„Wesele” Kleczewskiej: najbardziej oczekiwane przedstawienie sezonu rozczarowuje

Bardzo nie chciałem się nastawiać na to, że „Wesele” zrealizowane przez Maję Kleczewską w Teatrze im. Juliusza Słowackiego (premiera – jakżeby inaczej w Krakowie – rocznicowego 16 marca) będzie przedstawieniem równie wybitnym, jak jej słynne „Dziady”. Starałem się też nie myśleć o nim jako o swoistym diagnostycznym sequelu, choć naprawdę byłem ciekaw, czy i jak rozpoznania z „»Dziadów« epoki PiS-u” zostaną zmienione w „»Weselu« po 15 października”. 

Sam się śmieję z siebie, gdy zapisuję te formułki, bo przecież wiem i widzę, jak są zawstydzająco uproszczone i jednoznaczne. Ale po obejrzeniu nowego krakowskiego „Wesela” ośmielam się je przywołać, bo niestety każda próba werbalizacji sensów tego przedstawienia prowadzi do diagnoz tak prostych, że też trochę wstyd je wypowiadać na głos.

Młócka

Pierwsze pół godziny krakowskiego przedstawienia po prostu mnie zirytowało. Wiem, wiem – miała być ciżba, hałas, jednostajne brzęczenie muzyki i słów, jak w „Weselu” Wajdy. Ale nawet hałas w teatrze trzeba akustycznie aranżować. Tymczasem siedząc na widowni miałem wrażenie, że przedstawienie zrobił ktoś pozbawiony słuchu, na nieszczęście wyposażony w całą baterię fałszujących mikroportów. Poprzyczepiał je osobom na scenie obecnym, po czym kazał im do nich krzyczeć, żeby jednak przebijały się przez muzykę puszczoną z taśmy.

Efekt jest taki, że po pięciu minutach marzy się o jakiejkolwiek zmianie tonu i rytmu, bo jednostajne wysilenie wszystkiego, co ze sceny usiłuje (zwykle nieskutecznie) dobiegać, jest po prostu nieznośne. Obawiam się, że jednak wciąż jest do odrobienia lekcja, którą ze współpracy z Jerzym Grzegorzewskim wyniósł nieodżałowany Stanisław Radwan – że Wyspiański to teatr brzmień, więc zanim się go zacznie odgrywać i interpretować, trzeba go usłyszeć.

Paradoksalnie, samo przedstawienie też po jakimś czasie zaczyna tego dowodzić, bo jego sceny najmocniejsze to właśnie sceny muzyczne. Dopóki cała ta ciżba gada, gada, gada, wydaje się zbiorowiskiem bez właściwości i kształtu, ale gdy czasem śpiewa i tańczy w sposób choreograficznie uporządkowany, zyskuje wyraz i moc. Jak w świetnie rozegranej, a często traktowanej jako poboczna, scenie drużbów rozpoznających, że choć miastowe panny ich chcą, to tak naprawdę z nich drwią. U Kleczewskiej ten niemal zakulisowy duet jest przekształcony w popisowy numer taneczno-muzyczny, przechodzący w tożsamościowo-zapowiadający chór „Albośmy to jacy tacy…”. Muzycznie rozegrany jest też finał pochodu zjaw, a pieśń towarzyszy również wejściu najważniejszego gościa tego wesela – Wernyhory. I w tych momentach naprawdę słychać, że ktoś Wyspiańskiego słuchał. Dlaczego nie słuchał wcześniej?

Odpowiedź, że to nieuwaga, błąd rzemiosła lub techniki, nie wydaje mi się wystarczająca. Chodzi tu raczej o specjalnego rodzaju głuchotę społeczną i uznanie, że weselna ciżba to motłoch, którego właśnie się nie słucha, bo nikt tam nie ma do powiedzenia niczego wartego wysłyszenia. Choć tworzą go „pany” i „chamy”, to wszyscy po równo chcą się nażreć, napić i parzyć, a pęczniejące pragnienia sprawiają, że nieuchronnie narasta agresja wybuchająca w końcu krwawą bójką z udziałem personifikującego ów motłoch Czepca (znakomity Marcin Kalisz).

Rozgrywane przez Wyspiańskiego w wielu planach różnice między „miastowymi” i „wsiowymi” tu zostają sprowadzone do anachronicznej opozycji „krzepy” i „miękkości”, po czym i jedną, i drugą w zasadzie się unieważnia, bo obie nie prowadzą do jakichkolwiek znaczących wydarzeń czy zmian. Czy słowa Wyspiańskiego wykrzykują „wsioki”, czy „inteligenty” – nie ma znaczenia. Wszyscy w końcu spotykają się przy tym samym stole i próbują obłapiać te same dziewczyny.

Do niewartego słuchania motłochu należą też przychodzące od strony widowni zjawy. Oryginalna nazwa „Osoby Dramatu” nie ma tu zastosowania, bo żadnego dramatu się tu nie wydobywa. Zjawy uosabiają po prostu to, co o motłochu polskim myślą, co w nim dostrzegają i czego się w nim obawiają twórcy spektaklu. Galeria doprawdy boleśnie banalna: Stańczyk (Krzysztof Głuchowski) jako głupkowato wesołkowata gwiazda mediów, której Dziennikarz (Rafał Szumera) podtyka mikrofon. Upiór, tu wprost nazwany Szelą (Marian Dziędziel), to stary Czepiec, może nieco zmęczony, ale wciąż spragniony wódki i krwi. Hetman (Andrzej Grabowski) jest wiszącym na komórce biznesmenem robiącym interesy z Rosją. W finale tej sceny widma wspólnie z uczestnikami wesela tańczą poloneza jednoczącego wszystkich w sielankowym marzeniu, że „będzie słońce i pogoda”. Muzyka wybucha, a zbiorowy taniec zamienia się w jakąś eksportową inscenizację bajecznie kolorowej polskości à la zespół Mazowsze. Pojawienie się widm niczego nie zmienia i nie zakłóca. Nikim nie wstrząsa.

Dożynki

Z jednym może wyjątkiem, o którym już się mówi i pewnie za chwilę mówić się będzie głośniej – niech no tylko ktoś z prawicowej prasy obejrzy spektakl. Rycerz Czarny (świetny Tomasz Wysocki) to żołnierz w polskim mundurze, wyłapujący żydowskich chłopców, sprawdzający, czy są obrzezani (nie bardzo wiadomo, po co, bo wszystkie ofiary noszą stroje ortodoksyjnych żydów), a następnie zabijający ich (a i ojca Racheli przy okazji) strzałami w głowę na oczach Poety (Mateusz Janicki).

Nacisk położony na tę scenę, staranność, z jaką właśnie ją się wydobywa spośród innych, sprawiają, że staje się w tej partii najważniejsza. Staram się nie myśleć, że chodziło tu jedynie o kolejne przypomnienie rzekomo wciąż nierozliczonych polskich win z czasów Zagłady. Oczywiście niemało jest takich, którzy te winy wypierają i negują, ale jednak zrobiliśmy wiele, by je wyznać i uczynić częścią naszej pamięci. Nie wiem wprawdzie, czy ktokolwiek jest je w stanie wybaczyć i rozgrzeszyć (kto i w imię czego?), ale próbuję sam siebie przekonać, że to nie coraz mniej skuteczne oskarżanie polskiej pamięci zbiorowej o amnezję Zagłady i uczestnictwa w niej było celem twórców przedstawienia, którego dramaturgiem jest wszak Grzegorz Niziołek, autor przełomowej pod wieloma względami pracy „Polski teatr Zagłady”. Wolę widzieć w scenie z Rycerzem Czarnym ostrzeżenie, że wzniosłe marzenia o polskiej wielkości, podobne do tych, jakie wypowiada Poeta, kończą się mordami na ludziach uznanych za obcych. I że motłoch ostatecznie jednoczy się w przemocy skierowanej przeciwko tym, którzy zostają z niego wykluczeni.

Figurą tego wykluczenia i procesu jednoczenia w agresji jest w najnowszym krakowskim „Weselu” Rachela. Tak jak w tekście, choć z innych powodów, jest ona jedną z najważniejszych postaci przedstawienia, a jej wątek tworzy wyrazistą linię tematyczną, z którą powiązane są inne sceny dotyczące antysemityzmu i zbrodni na Żydach jako cienia polskich marzeń o potędze. Rachela to w tym spektaklu rola wyjątkowo wymagająca i nic dziwnego, że wykonują ją na zmianę znakomite aktorki: Dominika Bednarczyk i Agnieszka Przepiórska.

Oczywiście żałuję, że nie widziałem pierwszej, ale z drugiej strony może to i dobrze, bo jeszcze skusiłyby mnie jakieś nadinterpretacje dopisujące sensy do obsadzenia w roli Racheli niedawnej Konrada z przedstawienia tej samej reżyserki. Przepiórska tworzy znakomitą kreację groteskowo-tragiczną, zrywającą wręcz brutalnie z wszelkimi estetyzacjami i sentymentalizmem, którym postać Wyspiańskiego bywa owijana. Już jej pierwsze pojawienie się przerywa jednostajność brzęku i wrzasku, wprowadzając wreszcie inne brzmienia. Niemal od razu też niestety wydobywa z ciżby agresję wobec obcych, gdy tańczący niemal odruchowo tworzą wokół niej groźnie zbliżający się krąg.

Mówię „niestety”, bo ten automatyzm sugerujący, że Polacy na widok żydowskiej dziewczyny natychmiast reagują agresją, wydaje mi się niepotrzebnym uproszczeniem, zakłócającym to, co aktorka rozwija konsekwentnie a subtelnie swoją grą: pragnienie wejścia w zbiorowość, niemal miłość do niej (czemu nikt nie pyta, skąd ona w Racheli?) i bolesne odrzucenie, którego ostatecznym wyrazem jest finał jej dramatu. To kolejny z kilku szczególnie dosadnie postawionych akcentów spektaklu: Rachela pojawia się po raz ostatni zgwałcona, po jej udach cieknie krew, a jej długie rude włosy są obcięte na krótko. Próbuje jeszcze raz przyczepić się do Poety, ale osuwa się jedynie po jego sztywnym ciele, by odejść z obietnicą, że jej cierpienie zostanie zapamiętane… w sztuce. Jak wydana w Krakowie na rzeź przez Polkę Zuzanna Ginczanka.

Zaduszki

To już zaczyna męczyć: nieustające powtarzanie, że rdzeniem polskości jest agresywny motłoch, któremu śnią się media i bankierzy, i który tylko czeka na okazję do wyżerki, wypitki, porubstwa i pogromu. Czy powtarzanie tego służy jakiejkolwiek zmianie, czy też raczej skutkuje budowaniem pozycji własnych jako wolnych i czystych na wysokościach? Wydawało mi się, że twórcy tego oczekiwanego „Wesela” nie muszą niczego sobie budować, więc wciąż czekałem z nadzieją na odpowiedź inną niż ta wybijana hołubcami.

Przyszła w ciszy, która zapadła wreszcie, gdy polonez wyprowadził motłoch z sali. Na scenie został tylko Gospodarz (Juliusz Chrząstowski) i to przed nim pojawiła się Wernyhora (Anna Syrbu), ukraińska kobieta śpiewająca lament żołnierza umierającego w cudzym kraju. Pieśń śpiewana czystym głosem jest jak sztych stali: rozjaśnia Gospodarza (Chrząstowski gra to wprost mistrzowsko), wyrywa go na chwilę z ciżbowatości. Wernyhora przynosi ze złotym rogiem nie zapowiedź odzyskania niepodległości narodowej, ale jakąś wizję niepodległości w sensie szerszym i głębszym – wizję zmiany oczekiwanej i pożądanej, nawet jeśli nie dającej się sensownie przedstawić i opowiedzieć. Zmiany ocalającej przed równie oczekiwaną (a przez niektórych równie pożądaną) katastrofą. Przez chwilę Gospodarz wydaje się wręcz porwany niewiarygodną nadzieją na jej urzeczywistnienie. Ale tylko przez chwilę. Bo gdy weselnicy wracają, „litość swoję” mówi im w pysk równie pijany jak oni i coraz mocniej zapadający we wspólnotowy sen.

Żaden złoty róg oczywiście motłochu nie obudzi. Motłoch w finale niemal się pozabija, bo Czepiec łaknie krwi i ledwo,ledwo udaje się przekierować jego agresję na jakichś „Moskali”, na których trzeba koniecznie iść. Idą więc i stają na pomoście biegnącym przez widownię. Tam pojawia się im wizja nadchodzących wydarzeń, którą unaocznia wyświetlane nad sceną wideo Wojciecha Pusia. Na polach podkrakowskich wybucha ogień i czarny dym, który kłębami przenosi się do miasta, przenika domy, przesłania je, spowija gęstym mrokiem.

Nikt tych śniących od niego nie ocali – wychodzą, a scenę obejmują we władanie chochoły. Trzy ogromne powoli zbliżają się z głębi prowadzone przez ubraną na czarno postać (Kaya Kołodziejczyk), którą już wcześniej poznaliśmy jako Chochoła głównego. To ona na przodzie sceny i na pomoście tańczy finał przedstawienia. W męce drgającego ciała i strugach krwi wypływającej z ust wyrywa sobie serce, by rozszarpać je w końcu na strzępy i rzucić na weselny stół. Po chwili wyciąga z butów słomę i unosi ją w górę w jednej ręce, w drugiej trzymając zapaloną zapalniczkę. Gaśnie światło i tylko płomień przyłożony już, już do stosu jeszcze chwilę lśni w ciemności.

Opowiadam ten finał właśnie dlatego, że jego wytańczenie rozumiem jako próbę wymknięcia się jednoznaczności diagnozy, jaką się w tym „Weselu” stawia. Świadomie sprowadzając do najprostszego komunikatu: polski motłoch chce uciec w zabawę pozorującą normalność, ledwo ukrywającą przepajającą go agresję wobec obcych. Z tej fałszywej sytuacji próbuje wyzwolić go głos z Ukrainy walczącej o lepszy świat dla wszystkich. Bezskutecznie, bo zbiorowość zostaje zahipnotyzowana wizją nadchodzącej katastrofy. By ją, nas obudzić, trzeba wyrwać sobie i podrzeć polskie serce, a słomę wychodzącą z polskich butów podpalić, co zapewne za swoją misję uważają twórcy przedstawienia i teatru, który ma się stać Narodowym.

Niezbyt to mądre, prawda? Tak niemądre, że szukam (a z opublikowanych już recenzji wynika, że nie tylko ja) jakichś innych znaków, które pozwoliłyby coś bardziej sensownego wydobyć. Przyznaję z żalem, że nie znajduję. Może to moje ograniczenie, ślepota, nieuwaga. Ale tak mi się to „Wesele” układa. W taki żenujący komunikat się zamienia. I jakoś mi niezręcznie pisać o jego kluczowych scenach, bo czuję się niekomfortowo, że twórcy tego spektaklu uznali, że jeśli nie walnie się mnie w czoło tępym a ciężkim obuchem, to nie zrozumiem suflowanej przez nich „wstrząsającej prawdy”.

Na koniec i na przekór przywołam więc jeszcze jedną postać, którą z tego przedstawienia zapamiętam na długo. To Isia, grana przez Bożenę Adamek, niegdysiejszą gwiazdę Teatru im. Juliusza Słowackiego, którą pamiętam jako dziewczęcą Julię z telewizyjnej wersji tragedii Szekspira. Jej Isia to nie dziewczynka, ale staruszka (Gospodyni mówi do niej „mamusiu”), która chce jeszcze się bawić, chce żyć. Niezwykle przejmująca rola pokazująca, czym mogłoby być to „Wesele”, gdyby wyłączyć na chwilę myślowe schematy i zagłuszającą wszystko muzykę z taśmy.

I to właśnie Isia z odzyskaną właśnie młodzieńczą siłą i dobrą dykcją doświadczonej aktorki wygania miotłą Chochoła, gdy po raz pierwszy się w izbie pojawia. Wygania oczywiście nieskutecznie, ale wyjątkowa jakość tej sceny (a może i co innego?) sprawiła, że gdy wychodziłem z teatru, w głowie zamiast poloneza brzmiało mi: „Huś ha na pole, głupi śmieciu, chochole!”.

Tak, i jeszcze raz – tak: „Wynocha, paralusie!”.