„Notesy” Andrzeja Wajdy pokazują nieznane oblicze reżysera

Andrzej Wajda zaczął pisać „Notesy” w okupowanym Radomiu w 1942 r. Nastolatek pilnie wynotowuje, co malował lub rysował danego dnia. Zapisy kończą się miesiąc przed śmiercią reżysera, we wrześniu 2016 roku, gdy 90-letni artysta zdaje relację ze swojego pobytu na festiwalu w Gdyni, gdzie pokazuje „Powidoki”.

Notatki z wielu dni mają jednozdaniowy charakter, ograniczają się do tytułu obejrzanego filmu lub sztuki, odnotowują wizytę u lekarza albo spotkanie ze współpracownikiem. Wajda notuje też jednak inspiracje i pomysły, zdaje sprawę z postępów pracy na planie, opisuje otaczające go życie artystyczne i towarzyskie.

Całość układa się w fascynujący dokument z historii polskiego kina, kultury, a także większej lub mniejszej polityki. Wajda jako przewodniczący Stowarzyszenia Filmowców Polskich był przecież reprezentantem środowiska filmowego wobec władz PRL, starającym się wynegocjować jak największą przestrzeń wolności dla branży, a w III RP angażował się w ważne dla filmowców sprawy, jak walka o uchwalenie nowej ustawy o kinematografii z 2005 r., zasiadał też w Senacie I kadencji (1989-91).

Sztuka otwartych drzwi

Lektura „Notesów” pozwala śledzić na żywo skomplikowane relacje Wajdy z polityczną władzą i obywatelską wspólnotą. Umożliwia też obserwowanie procesu twórczego, który prowadzi do powstania kluczowych dla historii polskiego kina filmów: od momentu pierwszych pomysłów i inspiracji, przez prace scenariuszowe, po montaż i późniejszą refleksję nad gotowymi dziełami.

Zapiski pokazują Wajdę jako twórcę, który ciągle wraca do pomysłów na filmy, jakie kiedyś przyszły mu do głowy, długo nosi w sobie projekty i inspiracje. Jest w stanie przez dekady walczyć o doprowadzenie pomysłu do końca, wbrew przeciwnościom politycznym i własnym twórczym kryzysom.

Pierwszy pomysł na filmową adaptację „Wesela” pojawia się w „Notesach” już w 1962 r. Wajda myśli wtedy o przeniesieniu dramatu Wyspiańskiego w realia Polski środkowego Gomułki. Pan Młody miał być stomatologiem arystokratycznego pochodzenia, próbującym swoich sił w literaturze, Panna Młoda tańczyć w zespole Mazowsze, Rachela byłaby słabo mówiącą po polsku przedstawicielką ambasady Izraela, a Dziennikarz kimś wzorowanym na Krzysztofie Teodorze Toeplitzu.

Kolejne pomysły na „Wesele” pojawiają się przez całe lata 60., Wajda chce, by scenariusz napisał Jerzy Andrzejewski. Projekt Andrzejewskiego ewoluuje jednak ostatecznie w powieść „Miazga”, a reżyser w 1972 r. nakręci film na podstawie scenariusza Andrzeja Kijowskiego. Trzyma się tekstu i realiów dramatu Wyspiańskiego, inscenizując je w wizyjnej, wirującej frenetyczną energią formie.

„Notesy” pokazują kolejne, zarzucone w pracy na planie lub montażu pomysły towarzyszące realizacji tego dzieła. W połowie zdjęć reżyser notuje: „Rozmyślania o finale »Wesela«: niech chłopi, w swojej porannej wściekłości, poszlachtują panów, a oni potem powstaną i zatańczą razem z nimi, już niekrwawiący. Wesoło i pogodnie”.

Proces twórczy Wajdy praktycznie nigdy nie dokonuje się w samotności. Artysta potrzebuje zespołu. Osób przynoszących mu pomysły, inspirację, wskazujących warte uwagi lektury, „sparingpartnerów” weryfikujących kolejne koncepty, wersje scenariusza, montażowe układki.

Z notatek Wajdy można zrekonstruować coś w rodzaju „filozofii” twórczości filmowej reżysera. W 2006 r. pisze: „Pracując w studio Jean Renoir zawsze w dekoracji zostawiał jedne drzwi otwarte. Pytany, dlaczego tak robił, odpowiadał – A może do akcji naszego filmu wejdzie ktoś niespodziewany? To jest wskazówka (…) dla reżysera: zawsze jeszcze może wkroczyć ktoś niespodziewany, kto uratuje film albo chociaż scenę…”.

Wajda całe swoje artystyczne życie kierował się tą wskazówką. Stał pod tym względem na przeciwległym biegunie niż Hitchcock, który często mawiał „film prawie gotowy, wystarczy nakręcić” – i faktycznie przed wejściem na plan miał na ogół ułożone w głowie swoje filmy ujęcie po ujęciu, scena po scenie. Dla Wajdy reżyseria nie polegała na realizacji gotowej przed wejściem na plan reżyserskiej wizji, ale na otwarciu na dialog, na spotkanie z aktorami i innymi współpracownikami, wreszcie na przygodność wpisaną w kręcenie filmu. Jak reżyser notuje na planie „Człowieka z żelaza” (1981): „postępuję podobnie jak Cézanne, czyli malując rysuję, czyli filmując piszę ostatecznie scenariusz. To daje (…) filmom życie, tę przypadkowość, która jest nie do uzyskania, gdy filmuje się scenariusz przemyślany i zamknięty. Przecież filmowanie to moje życie, a nie obrabianie kawałków!”.

Taki proces twórczy bywa frustrujący, zebrany podobną metodą materiał nie zawsze chce się łatwo ułożyć w spójną dramaturgiczną całość. W „Notesach” widzimy, jak Wajda męczy się z ostateczną formą „Człowieka z żelaza”, z początkiem „Piłata i innych” (1971), jak rozpisuje różne wersje finału „Ziemi obiecanej” (1974) czy „Człowieka z marmuru” (1976) – w jednej z nich jesteśmy na „cmentarzysku statków”, gdzie Agnieszka spotyka Macieja Tomczyka tnącego na złom wrak okrętu „Mateusz Birkut”.

W „Notesach” nie brakuje momentów frustracji, zwątpienia we własne siły, w to, że uda się domknąć film w sensowną myślowo i artystyczną całość. Wajda wraca też nieustannie do własnych filmów, poddaje je surowej ocenie. O „Kanale” (1957), który przyniósł mu pierwszą nagrodę w Cannes, pisze w 1962 r,, że to „film najbardziej zmarnowanych możliwości”. Po premierze „Ziemi obiecanej” notuje: „Jednak nie. Dlaczego to takie impresyjne, rozlazłe, polskie, o wodnistych konturach, pretensjonalne w sumie”.

Przedwiośnie, które nie przyszło

Wielu pomysłów, o których pisze Wajda, nigdy udało się przenieść na ekran. Choć o „kinie niebyłym” Wajdy pisał już obszernie prof. Tadeusz Lubelski, to „Notesy” dają w nie wyjątkowy wgląd, pozwalają śledzić twórczy proces niezdolny znaleźć szczęśliwego, filmowego finału.

Niektóre „filmy niebyłe” ograniczają się do jednozdaniowej notatki rejestrującej pomysł – np. adaptacji „Króla Ubu” w postaci wielkiego historycznego widowiska z „z husarią” na ekranie albo polsko-radzieckiej koprodukcji o relacjach Puszkina i Mickiewicza, na którą próbował go namówić Andrzej Żuławski.

Najważniejszym z niepowstałych filmów Wajdy jest bez wątpienia adaptacja „Przedwiośnia”. Pierwsze notatki krążące wokół pomysłów na filmowe ugryzienie Żeromskiego pochodzą z marca z 1956 r., ostatnie z początku XXI wieku. „Przedwiośnie” Wajdy nie powstało za sprawą splotu obiektywnych i subiektywnych czynników, w wyniku oporu władz PRL wobec powieści krytycznej wobec bolszewickiej Rosji, oraz problemów samego Wajdy, by dokładnie wyartykułować to, co właściwie chce przez „Przedwiośnie” powiedzieć.

W 1956 r. trzydziestoletni reżyser pisze: „Film (…) warto zrobić z dwóch powodów: 1. Jest duży ładunek dyskusji, a więc tego, co teraz przeżywamy: jaka ma być Polska. (…) 2. Wątek romansu nadaje się znakomicie na film z wyższych sfer, którego bardzo nam tu dziś trzeba”. W kolejnych latach Wajda wypisuje kolejne, wzajemnie sprzeczne pomysły na „Przedwiośnie”: od przeniesienia go w rzeczywistość odbudowy kraju po II wojnie światowej, po skupienie się na wątku Nawłoci.

Te wszystkie nieudane próby znalezienia filmowego klucza skłaniają do postawienia tezy o „Przedwiośniu” jako filmie, który nie mógł powstać, bo stanowił ukryte serce dzieła Wajdy, bijące w jego najważniejszych filmach, gdzie artysta stawiał te same pytania, co dzieło Żeromskiego: o Polskę i wielkie prądy dziejowe XX wieku – na czele z radzieckim komunizmem, którego sąsiedztwo określiło naszą historię na prawie stulecie – o polską nowoczesność i właściwe dla niej konflikty polityczno-społeczne, o tradycyjną, ziemiańsko-inteligencką formę polskości, którą tak jak Żeromski w wątku Nawłoci kino Wajdy poddawało jednocześnie mitologizacji i demitologizacji.

„Pan polityk!”

Kino krążące wokół tych pytań czyni z Wajdy filmowca politycznego, „Notesy” pozwalają go zobaczyć także jako polityka. Zaskakująco interesujące są notatki z okresu 1989-91, gdy artysta zasiada w Senacie. Okazuje się być bardzo bystrym obserwatorem naszej rodzącej się demokratycznej polityki, wiele jego pisanych na gorąco spostrzeżeń bardzo dobrze znosi próbę czasu.

Gdy obóz solidarnościowy dzieli „wojna na górze”, Wajda – co biorąc całą jego biografię jest oczywiste – wiąże się z obozem Tadeusza Mazowieckiego. A jednocześnie bardzo trzeźwo zdaje sobie sprawę, że w starciu z Wałęsą – jego legendą i charyzmą – pozbawiony obu tych cech Mazowiecki jest bez szans, a otwarty konflikt między dwoma przywódcami obozu posierpniowego osłabi go jako całość.

Reżyser z bliska obserwuje nieudolną kampanię Mazowieckiego, beznadziejnie inteligenckiego kandydata, próbującego porwać społeczeństwo, w którym inteligencja stanowi zdecydowaną mniejszość, w dodatku najbardziej wewnętrznie skłóconą ze wszystkich grup społecznych.

W bardzo zabawnej notatce Wajda opisuje rozmowę z Henrykiem Woźniakowskim w sztabie Mazowieckiego, gdy w kampanii pojawia się problem z antysemickimi atakami na premiera. Wajda przytomnie radzi, by nie podejmować tematu, a już na pewno nie odpowiadać na „zarzuty” o żydowskie pochodzenie, legitymując Mazowieckiego przed całą Polską z sięgającej do średniowiecza szlacheckiej genealogii jego rodziny: „Nie podejmować tematu herbu Dołęga. Nie dość, że sam temat haniebny, to jeszcze naraża na śmieszność – Żyd z herbem i to Dołęga; zabije kampanię wystarczająco niedołężną”.

Wajda zauważa też problem wzrostu znaczenia religijnej prawicy, wtedy skupionej głównie w Zjednoczeniu Chrześcijańsko-Narodowym, i kierunku, w jakim ta chce przesunąć kraj. Jak reżyser przyznaje uczciwie w swoich notatkach, sam nie zawsze potrafi przeciwstawić się tym zmianom. W październiku 1990 r., tydzień po przegłosowaniu, przy poparciu Wajdy, przez Senat bardzo restrykcyjnej ustawy aborcyjnej reżyser pisze: „Do dziś nie mogłem znaleźć sobie miejsca, jak mogłem głosować za ustawą aborcyjną. Tak byłem ogłupiony, że w pierwszym głosowaniu uznałem Nie za maksimum: znak, że ktoś jest przeciw. Ale kiedy projektodawcy sprytnie cofnęli się z karalności kobiety, uznałem, że zyskałem dużo; nie myśląc o sobie w całym tym świństwie. Ustawa (…) daje tylko fanatykom i wariatom brzytwę do ręki… i ja sam im ją wciskam”. Słowa te brzmią tym mocniej, że spór o aborcję trwa cały czas i jak na razie nic nie wskazuje, by był z nim w stanie poradzić sobie obecny Sejm.

Jednocześnie im bliżej współczesności, tym polityczny zmysł obserwacji Wajdy zdecydowanie traci na ostrości. Reżyser coraz częściej postrzega polityczną i społeczną rzeczywistość Polski jako obszar starcia „partii inteligenckiej” – uosobionej najpierw w Unii Wolności, a następnie w wywodzącej się z niej frakcji PO – i atakującej ją ze wszystkich stron „hołoty”. Niektóre wpisy z ostatnich lat, zwłaszcza z okresu, gdy PiS wraca do władzy, mogą zostać spokojnie wykorzystane przez propagandę PiS jako przykład „pogardy elit do Polaków”.

Artysta we wspólnocie

Ten zarzut jest jednak wyjątkowo chybiony wobec Wajdy. „Notesy” pokazują twórcę połączonego wyjątkową w historii nie tylko polskiego kina relacją ze swoją historyczną, obywatelską czy narodową wspólnotą. Wyprawy Wajdy na Zachód – niezależnie czy wystawia „Biesy” w teatrze Yale z udziałem zaczynającej aktorską karierę Meryl Streep, czy kręci „Dantona” (1982) z Gérardem Depardieu – zawsze okazują się dla Wajdy rozczarowujące. Kino, choć jest sztuką uniwersalną, choć posługuje się językiem obrazu, brzmi dla niego prawdziwie tylko w jego własnym języku, może aspirować do uniwersalności, wyłącznie wyrastając z doświadczeń konkretnej wspólnoty.

Wajda doskonale zdaje sobie sprawę ze specyfiki swojego usytuowania w PRL. Twórcy, który jednocześnie reprezentuje społeczeństwo wobec autorytarnej władzy, wypowiada treści, jakich nie można wypowiedzieć w innej przestrzeni niż sztuka, stanowi jego głos za żelazną kurtyną, a z drugiej strony jako nagradzany reżyser zajmuje relatywnie uprzywilejowaną pozycję w systemie.

Na planie „Człowieka z marmuru” notuje w trakcie wydarzeń radomskiego czerwca: „Nie przyszło mi do głowy, by nie pracować w ten dzień. Robię film ważny, nie tylko dla siebie, ale także dla innych, a ten pretekst mógłby przekreślić dalszą realizację. Boję się rzeczywistości i nie mogę wziąć w niej udziału, bo chcę w niej istnieć jako artysta. Jakie to małe, głupie i nieprawdziwe… ale między mną i resztą stoi potęga biurokracji, bez której jestem tylko sobą – bez możliwości działania”.

Po przełomie 1989 r. ten model „umowy społecznej” w dużej mierze traci sens, a nowy chyba ciągle się kształtuje. Zapiski Wajdy z ponad ćwierć wieku III RP pełne są rozważań na temat tego, do czego on sam i jego kino potrzebne są dziś publiczności. Wajda chce być ciągle dla niej istotny, szuka tematu na wielki film współczesny, ale nigdy nie udaje się mu go zrealizować, najważniejsze filmy, jakie kręci po 1989 r., to widowiska historyczne. Kręci je jednak z myślą o znaczeniu historii dla współczesnych. Przygotowując adaptację „Pana Tadeusza”, zapisuje pomysł finału: tytułowy bohater znajduje się nagle we współczesnej Polsce, gdzie dworek Sopliców jest zrujnowaną siedzibą byłego PGR-u.

Znaczenie Wajdy dla narodowej kultury i pamięci będzie weryfikować kolejne pokolenie widzów jego filmów, które odczyta je na swój sposób, być może za najbardziej istotne uznając dzieła dziś odsunięte na dalszy plan. „Notesy” dostarczają fascynującego kontekstu dla dalszych odczytań tego dzieła, pozwalają zajrzeć za twórcze kulisy i zakorzenić je w biograficznym i historycznym konkrecie.

Andrzej Wajda, Notesy 1942-2016, redakcja Tadeusz Lubelski i Agnieszka Morstin, Universitas, Kraków 2024