„Pozostałe – bez znaczenia”

Caravaggio - "włóczęga i pijak" ze szkolnej lekcji, twórca baroku i pierwszy realista zarazem, malujący brudne pięty pielgrzymów i prostytutki jako święte...

27.07.2010

Czyta się kilka minut

Kolejka przed wejściem doznaje przestrzennej stretty: ścieśnia się, zawija jak wąż, składa na czworo. Jakby ją rozprostować, doszłoby dalsze kilkadziesiąt metrów. Sam stanąłem na godzinę przed otwarciem, więc już za dwoma zakrętami widzę drzwi. Ludzie podają sobie gazetę, sąsiad opowiada: "Byłem o siódmej i nikogo jeszcze nie było. Wyszedłem tylko napić się kawy - po siedmiuset kilometrach potrzeba - wracam, i jestem już w tym miejscu". "A skąd pan przyjechał?". "Z Taorminy. Na Sycylii pogoda taka jak tutaj". Uśmiecha się do nas Kastor i Polluks spod obelisku na zalanym majowym słońcem placu Kwirynalskim; wartownicy lokatora pałacu - prezydenta republiki - nie. Parę minut przed godz. 10 otwierają się wrota Scuderii.

Stajnia

Właśnie ogłoszono: równo w 400. rocznicę śmierci Caravaggia z mroków jezuickich magazynów w Rzymie wypłynął nieznany dotąd jego (?) obraz, "Męczeństwo św. Wawrzyńca". Dla muzealnej "białej nocy", gdy z piątku na sobotę przez Galerię Borghese przewinęło się 20 tys. osób, to konkurencyjna kulminacja rocznicowych obchodów. Jeśli rzeczywiście mediolańskie lotnisko Malpensa zostanie nazwane imieniem malarza, będzie to już tylko lekki dowcip na deser.

O (zakończonej już) wystawie Caravaggia w Scuderiach długo było głośno - od oficjalnych zachwytów po wątpliwości związane z doborem prac - więc gdy sąsiad z kolejki tłumaczy: "widziałem większość tych obrazów, ale zobaczyć je razem - jedyna okazja, no, trzeba było przyjechać" - rozumiem go. Stoimy razem. Siedemset km,

choć na co dzień poszczególne płótna wiszą po drodze, w Messynie i w Neapolu, a większość pozostałych - w galeriach Rzymu. Jeszcze składka z Mediolanu czy Florencji i wreszcie garść rzeczywistych rzadkości - z kolekcji zagranicznych. Wiele najważniejszych dzieł zostało jednak na swoim miejscu - wprawdzie z Muzeów Watykańskich przeniesiono "Złożenie do grobu", ale niektóre, jak "Madonna dei Palafrenieri", pozostały w rzymskich pałacach, przede wszystkim zaś - co oczywiste - w trzech kaplicach w rzymskich kościołach: cykl św. Mateusza (w San Luigi dei Francesi), "Ukrzyżowanie św. Piotra" i "Nawrócenie św. Pawła" (w Santa Maria del Popolo), "Madonna dei Pellegrini" (w Sant’Agostino), no i rzecz jasna malowidło sklepienne w willi Ludovisi. Samo miasto jest największą galerią Caravaggia.

Otwierają się drzwi Scuderii - pałacu, noszącego miano stajni. Za chwilę o wszystkim zapomnę.

Druga wersja

W nocy z piątku na sobotę, z 17 na 18 lipca, minęło więc 400 lat od momentu, w którym czekający w Porto Ercole na wieści z Rzymu Michelangelo Merisi, zwany "il Caravaggio" (od lombardzkiego miasteczka, w którym przyszedł na świat), znowu wypuszczony z więzienia i chory, zmarł. "Zmarł tak wstrętnie, jak żył" - podsumował jego biografię współczesny mu Giovanni Baglione (w swoim czasie procesował się z Caravaggiem o zniesławienie. Skutecznie).

Oczekiwane wieści miały być korzystne - malarz mógł wrócić do Rzymu, nie obawiając się więzienia czy wręcz stryczka za popełnione w bójce przed czterema laty zabójstwo. Nie lękałby się nawet wielkiego mistrza joannitów, któremu czmychnął z maltańskiego więzienia przez okno (po tym, jak został pasowany na rycerza zakonu). Do Rzymu jednak już nie dotarł - Rzymu, gdzie spędził większość aktywnego artystycznie życia i gdzie pozostała większość jego prac.

Pociągnął za sobą rozszerzający się przez stulecie ogon naśladowców. Atrybucja dzieł Caravaggia należy do szczególnie wątpliwych, opierając się zazwyczaj (w najlepszym razie!) na łączeniu istniejących obrazów z lakonicznymi opisami w dokumentach, a przeważnie na analizie cech stylistycznych. Stąd też, jeżeli nie znajdą się żadne pewne źródła pisane, autentyczność nowo odkrytego "Męczeństwa św. Wawrzyńca" zyska zapewne zarówno licznych zwolenników, jak i sceptyków - i obie strony będą mieć swoje racje.

Wystarczy przyjrzeć się choćby rozwartym w krzyku ustom męczennika, by przypomnieć sobie twarz Holofernesa, tracącego głowę pod mieczem Judyty. Samo takie skojarzenie będzie mogło być traktowane równie dobrze jako dowód za autentycznością, jak i przeciw niej - bo dlaczego Caravaggio miałby powtarzać wyraz przerażenia pogańskiego władcy u chrześcijańskiego świętego, na którego czekają chóry niebieskie? Raczej więc może wskazuje to na pracę jednego z niezliczonych epigonów, łączącego elementy różnych obrazów bez refleksji właściwej mistrzowi? Tym bardziej że - sądząc ze zdjęcia opublikowanego w ogłaszającym tę rewelację "L’Osservatore Romano" - oblicze Wawrzyńca wyraża bardzo niewiele w porównaniu z mimiką Holofernesa... W doniesieniach nie wspomina się też o istnieniu w jakichkolwiek źródłach informacji o tym, by Caravaggio miał namalować scenę męczeństwa świętego diakona - co byłoby najmocniejszym argumentem za autentycznością obrazu.

Ten sam problem nieuchronnie zawisł też nad rocznicową wystawą. Miała ona gromadzić wyłącznie prace bezspornie autentyczne, lecz bezsporność znów pozostała utopią - w sytuacji, w której malarz nie sygnował swoich płócien, stał się zaś ojcem nowego stylu. Zatem identyfikacja na podstawie cech stylowych okazuje się nader wątpliwym narzędziem. Właśnie tutaj więc, dzięki konfrontacji z licznymi dziełami, trudno pogodzić się nawet z obrazami uznanymi, jak chuderlawy, jakby gotycyzująco i właściwie kiepsko malowany "Jan Chrzciciel" z Galerii Borghese. Albo "Zwiastowanie" z Nantes, gdzie Maria klęczy w prerafaelickim profilu i manierystycznej mgiełce, a spływa do niej anioł - na chmurach, o których już Wittkower pisał, że Caravaggio gardził nimi jako pseudopodporą (posłużywszy się nimi tylko raz i wbrew sobie - w "Męczeństwie św. Mateusza", którego pierwsza wersja nie spodobała się odbiorcom).

"Męczeństwo św. Mateusza"... Wraz z "Powołaniem Mateusza" i "Mateuszem piszącym Ewangelię" zobaczyć je można bez stania w kolejce (ale nie bez użycia łokci) - w kaplicy Contarellich w kościele San Luigi dei Francesi, dla której zostały namalowane. Nietypową dla monumentalizującego malarza kompozycję - nieco mniejsze postaci rozlokowane wokół centrum - przypisuje się jeszcze echom manieryzmu (wciąż przecież trwa XVI wiek!) oraz brakowi śmiałości fundatorów. Wiadomo, że pierwotnie Caravaggio przygotował zupełnie inną kompozycję, którą następnie zamalował. Ta historia będzie się powtarzała - już w samej kaplicy Contarellich, gdzie Mateusz z aniołem też malowany był dwukrotnie. Dlaczego zakładać jednak, że każda druga wersja musi być słabsza? Czy są one na pewno mniej autentyczne?

Scena męczeństwa - mimo "manieryzmu" kompozycji - bynajmniej nie jest konwencjonalna. Najtrudniej dostrzec w niej męczennika. Jest - leży rzucony (na ziemię?), z twarzą ukrytą w skrócie perspektywicznym, a pochyla się ku niemu jasno oświetlony oprawca - ale czy to aby na pewno on? Przecież Ewangelista nie był dominikaninem? Skąd ten czarno-biały habit? Francuska parafia w Rzymie także nie była dominikańska - cóż to za zamieszanie? Znaleźć można twierdzenie, że strój ten to reakcja malarza na niedawne wykonanie wyroku na Giordanie Bruno. Jak było, tak było, habit nie będzie przesadnie absorbował widza, bo na obrazie dzieje się coś specjalnego: brutalny półnagi kat wyciąga rękę do świętego, wychylając się z płótna. Tak - sięga poza obraz, jeszcze krok i zejdzie do nas, w zbity tłum gapiów. Dookoła świat wiruje - z lewej strony ktoś omal nie osuwa się do grobu, inny, zwrócony do nas plecami, przesadnie kuli głowę w ramionach, młodzieniec krzyczy, panicz w pióropuszu ogląda się, żeby nic nie uronić ze sceny, anioł zjeżdża na chmurce podając Mateuszowi zasłużoną palmę, niczym miecz do obrony przed rapierem oprawcy. Wiruje wszystko, tylko nie oni dwaj: zmysłowy kat i jego ofiara. Grupa antytetyczna, która staje się jednością - ale w tej jedności jeden tylko jest protagonistą: jasno oświetlony na tle ciemności kat. To on jest źródłem i osią całej sceny. To jego grymas i napięcie cofniętej ręki, gotującej się do ostatniego pchnięcia, nasycają obraz energią i grozą. I jego gest - wyciągnięta ręka, którą chwyta nadgarstek słabo osłaniającego się, leżącego pod nim starca. Ręka, która sięga po widza, z wychylonym do przodu z obrazowego tła torsem.

Arcyliść

Caravaggio - "włóczęga i pijak" ze szkolnej lekcji, twórca baroku i pierwszy realista zarazem, malujący brudne pięty pielgrzymów i prostytutki jako święte. Jak wygląda ten liść, wystający ze słynnego kosza z owocami (z mediolańskiej Ambrosiany)? Tak, niech będzie, że to jedna z najwcześniejszych samodzielnych nowożytnych martwych natur, ale ten liść - jakiś płaski? To właściwie nie liść, tylko jednolita, pozbawiona jakichkolwiek szczegółów, ciemnozielona plama. Jest niby w cieniu, oczywiście, ale poza nim cienia nie widać. To jak perspektywa powietrzna, stara już sztuczka, ale gdzie tu na nią miejsce, wszystko jest w jednym koszyku na pierwszym planie, odległość żadna. Taki liść w podręcznikowym arcydziele i przykładzie realizmu? Jak? Dlaczego?

Zwłaszcza że obok jest drugi. Nieco przesuszony, zwijający się. Arcyliść - bardziej wyrazistego i doskonalszego nie stworzył żaden krzew winorośli. I liść ten zwija się trójwymiarowo. Zanim Caravaggio zaczął wysuwać z obrazów dłonie postaci - wysunął liść. Możemy go chwycić w palce i skruszyć. Ale tylko dzięki temu, że przy sobie ma inny liść, będący płaską plamą.

Potrzeba odrealnienia, śmiałego zagubienia detalu, by móc całość zrobić nie tylko realistyczną, ale wręcz namacalną. By wzmóc napięcie, ożywić płótno. By widz został wciągnięty w scenę, by nie mógł od niej uciec. Stąd nierealistyczne dwa garby na plecach kulącego się człowieka przyglądającego się scenie męczeństwa Mateusza. Stąd twardo stojąca prawa noga towarzysza św. Pawła, w scenie nawrócenia z Santa Maria del Popolo - stoi potężnie, ale nijak nie da się jej połączyć z tułowiem (na co również zwracał już uwagę Wittkower).

Realizm Caravaggia jest realizmem wyższego rzędu: służy ekspresji. Nie tylko ukazaniu dramatu - co nie było już żadną nowością - ale wciągnięciu widza w jego środek, włączeniu go do akcji. Sztuka Caravaggia jest sztuką stricte teatralną (pisano też sporo o wpływie teatrzyków ulicznych na to malarstwo) - aktualizuje na naszych oczach sceny, które ulegają metafizycznemu przemienieniu. Stąd też rozgrywanie ich wyłącznie na pierwszym planie - więcej planów nie jest tu potrzebnych. Nadrzędnym celem malarza pozostaje retoryka: wstrząsa, by przekonać.

Mylili się XVII-wieczni krytycy, jak Mancini czy Scanelli, zarzucając mu nieumiejętność przedstawienia żywych "afektów", mimo doskonałej iluzji (wiadomo, że wczesne, dworskie obrazy malował według odbicia modeli w lustrze). Cztery stulecia legendy i jej obecna kulminacja nie pozostawiają wątpliwości. Ale i bez tego potwierdzenia wiedział to Vincenzo Giustiniani, posiadający w swoich bogatych zbiorach "Triumf Amora". Trzymał obraz - jako jedyny spośród liczącej 120 płócien kolekcji - przysłonięty zielonym suknem. Odsłaniał go przed gośćmi dopiero, gdy obejrzeli całą resztę. Gdyż "sprawia, że wszystkie pozostałe obrazy stają się bez znaczenia".

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Ur. 1973. Jest krytykiem i publicystą muzycznym, historykiem kultury, współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” oraz Polskiego Radia Chopin, członkiem jury International Classical Music Awards. Wykłada przedmioty związane z historią i recepcją muzyki i… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 31/2010