych obrazami Hoppera. Raz jeszcze: stacje benzynowe, drugstory, biura, miejsca najgęstszej codzienności. I zwłaszcza hotele, hotele amerykańskie, o których Henry James w tamtych czasach pisał: „Duch amerykański przyznał hotelowi wartość i użytek bez precedensu. Sprawił, że hotel tak bardzo zaczął wyrażać ideał społeczny, a w istocie też estetyczny; do tego stopnia uczynił z niego synonim cywilizacji, pozwalający uchwycić samą zasadę ludzkich zachowań, że rodzi się pokusa, by zapytać, czy przypadkiem duch hotelu nie stał się podstawowym horyzontem i podstawowym spełnieniem dla tegoż amerykańskiego ducha”.

4. Kto zadrżał pierwszy, głośno przełknął ślinę? Poddał realizm Hoppera próbie destabilizacji i zemście uniwersalizacji, próbie wciągnięcia go w spekulacje melanchologiczne, dekonstrukcjonistyczne, inne? Pada nazwisko André Bretona, ojca założyciela surrealizmu, który po przybyciu do Nowego Jorku w 1941 roku w wywiadzie dla pisma „View” czyni analogię między Hopperem a ukochanym de Chirico. Dobrze odbyta praca żałoby, ulubiony obraz tego ostatniego, „Mózg dziecka”, pozostawiony w okupowanym Paryżu, Breton zastępuje Hopperowskim „New York Movie” (1939). Mówi o sztuce metafizycznej, słowa zostały rzucone.

Więc co, nie podejmować ich, wracać do minikontekstów, do niuansów wykrywanych przez historyków i krytyków sztuki? Co robić dalej z tymi pokojami bez mebli, z tymi odsłoniętymi oknami, z szybami panoramicznymi biur, z tym podglądaniem Amerykanów, które zdaje się tylu fanom Hoppera voyeurstwem metafizycznym? Z tym wpatrywaniem się w przestrzeń gdzieś – ocean, prerię, niebo – przed nami; wpatrywaniem się uporczywym, natężonym? Umiał doprawdy to robić, specjalizował się w wypatrywaniu, w czasie wojny jako członek obrony cywilnej wypatrywał ze swego domu w Cape Code wrogich samolotów i statków podwodnych.

Jak komu po drodze; sam znowu, wgapiony w to wypatrywanie, uległem. Wystawa paryska w roli komentatora metafizycznego obsadza Wima Wendersa, którego jedna z fotografii otwiera ekspozycję. To nie jedyny człowiek kina, który z Hopperem, pilnym widzem amerykańskiego czarnego kina, dialoguje. Wiadomo powszechnie, że Alfred Hitchcock dla swej „Psychozy” wykorzystał Hopperowski obraz „The Haunting House”. Wenders opowiada przede wszystkim o niezwykle filmowym doznaniu czasu, jakie bije z płócien Hoppera. O tej nabrzmiałej chwili, która nastąpiła po jakimś niejasnym, lecz mocnym zdarzeniu. Na tej pustej stacji benzynowej stał parę sekund temu, mówi Wenders, samochód z gangsterami w środku; gdzie odjechali, kogo zlikwidują? I przede wszystkim o tej napiętej jak struna chwili, która wywołuje w nas nastrój intensywnego oczekiwania. Patrzymy na obrazy Hoppera i czujemy, że wkrótce, już wkrótce coś dramatycznego się zdarzy. Więc patrzymy, drżymy i oczekujemy.

Co się zdarzy, co się jeszcze zdarzy? Właśnie wyszedłem z paryskiej księgarni. Na półce z nowościami książka zatytułowana „Po końcu świata. Krytyka rozumu apokaliptycznego”. Na okładce „Morning Sun”, kobieta siedząca na tapczanie, twarzą do okna i patrząca gdzieś daleko przed siebie. Widzi trzech jeźdźców na horyzoncie? Nieruchomą płytę nieba? Co się zdarzy? Czy coś się jeszcze zdarzy?  

„Hopper”, Grand Palais, Paryż, wystawa czynna do 28 stycznia 2013 r.