Procedura testowania teatru według Mai Kleczewskiej

Nieco ponad dwadzieścia jeden lat temu, 24 listopada 2002 roku, młoda reżyserka wystawiła w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu adaptację „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya. Niedawny powrót Mai Kleczewskiej do tej powieści w Teatrze Nowym w Poznaniu kierowanym przez Piotra Kruszczyńskiego, dyrektora wałbrzyskiej sceny sprzed dwóch dekad, aż prosi się o spojrzenie na to, czym po upływie czasu stał się jej teatr.

Nie stargam – uwydatnię!

W ostatnich latach Kleczewska prowadzi kulturowo-społeczny eksperyment, którego przedmiotem jest teatr jako rezerwuar mitów, które przez wieki zapisały się jako sposoby rozpoznawania i doświadczania ludzkiego losu. Ostatnie przedstawienia reżyserki sprawdzają, czy to, co pojawia się na scenie, pretendując do bycia prawdą, jest tak przyjmowane. Czy wyzwala, czy już tylko nudzi, bo znane jest aż zbyt dobrze? Czy teatr jest zdolny do budzenia energii działającej w przestrzeni życia tych, którzy do niego przychodzą?

Konfrontacja ujawnianej scenicznie prawdy z tym, czym żyje widownia w fałszywym przekonaniu, że jest rzeczywiste, ma wszak – od czasów Szekspira co najmniej – decydować o filozoficznym, społecznym i etycznym znaczeniu teatru. Jeśli sztuka ta – jak sama o sobie mówi – jest miejscem prawdy, jej wehikułem i sceną, to jej istnienie może mieć sens większy, poważniejszy niż tradycja, kulturalna rozrywka i cała masa innych wyjaśnień usprawiedliwiających je coraz słabiej. Kleczewska konsekwentnie i odważnie mówi teatrowi „sprawdzam”, tym samym mówiąc „sprawdzam” widzom i ich wyobrażeniom o sobie samych.

Jej najgłośniejszy w ostatnich latach spektakl – „Dziady” w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie (2021) – mógł być uznany za test zakończony wynikiem dla teatru pozytywnym. Przedstawienie wywołało mocną reakcję, a kanoniczny tekst okazał się aktualny dojmującą, chwilami wręcz bolesną ostrością pytań o rzeczywiste, a nie recytowane przywiązanie do wolności, prawdy, ojczyzny. Jeszcze mocniej podobna aktualność wbija się w widzów w „Dziadach” zrealizowanych przez Kleczewską w Teatrze Dramatycznym w Iwano-Frankiwsku (2023), pokazanych w Polsce – niestety tylko raz – na Boskiej Komedii w Krakowie. Gdy w czasie „Pieśni zemsty” dziewczyna siedząca przede mną wyciągnęła w górę rękę ze znakiem V, nie było w tym geście nic z teatralnego kabotyństwa. Była wiara i nadzieja, ta sama, którą Konrad wypowiada z takim ogniem w Wielkiej Improwizacji.

Te „Dziady” przyjeżdżające z Ukrainy do Polski są tak dotkliwe, bo osadzają nas w pozycji widzów, którzy jako widzowie właśnie nic zrobić nie mogą. W pierwszej części siedzimy na scenie, ale to nie my jesteśmy sprawcami. W drugiej – zostajemy zaproszeni na bal u Senatora. Być w Polsce na „Dziadach” i znaleźć się w pozycji Bajkowa i Pelikana – oto prawdziwy wstrząs, potrzebny zwłaszcza teraz, gdy wojna w Ukrainie spowszedniała i mówi się o naszym zmęczeniu nią. Właśnie teraz wręcz konieczne wydaje mi się zorganizowanie serii gościnnych pokazów tego spektaklu w kilku miastach Polski, bo dla zrozumienia polsko-ukraińskiego byłoby to naprawdę potrzebne i ważne. Stańcie wśród ukraińskich aktorów, posłuchajcie niedawnego Hamleta (Roman Łucki grał go w poznańskim przedstawieniu Kleczewskiej z 2019 r.) mówiącego współczesny wojenny wiersz o konieczności walki, a gdy będziecie bić brawo, usłyszcie, jak żałośnie brzmią wasze oklaski, gdy aktorki i aktorzy wychodzą do ukłonów z flagą obrońców Azowstalu. Kto tu komu się kłaniać powinien?!

W perspektywie procedury testowej, od której zacząłem, dotkliwość „Dziadów” jako dowód na siłę teatru nie jest jednak do końca przekonująca. Żywa reakcja na „Dziady” krakowskie została wszak w jakiejś mierze sprowokowana przez komentarze osób, które przedstawienia nie widziały, zaś bolesność inscenizacji z Iwano-Frankiwska wynika z kontekstu wojennego. Można więc mieć wątpliwości, czy to działa teatr, czy okoliczności historyczne i polityczne, sprawiające, że widzowie przy okazji przedstawienia przeżywali wyobrażenia i emocje przyniesione z zewnątrz. Oczywiście – to też jest siła teatru, ale nie o taki jej wymiar chodzi Kleczewskiej, choć i tę moc umie i ma odwagę uruchamiać.

Tak chcę, tak?

Być może dlatego po krakowskich „Dziadach” tak wyraźnie, niemal demonstracyjnie zrezygnowała na jakiś czas z podejmowania podobnych prób, przygotowując dwa przedstawienia stanowiące wędrówki przez współczesny świat, modelowane na antycznych mitach. Najpierw wystawiła „Ulissesa” według Jamesa Joyce'a (Teatr Polski w Poznaniu), a następnie – znacząco zamiast „Wesela” Wyspiańskiego, zapowiadanego na jubileusz katowickiego teatru noszącego jego imię – „Łaskawe” według Jonathana Littella.

To drugie przedstawienie można wręcz czytać jako odwrócenie perspektywy „Dziadów”. Ich bohaterem jest wszak funkcjonariusz reżimu i zbrodniarz, który usiłuje znaleźć usprawiedliwienie poprzez udramatyzowanie swojego doświadczenia i przedstawienie go właśnie w teatrze jako czegoś, co da się opowiedzieć w kluczu niemal tragicznym. Złożoność i wielość narzędzi teatralnych, ich znakomita pod każdym względem jakość w sposób dwuznaczny pracują tu na rzecz wytworzenia złożoności doświadczenia Maximiliana Auego. Jego wybory i zbrodnie w ten sposób mają szanse zostać usprawiedliwione jako część tego, co ludzkie, a więc i nam nieobce. Tytułowe „Łaskawe” to my – osoby siedzące na widowni i koniec końców przecież bijące brawo tej historii nazisty i mordercy. Teatr jest tu testowany nie tylko pod względem życiowej energii, ale też z perspektywy jego dwuznaczności etycznej.

„Ulisses” z kolei zabiera nas w wędrówkę mitycznym szlakiem przez świat codzienności. Choć uwagę przyciągają różne „skandaliczne” aluzje społeczno-polityczne (kardynał Dziwisz w kostiumie muchomora, parodiowanie prezydenta Poznania Jacka Jaśkowiaka), to ich obecność w przedstawieniu stanowi jeden z wielu elementów naszej (Bloom chodzi po współczesnym Poznaniu) powszedniości, która stanowi jego zasadniczy temat. To dlatego, jak sądzę, zniesiono podział na scenę i widownię, a całą przestrzeń przekształcono w knajpę, w której postacie Joyce’a działają wśród widzów siedzących przy ustawionych pod różnymi kątami stolikach.

To rozbicie przestrzeni teatralnej odczuwane jest (i opowiadane w recenzjach) jako jakiś awangardowy eksperyment. A przecież takie przekształcenia to już niemal klasyka i równie dobrze można by tę scenograficzną dramaturgię przestrzenną, znakomicie zaprojektowaną przez Zbigniewa Liberę, uznać za cytat i hołd dla zmarłego trzy miesiące wcześniej właśnie w Poznaniu twórcy podobnej rewolucji sprzed sześćdziesięciu lat, Jerzego Gurawskiego („Ulisses” zaskakująco przypomina jego przestrzeń do „Dziadów” Grotowskiego z 1961 r.). Jeśli tak przekształcona przestrzeń jest rozpoznawana dziś jako nowatorski eksperyment, to znaczy, że awangardowe rewolucje dokonały się tylko na scenach i w teatrologicznych książkach, ale nie w głowach widzów.

Knajpa Libery to wręcz realizacja społecznego i teatralnego stereotypu: miejsce ryzykownych spotkań, transakcji, pijackich protestacji i awantur, pokątnych romansów i seksualnych ekscesów, a przede wszystkim szczerych do bólu wyznań i wylewów uczuć. Monologi Blooma (Piotr Jankowski), Dedalusa (Michał Sikorski), a zwłaszcza niemal nieustanna gadanina Molly (Alona Szostak), chodzącej wśród publiczności i mówiącej półgłosem do poszczególnych osób, choć literacko wspaniałe, ocierają się o knajpiany bełkot. Wzniosłe i piękne, pobrzmiewają kabotyństwem, aktorską manierą i tym, co w życiu społecznym odczuwamy jako – teatralną właśnie! – nieszczerość.

Równie niejednoznaczne jest całe to przedstawienie, bardzo kłopotliwe pod każdym względem, począwszy od kluczowej decyzji o wyborze miejsca (naprawdę trudno znaleźć takie, z którego wszystko dobrze widać) i rozpoznanie, co właściwie jestem w stanie usłyszeć z nakładających się i padających z różnych stron słów. A przecież i sam materiał tekstowy to legendarnie kłopotliwy w lekturze „Ulisses”, zbudowany z powykręcanych i erudycyjnych odwołań do Homera, Szekspira i całej ogromnej biblioteki, którą Joyce miał w głowie. Naiwnością więc wydaje się oczekiwanie, że przedstawienie zbudowane z tego tekstu miałoby być czytelne. Jakby rzeczywistość wokół była! Zamiast umacniać „narracje”, Kleczewska usiłuje je rozbić i zanurzyć nas w polifonii codzienności po to, żeby – jak Molly w finale – zaakceptować ją nie dlatego, że się poddaje naszym złudnym pragnieniom „normalności”, ale właśnie dlatego, że je kompromituje i stawia im opór.

No i tu właśnie tkwi problem. Przedstawienie jest artystycznie wspaniałe pod każdym względem: reżyserskim, dramaturgicznym (Damian Josef Neć), scenograficznym, aktorskim, choreograficznym (Kaya Kołodziejczyk), muzycznym (Cezary Duchnowski), plastycznym (poza scenografią – kostiumy Konrada Parola oraz światła i wideo Wojciecha Pusia). Ale na widowni, a i w tym, co i jak się o „Ulissesie” pisze, czuć chłód. Odniosłem wrażenie, że widzowie się męczą i nudzą, że te wszystkie monologi wewnętrzne, bolesne wiwisekcje, skandaliczne wyznania, które zapewniły powieści Joyce’a dwuznaczną sławę, są dla dzisiejszej publiczności nużące i kłopotliwe – że to coś, czego ci siedzący obok ludzie nie odczuwają jako odnoszącego się do nich. Mimo artystycznej doskonałości i precyzji „Ulisses” nie przebija się przez ich wypracowaną skrupulatnie normalność.

Taki teatr, kiedyś porażający właśnie tym, że obnażał do rdzenia w akcie całkowitego odsłonięcia, dziś nie działa. Przechodzi obok, osuwa się w kulturalny obowiązek zobaczenia tego, co „ciekawie zrobione”. Nie jest to winą reżyserki. Pewnie niczyją nie jest – taki mamy moment, taką dominującą kulturę, więc choć mi żal, to godzę się na to spokojnie, bo wiem, że czasy się zmieniają i kto wie, czy za chwilę nasza normalność nie stanie ością w gardle.

Czwarta ściana

Normalność, konfuzja i pytanie o granice i sens teatru towarzyszą też ostatniej realizacji Kleczewskiej – wystawionej w Teatrze Nowym w Poznaniu (grudzień 2023) adaptacji „Lotu nad kukułczym gniazdem” Kena Keseya. Powieść kiedyś kultowa, najbardziej znana z filmowej wersji Miloša Formana z Jackiem Nicholsonem, ale mająca też ważne miejsce w dziejach polskiego teatru, dziś już nie wydaje się należeć do lektur obowiązujących. Siedząc na widowni, usłyszałem, jak jedna z widzek podzieliła się z sąsiadem świeżym odkryciem, że „to się dzieje w szpitalu dla psychicznie chorych”.

To też zupełnie normalny proces i wcale nie przywołuję tego cytatu, by z kogoś drwić, a jedynie, by zauważyć, że powody sięgania po powieść Keseya dziś wcale nie wydają się takie oczywiste jak jeszcze dwadzieścia lat temu. Zwłaszcza, jeśli – jak Kleczewska – świadomie i konsekwentnie schładza się wszystko, co kiedyś budziło emocje, decydowało o atrakcyjności dla aktorów i widzów. W tej wersji nad całym światem scenicznym dominuje doskonale wypracowany spokój i oczywiście fałszywa łagodność siostry Ratched (Antonina Choroszy). Nawet sceny anarchistycznej zabawy i buntu nie uruchamiają emocjonalnych wirów i burz pamiętanych tak dobrze z filmu Formana. Tempo scenicznych wydarzeń jest wręcz jednostajne. Nie przyspiesza go też McMurphy, tu będący niemłodą już kobietą (Daniela Popławska), raczej mówiącą o swojej energii niż rzeczywiście ją na scenę wnoszącą.

Obsadzenie kobiety w roli McMurphy'ego wydaje się wynikać z innego adaptacyjnego wyboru, a mianowicie oddania całej władzy nad szpitalem kobietom, co ma sprawiać, że rządzi tu reżim feministyczny. Tak przynajmniej deklarują twórcy w opisie przedstawienia, choć w nim samym jedyną, za to w pełni zaangażowaną, feministką wydaje się siostra Flynn (Oliwia Nazimek). To ona nieustannie wygłasza ideologiczne deklaracje, by w końcu wykrzyczeć zza dwóch szyb gniew na wytresowany mizoginizm kobiet. Nie ma co ukrywać, że zarówno jej radykalne wystąpienie, jak i wcześniejsze eksplikacje konieczności antypatriarchalnej rewolucji wywołują konfuzję. Czyżby Kleczewska wyśmiewała i parodiowała emancypacyjny projekt? Czyżby zmieniła front? A może jednak wystąpienie siostry Flynn trzeba potraktować serio – jako wezwanie do buntu? Tylko że wtedy trzeba by zaakceptować „historyczną konieczność” dyktatury siostry Ratched, przeciwko czemu opowiada się całe przedstawienie…

Kluczowe dla rozwiązania tego dylematu jest pytanie, do czego dąży i jakie cele stawia sobie trzymająca realną władzę kobieta. Ratched nie używa feministycznych haseł. Jej zdaje się chodzić o coś innego. Pytanie: o co? I tu właśnie powraca kwestia teatralna. Świat szpitala jest zamknięty przezroczystą czwartą ścianą. Ta dosłowna materializacja naturalistycznego hasła mającego gwarantować prawdziwość scenicznego obrazu, tu staje się znakiem zniewolenia. To przez tę właśnie ścianę nie jest w stanie się przebić McMurphy i ją w finale otworzy łóżkiem z ciałem uduszonej buntowniczki Wódz Bromden (Janusz Grenda). Scena jest zatem więzieniem, a zarazem – co deklaruje siostra Ratched i co akceptują pacjenci – miejscem trenowania normalności i azylem przed nią chroniącym, właśnie dlatego, że na wielu poziomach (także jako „wariatkowo”) jest z niej wyłączona.

Najciekawsze w tym układzie wydają się te sekwencje spektaklu, w których to Ratched staje przy czwartej ścianie. Można wtedy odnieść wrażenie, że choć tęskni za światem poza szpitalem, to wie, jak bardzo jest on chaotyczny i groźny. Trzyma pacjentów w sieci zależności, ale tak jak oni boją się wyjść na zewnątrz, tak ona dba o dyscyplinę i porządek, wiedząc, że jej utrzymanie w izolowanym kubie sceny-więzienia to jedyny sposób zapewnienia bezpieczeństwa. A może wręcz jedyna dostępna forma „normalności” jako zasady świata kontrolowanego i przewidywalnego.

Dla Kleczewskiej rzeczywistość może i jest chaotyczna, ale normalność to zniewalająca złuda, której reprodukowanie w teatrze zaprzecza jego właściwym celom. Dlatego ostatecznie trzeba to pudełko do patrzenia i tworzenia iluzji otworzyć, nawet za cenę wystawienia się na nieustanną niepewność i konieczność sprawdzania, czy to, czemu w końcu poświęciliśmy życie, jeszcze do czegoś służy.