Słodkie oblężenie

W roku 1214 w Treviso, jak zanotował Rolandino z Padwy, odbyła się popularna zabawa w Oblężenie Zamku Miłości. Zbudowano sztuczną fortecę, w której zabarykadowały się najpiękniejsze damy z Padwy. Następnie natarli na nią młodzieńcy, atakując za pomocą owoców, kwiatów oraz perfum. W tym przypadku jednak zabawa nieoczekiwanie przerodziła się w prawdziwą walkę, ponieważ zamek szturmowali także goście z Wenecji, którzy po kapitulacji fortecy triumfalnie ozdobili ją swym sztandarem św. Marka. To nie spodobało się miejscowym – sztandar został zerwany i podarty, a panowie z obu stron przeszli do walki między sobą.

Zapewne właśnie z powodu tego incydentu Rolandino wspomniał o owej zabawie – i tak się składa, że notka ta jest najstarszą zachowaną wzmianką o Oblężeniu Zamku Miłości.

Szturm po nagrodę

Uważa się jednak, że zabawa ta była popularna w Europie już wcześniej. Zachowało się też sporo jej średniowiecznych przedstawień: w luksusowych wyrobach z kości słoniowej, w rękopisach oraz tapiseriach. Za każdym razem chodziło o to, że zamek musiał w końcu się poddać, a pokonane damy prawdopodobnie wykupywały się z niewoli, płacąc pocałunkami.

Wiadomo, że zabawa ta była popularna w XVI w. na dworze Tudorów; tak się składa, że pierwsza zanotowana obecność Anny Boleyn na królewskim dworze dotyczyła właśnie jej roli jako jednej z dam z oblężonego zamku. Było to 4 marca 1522 r. w pałacu kardynała Wolseya – w Zielonym Zamku (Château Vert) broniły się damy występujące jako personifikacje cnót; Anna Boleyn grała Cierpliwość. Atakowali zaś panowie (w tym także król), których do boju wiodła personifikacja określona jako Palące Pragnienie (Ardent Desire).

Nikt nie miał wątpliwości, że panowie w ramach nagrody za zdobycie zamku pragnęli czegoś więcej niż tylko pocałunku.

W kolekcji British Library znajduje się rękopis z ostatniej ćwierci XV wieku, zawierający m.in. średniowieczny „poradnik” dla kochanków („Les demandes en amours”: 18 pytań wierszem i 87 prozą, zawierających wskazówki miłosne), który otwiera miniatura ukazująca młodzieńca zwracającego się do trzech dam u wrót Zamku Miłości. Intencje tego pana są wyjątkowo czytelne: jego saczek („klapka” między nogawicami, pełniąca funkcję rozporka) zaraz chyba sam mu się rozepnie – jak się domyślamy, w wyniku entuzjazmu młodzieńca wobec pięknych pań. Damy doskonale wiedzą, w czym rzecz. Nie wyglądają na zgorszone, lecz raczej z zaciekawieniem spoglądają na zalotnika, przy czym wzrok ich nie jest skupiony na jego twarzy.

Z kolei w różnych muzealnych zbiorach znajdziemy oprawy lusterek wykonane w Paryżu z kości słoniowej w XIV w.; niektóre reliefy przedstawią moment zdobycia Zamku Miłości. Zwycięscy rycerze otrzymują od dam uściski – powtarza się przy tym gest chwytania pod brodą, który w średniowiecznej sztuce pojawiał się w przedstawieniach kochanków. Możemy się zatem domyślać, że damy są gotowe zaoferować rycerzom więcej niż tylko przytulenie.

Feudalna gra

Zabawa w Oblężenie Zamku Miłości jawi się jako kwintesencja późnośredniowiecznej kultury dworskiej, której bardzo ważnym aspektem miało być zagadnienie miłości dwornej (fin’amor; w 1883 r. mediewista Gaston Paris określił ją mianem amour courtois), choć część badaczy krytykuje to pojęcie jako wywodzące się nie tyle ze źródeł średniowiecznych, ile z romantycznej, XIX-wiecznej wizji tej epoki. To gra o ustalonych regułach: wielbiący damę młody rycerz stara się spełnić jej pragnienia, okazać swą miłość poprzez bohaterskie czyny i symboliczne gesty, przy czym dama zazwyczaj pozostaje niedostępna, najczęściej jako żona seniora: władcy, którego wasalem jest zakochany rycerz.

Zabawa w Oblężenie Zamku Miłości, jak często zaznaczają badacze, uosabia ideę wojny płci, walki o dominację w związku, również w relacji erotycznej. Rzuca to też więcej światła na pojęcie dwornej miłości: rola damy w średniowiecznych romansach – obiektu uwielbienia, a nierzadko władczyni nakazującej rycerzowi nieustannie dowodzić swego oddania – według badaczy wynikała z emancypacji kobiet w pełnym i późnym średniowieczu.

Damy z ówczesnych wyższych sfer były wykształcone, mogły wydawać rodowe pieniądze na rozrywki kulturalne i mecenat artystyczny, a ponadto nieobecność mężczyzn (np. w czasie krucjat) dawała im poczucie niezależności. Najsłynniejsze dzieła świeckiej literatury średniowiecznej powstawały w XII w. – a to właśnie wtedy żyły dwie wielkie opiekunki artystów: Eleonora Akwitańska oraz jej córka, Maria z Szampanii. Wśród ówczesnych słynnych twórców miłosnych rycerskich opowieści ważną rolę odgrywała kolejna kobieta: poetka Marie de France.

Jak jednak uważał francuski mediewista Georges Duby, choć na pierwszy rzut oka romansowa literatura średniowieczna wydaje się odwracać społeczny porządek (gloryfikować kobietę, zaprzeczać ważności przysiąg małżeńskich), to w rzeczywistości ukazuje ona całkowicie męską grę między wasalem a seniorem. Dama – żona seniora – jest w tym układzie tylko pozornie obiektem uwielbienia; tak naprawdę stanowi narzędzie, za pomocą którego mąż kontroluje swoich młodych rycerzy, wiąże ich z dworem i pozbawia szans na niezależność.

Tym bardziej że młodsi synowie szlacheckich rodów najczęściej byli wyłączeni z dziedziczenia i nie mogli zakładać rodzin. Znalezienie miejsca dla tych rycerzy na dworze seniora i przekucie ich seksualnej frustracji w pełną oddania służbę żonie tegoż seniora mogło zapobiec kryzysom w relacjach feudalnych hrabstw i księstw.

Tylko czy przy tej grze dama rzeczywiście pozostawała „niedostępnym” obiektem westchnień?

Jak ukryć cudzołóstwo

Najbardziej popularne średniowieczne pary literackich kochanków to Tristan i Izolda oraz Lancelot i Ginewra. Schemat trójkąta w obu przypadkach jest zbliżony: dama jest żoną króla (Izolda króla Marka, a Ginewra – Artura), który nie jest złym mężem, lecz niestety jej serce wybiera rycerza (odpowiednio: Tristana i Lancelota).

Lancelot zdobył w końcu przychylność Ginewry i został nagrodzony: królowa przyjęła go w swoim łożu! Z kolei Tristan i Izolda w zasadzie zaczęli swój romans od jego skonsumowania: jeszcze na statku, w drodze do narzeczonego, po wypiciu miłosnego napoju Izolda oddała Tristanowi swoje dziewictwo. To zresztą był dosyć duży problem – w końcu król Marek powinien był w noc poślubną stwierdzić, że jego małżonka jest dziewicą. Izolda wykorzystała jako kamuflaż swoją służkę Brangien, która oddała własne dziewictwo, zastępując swoją panią w małżeńskim łożu.

Średniowieczne damy miały jednak inne sposoby na tak trudną sytuację. XII-wieczny traktat „De curis mulierum” („O leczeniu kobiet”), przypisywany lekarce Trocie z Salerno, zawiera m.in. przepisy na to, jak zamarkować dziewictwo. Można np. przed nocą poślubną umieścić w pochwie pijawki, dzięki czemu powstanie niewielki krwawy skrzep, który będzie dobrze udawał błonę dziewiczą. Skoro owemu kłopotowi uwagę poświęca medyczny traktat, to znaczy, że nie dotyczył on wyłącznie Izoldy.

Co ciekawe, romanse są tak skonstruowane, że czytelnik kibicuje wiarołomnym kochankom – choć zdradzani mężowie wcale nie są tu postaciami negatywnymi czy groteskowymi. Nawet gdy cudzołożne żony uciekają się do oszustw i krzywoprzysięstw, byle utrzymać romans w tajemnicy, nadal uważamy je za pozytywne bohaterki.

Interesującym przykładem ambiwalencji moralnej w ilustracji legendy o Tristanie i Izoldzie są paryskie XIV-wieczne skrzyneczki z kości słoniowej, dekorowane scenami romansowymi – do grupy takich zabytków należy tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi ze skarbca katedry na Wawelu. Na jednym z boków widzimy Tristana i Izoldę rozmawiających pod drzewem, na którym ukrył się król Marek próbujący przyłapać żonę na gorącym uczynku. Kochankowie jednak dostrzegli odbicie króla w strumieniu przepływającym pod drzewem; toczyli zatem niewinną rozmowę, która uśpiła czujność męża. Co ciekawe, w tych przedstawieniach Izolda trzyma małego pieska – symbol wierności. Rozumiemy, że bohaterka jest wierna – tyle że nie mężowi, lecz ukochanemu Tristanowi.

Nawet jeśli jest to wierność jedynie w uczuciach, bo przecież musiała spełniać małżeńskie obowiązki wobec króla Marka. Cieleśnie nie była więc wierna żadnemu z mężczyzn.

Zerwana Róża

Jednym z najważniejszych literackich zabytków w odniesieniu do dworskiej miłości jest XIII-wieczny poemat alegoryczny „Powieść o Róży” („Roman de la Rose”). Dzieło to, dziś nieco już zapomniane, było w średniowieczu powszechnie znane i masowo kopiowane – do naszych czasów zachowało się około 300 rękopisów. Dwa iluminowane egzemplarze przechowywane są w Polsce: jeden w Bibliotece Narodowej w Warszawie, drugi zaś w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie.

„Powieść o Róży” składa się z dwóch zupełnie odrębnych części, napisanych wierszem w języku starofrancuskim. Pierwsza liczy nieco ponad 4 tys. wersów i została napisana przez Guillaume’a de Lorris, zapewne w latach 1225-30 – nie wiemy, kim był autor, ale być może wywodził się z wyższych sfer; w każdym razie jego poemat wpisuje się w ideały kultury dworskiej. Guillaume opisał swój sen, w którym wystąpił jako Kochanek (Lamant) przybywający do zamkniętego Ogrodu, w którym ujrzał Różę, uosabiającą dziewczynę. Przeszyty strzałą Amora, bohater staje się jego sługą (tak jest, chodzi o antycznego boga Miłości; nie jest to zresztą jedyna mitologiczna postać w tym poemacie); przysięga wierność jego przykazaniom i zaczyna dążyć do zerwania Róży.

Część drugą, ponad czterokrotnie dłuższą, dopisał Jean de Meun, prawdopodobnie w latach 1268-82. O Jeanie wiemy znacznie więcej: był mieszczaninem, erudytą, tłumaczem dzieł filozoficznych i moralnych. Dla niego przygody Kochanka były w zasadzie jedynie pretekstem do stworzenia traktatu filozoficzno-społecznego. W tej drugiej części pojawia się także nieco cyniczna dyskredytacja romantycznych dworskich ideałów.

Miłość jest tu raczej wyrazem popędu, autor kwestionuje też pojęcie wierności, i to w odniesieniu do obu płci: „Powtarzam więc, zalotnik zawsze / oszukać stara się niewiastę; / niechże i ona mu odpłaca / tą samą miarką i niech nigdy / serca jednemu nie oddaje, / lecz niech ma wokół siebie wielu / i tak się stara ich omotać, / aby się dla niej zrujnowali”.

Mężczyźni i kobiety znajdą w „Powieści o Róży” osobliwe rady: oto obie strony powinny się nauczyć, jak oszukiwać, aby osiągnąć egoistyczny cel, czyli cielesną rozkosz. Młodzieńcy oczywiście chcą mieć wiele kochanek naraz; szkopuł w tym, że należy zadbać, aby ich damy się o sobie nawzajem nie dowiedziały. W razie wpadki najlepiej wypierać się do upadłego, a gdy zaprzeczać już nie można, kochanek powinien powiedzieć, że zdradził tylko raz, i to dlatego, że go ta druga przymusiła...

Damy z kolei muszą nauczyć się sztuki manipulacji, aby utrzymać zainteresowanie kochanka. W poemacie znajdziemy szereg porad, jak za pomocą kosmetyków i strojów uwypuklać swe zalety i maskować wady (w tym celu zaleca się także przyjmowanie kochanka w półmroku). A że mężczyźni – czytamy – lubią dreszczyk emocji, warto wmawiać ukochanemu, że każde spotkanie jest dla damy (i jej reputacji) wielkim niebezpieczeństwem, choćby kochankom nic nie groziło.

Następnie zaś natrafiamy na instrukcje dotyczące... orgazmu:

„Poczekać czasem też wypada, / aby do portu razem wpłynąć. / Nie opuszczając się wzajemnie, / oboje wspólnie niech żeglują, / aż jednocześnie znajdą przystań, / wtedy ich rozkosz będzie pełna. (...) / Gdyby zaś dama nic nie czuła, / i tak powinna udać rozkosz, / w wiadomy sposób dając znaki, / które spełnienie objawiają. / Kochanek wtedy jej uwierzy, / choć ona ma to wszystko za nic”.

Czytaj także: Magdalena Łanuszka: Niegdysiejsze śniegi

Pod koniec poematu następuje – a jakże! – szturm na zamek, w którym przetrzymywana jest dziewczyna, a właściwie personifikacja jej przychylności względem starań Kochanka. Forteca oczywiście pada, a Kochanek zrywa upragnioną Różę. W tym miejscu następuje jednak zmiana metafory i natrafiamy na opis działań pielgrzyma, który dotarł do okienka sanktuarium wyposażony przez Naturę w sztywny kostur i sakiewkę zawierającą dwa młoteczki.

Cel pielgrzyma jest jasny: chce on „kostur w to okienko wsadzić, / tak, by sakiewka zeń zwisała”, lecz niestety nie jest to takie proste, bo panna okazuje się (prawdziwą!) dziewicą.

Ostatecznie, po wielu wysiłkach, Kochankowi udaje się jednak wpakować kostur do celu („musiałem kijem zgnieść przegrodę (...) i wreszcie cały wszedł do końca”).

Mit o pruderii

Wciąż jeszcze w powszechnej świadomości funkcjonują mity na temat kultury średniowiecznej: że były to „wieki ciemne”, że ówcześni żyli w brudzie i zabobonach, że zapomniane zostało dziedzictwo antyku (rzekomo odkryte na nowo dopiero w renesansie). Że był to czas dyskryminacji kobiet, absolutnej dominacji Kościoła, a ówczesna sztuka była głównie religijna. Wszystko to oczywiście nieprawda.

Negatywny obraz średniowiecza to jedno. Drugim zaś problemem jest wizerunek wyidealizowany, zakorzeniony w romantycznych legendach z XIX wieku, gdy pewne aspekty dziedzictwa wieków średnich zwyczajnie cenzurowano.

Pamiętać także musimy, że nasz odbiór tamtej epoki w dużej mierze wynika z tego, co wybiórczo zachowało się z ówczesnej kultury wizualnej. Tak się składa, że dzieła sakralne były po prostu przechowywane z większym pietyzmem niż przedmioty codziennego użytku czy dekoracje świeckie. Nie przetrwała do dziś np. kolekcja książek królowej Jadwigi, a wiemy, że miała ona biblioteczkę pełną przekładów różnych dzieł na język polski. Zachowała się za to należąca prawdopodobnie do niej wspomniana skrzyneczka z kości słoniowej, zdobiona scenami z romansów – ale trzymano ją przez stulecia w skarbcu krakowskiej katedry nie dla jej walorów artystycznych czy treści przedstawień, lecz dlatego, że już w XVI w. służyła jako relikwiarz.

Tymczasem średniowiecze było epoką barwną i tętniącą życiem; ówczesna sztuka i literatura były wielokroć bardziej swobodne, dosadne i bezpruderyjne, niż przypuszczamy na podstawie tego, czego uczono nas w szkołach.

Miłosne zabawy naszych przodków mogłyby wręcz zawstydzić niejednego dzisiejszego zwolennika najbardziej nawet bezpruderyjnych Walentynek. ©

Autorka jest doktorem historii sztuki i mediewistką. Prowadzi blog o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: posztukiwania.pl. Stale współpracuje z „Tygodnikiem”.

Fragmenty „Powieści o Róży” w przekładzie M. Frankowskiej-Terleckiej i T. Giermak-Zielińskiej (Warszawa 1997).