Mrok nocy letniej

O czym jest „Sen nocy letniej”? O miłości? O teatrze? O przygodach, jakie spotkać nas mogą na granicy jawy i snu? Na pewno. Tyle że te ogólne odpowiedzi pchają nasze wyobrażenie o Szekspirowskiej komedii w stronę światła, ciepłego humoru i wesołych qui pro quo. A jeżeli powiemy, że „Sen” jest o rebelii? Rebelii w miłości, w teatrze, w świadomości i podświadomości? Od razu zmienia się oświetlenie dramatu. Jasna miłość zamienia się w ciemne pożądanie. Uładzone miłosne zwyczaje w dzikie i niekontrolowane, nawet perwersyjne zachowania zwierzęce.

Rebelia pojawia się w tekście Szekspira na samym początku. Hermia nie chce podporządkować się woli ojca, nie chce poślubić Demetriusza. Zakochanej w Lizandrze dziewczynie nie pozostawia się żadnej wolności. Albo-albo: ślub z Demetriuszem zgodnie z wolą ojca albo śmierć. Śmieszne, prawda? Tak samo jak obcowanie Tytanii z potworem z oślą głową.

„Sen nocy letniej” wyreżyserowany przez Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Narodowym w Nicei to kolejna wyprawa w mrok. Warlikowski wybiera ciemny „Sen”, ten, który przywołuje przedostatni monolog Puka:

Puszczyk huka przez bór szumny
I choremu przypomina
Odgłos zamykanej trumny.
W mroku takiej głuchej pory
Przez mogilne mchy i darnie
Przesączają się upiory,
Sunąc zwiewnie i cmentarnie.

U Warlikowskiego potęguje się oddziaływanie teatralnej antymaterii, która pochłania pozory radosnego życia, wyrzucając na scenę ich nieodłączny cień: zło tkwiące w naturze człowieka i każdego zdarzenia, które człowiek stwarza swym działaniem. Zniknęła wesoła komedia. Pozostała pustka i depresja, w jaką popadli bohaterowie nocnych przygód. Tekst Szekspira pokazał swoje nieumalowane oblicze. Co może przynieść ocalenie i przywrócić nadzieję? Tylko teatr. Dialog aktorów z widzami.

Płeć i kolor pożądania
Scena wielka i prawie pusta. Na początku złoty lustrzany horyzont i siatka (jak do gry w siatkówkę) otaczająca pole gry. Na podłodze linie podziału charakterystyczne dla sportowego boiska. Aktorzy siedzą na scenie, na składanych teatralnych krzesłach. Patrzą na gromadzących się powoli widzów, komentują ich zachowania. W głębi drewniany osioł na lśniących metalicznie kopytach. Emblemat metamorfoz, które za chwilę zawładną całą przestrzenią. Ulubione miejsce Puka (znana z „Oczyszczonych” i „Burzy” Renate Jett). Tam będzie przesiadywał i odpoczywał po swych nietrafnych czarach.

Spektakl zaczyna się od dziwnego pokazu mody. To właściwie finał pokazu, w którym na wybieg wychodzi modelka w sukni ślubnej wieńczącej kolekcję. Modelki są czarne, suknie tandetne. Łagodnie opadają dźwięki muzyki Chopina. Czarne modelki okazują się szybko rosłymi, zmysłowymi mężczyznami. To oni za chwilę wcielą się w role Hermii (Diouc Koma) i Heleny (Ottis Ba). Kolejną osobą na wybiegu będzie Hipolita (Sophie Duez), przygotowująca się do ślubu z Tezeuszem (Yann Collette). Tytania maszeruje agresywnie w stronę widowni zupełnie naga, jedynie w ciężkich wojskowych butach.

Obsadzenie w rolach Hermii i Heleny czarnych mężczyzn z jednej strony zgodnjest z zasadą teatru elżbietańskiego, w którym role kobiet powierzano chłopcom. Ale przecież idzie znacznie dalej. Stawia nie tylko pytanie o płeć, również o rasę. Genet przebłyskujący w Szekspirze. Zabieg ten nie pociąga jednak za sobą żadnych podtekstów homoseksualnych. Przyjęcie roli kobiecej jest konsekwentne i do samego końca niedemaskowane. Genet pytał: „Ale co to naprawdę znaczy »czarny«? I, przede wszystkim, jaki jest jego kolor?”. Kott strawestował pytanie Geneta: „Co to naprawdę znaczy »płeć«? I przede wszystkim, jaka jest płeć »płci«?” Warlikowski zawiesił oba te pytania nad swoim spektaklem i postawił nowe: o płeć i kolor pożądania.

Cień „Oczyszczonych”
Każda rzecz w spektaklu Warlikowskiego nabiera nieoczekiwanego biegu. Czary Puka, może przez to, że poplątane, takie złowróżbne, działają intensywnie. Puk, z ogoloną głową, w spodniach i bluzie współczesnego skejta, nie wygląda na dobrego ducha. Jest zresztą mniejszą kopią swego władcy, Oberona, którego gra o pięknego chłopca z dworu Tytanii szybko staje się grą o upokorzenie dumnej królowej Amazonek. Czary nocy letniej przenikają z łatwością do świata jawy. Nie tylko za sprawą podwójnej obecności kochanków i Spodka (także czarnoskóry Cyrill Guei), ale także dublury aktorskiej w postaciach Hipolity i Tytanii oraz Tezeusza i Oberona. To stare rozwiązanie obsadowe zdaje się niezbędne, jeśli gra traktuje o zdarzeniach na styku świadomego i podświadomego. Świat nasyca się zmysłowością. Elfy zaludniające scenę wyglądają jak drag queens. Obnoszą chłodno swoją wyzywającą seksualność.

Może za sprawą projekcji pojawiającej się na horyzoncie sceny, przedstawiającej poruszającą się, filmowaną w dużym zbliżeniu kurtynę ze sreberek, oświetlaną zmiennymi barwami, świat „Snu” szybko nabiera atmosfery filmów Lyncha („Blue Velvet”?). Widać, że ten „Sen” powstał po „Oczyszczonych”, tamtego doświadczenia miłości niechcianej, niespełnionej, niemożliwej, o której Sarah Kane powiedziała, że jest jak Dachau, nie da się zapomnieć.

Cień „Oczyszczonych” kładzie się na doświadczenia wszystkich par kochanków. Ich wzajemne relacje stają się pełne nieznośnego poniżenia, odpychania, którego siła wywołuje racjonalnie absurdalną, a emocjonalnie wstrząsającą reakcję przyciągania, przywiązania, uwielbienia. Odrzuceni kochankowie stają się jak niekochane psy, gotowi znieść wszelkie poniżenie, byle tylko odwrócić siłę odpychania. I do tego porażająca nieświadomym wyuzdaniem Tytania. Spółkuje z czarnoskórym osłem (Spodek nakłada przezroczysty, niemal kryształowy ośli łeb) na oczach czwórki kochanków, zagubionych w mrokach lasu. Ubrana w sukienkę nabijaną błyszczącymi sztucznymi kamieniami, w peruce z niebieskich włosów, jest Tytania cokolwiek burdelowa, ale taki jest przecież świat elfów. Na horyzoncie projekcja oślego pyska. Żywe zwierzę,powiększone do demonicznych rozmiarów, góruje nad sceną. Oberon jest królem z klubu s/m. Groźny, bezwzględny, połyskujący sztucznym metalowym okiem. Sen?

Rzemieślnicy, czyli improwizacja
Przed wejściem do białej bryły nicejskiego teatru (zbudowany w latach 90., urządzony w pretensjonalnym nowobogackim guście, z czterema piętrami balkonów, wbrew nowym zasadom budowania teatrów, ale za to w zgodzie z burżuazyjnymi nawykami) biali i czarni chłopcy ćwiczą breakdance. Wybrali to miejsce z powodu dogodnego, mało uczęszczanego placu. Nie po to, by zyskać zainteresowanie teatralnej publiczności. Zdają się zupełnie nią nie zainteresowani.

Na pojawienie się rzemieślników przygotowujących spektakl o Piramie i Tyzbe czekałem w wielkim napięciu. To moja ulubiona część „Snu nocy letniej” i probierz teatralnej mocy reżysera. Jeśli poprowadzi się rzemieślników jak naiwne sieroty, a z ich widowiska zrobi w najlepszym wypadku sentymentalną farsę, to nie ma o czym mówić. W Nicei rzemieślnicy wyglądali tak samo jak tańczący przed teatrem chłopcy. Ubrani w dresy, palący skręty z trawy, zatopieni we własnym rytmie muzyki, która konstruuje ich świadomość i reakcje na świat. Są bardzo młodzi, bezinteresowni do granic wytrzymałości, bo bezinteresowność oznacza tu często brak zainteresowania czymkolwiek. Ich życie jest wydrążone z emocji i uczuć, których łakną. Właściwie są idealnym łupem dla teatru, tylko jak ich do niego przekonać?

Warlikowski zrezygnował z dialogów rzemieślników napisanych przez Szekspira. Teksty, które wypowiadają młodzi aktorzy, powstały w czasie improwizacji na próbach. Wchodząc na scenę przynoszą z sobą cały swój świat. Zmienia się światło na zwykłe, białe, prawie robocze, zmienia się muzyka na arabską. Zmienia się sposób poruszania, na bardziej szorstki, przypadkowy. Pan Pigwa (Daniel Sander, grający także Egeusza) jest znacznie starszy od rzemieślników. Tęgi,jowialny, gapowaty, ma jednak odwagę zaproponować chłopakom z ulicy udział w spektaklu, wiedząc zapewne z góry, jaką otrzyma odpowiedź. Rzemieślnicy określają bez zastanowienia teatr jako miejsce dla burżui i intelektualistów przeciwstawiając teatrowi mocne kino. A kiedy jeszcze usłyszą, że chodzi o historię miłosną, zgodnym chórem odmówią. Zainteresowanie historią Pirama i Tyzbe pojawi się dopiero, gdy usłyszą o samobójstwie z miłości. Spektakl pana Pigwy zaczyna współbrzmieć z ich zapotrzebowaniem na historie ekstremalne.

Teatr i życie
Losy spektaklu rzemieślników w „Śnie” Warlikowskiego to przedstawienie najnowszych dziejów wrażliwości teatralnej. Przywrócenia teatrowi życia i życiu teatru. Wiemy, że to właśnie Warlikowski odegrał w tym procesie jedną z głównych ról, wydobywając teatr ze skostnienia, dokopując się w nim całej dotkliwości i niebezpiecznych miejsc, w których znakomicie odnalazły się oczekiwania publiczności. Rzemieślnicy raz zarażeni teatrem, szybko zaczynają wchodzić w tę duchową przygodę. Wygląda na to, że godzinami potrafią prowadzić dyskusje i dociekania, jak pokazać lwa w teatrze. Zaczynają od bardzo schematycznych wyobrażeń, chodzenia na czworakach i mierzwienia włosów tak, by przypominały lwią grzywę. Takie działania okazują się jednak rychło niewystarczające. Przecież tak właśnie wyglądałby lew w teatrze dla burżujów i intelektualistów. Trzeba szukać dalej, tak długo, aż odnajdzie się lwa na miarę własnej wrażliwości. Na przykład takiego, który w ogóle nie wygląda na lwa, jest zwykłym człowiekiem, nie wyróżniającym się niczym z tłumu, który nagle robi coś dziwnego, nieprzewidywalnego (ryczy? szczerzy kły?). Taki lew robi się groźny, czerpie z osobowości aktora, a nie ze stereotypowych wyobrażeń o lwa udawaniu.

Kiedy dochodzi wreszcie do spektaklu rzemieślników, kochankowie mają już za sobą wszystkie perwersyjne transgresje i rozczarowania. Ich wyobrażenie na temat miłości uległo silnemu zaburzeniu. Siedzą odziani w eleganckie stroje na zalanej żółtym światłem scenie. Oświetleni kontro wo, zamieniają się w ciemne sylwetki. Rzemieślnicy zaczynają swój występ od żałosnej piosenki w stylu country. Grają tandetnie na keybordzie i śpiewają tak, by zadowolić swoją zblazowaną publiczność po przejściach. Nie wiedzą jeszcze, że ich występ nie może zainteresować dworu i burżujów, że przeżycie teatralne będzie tylko ich udziałem. Do historii Pirama i Tyzbe muzyka radykalnie się odmienia. Pojawia się transowe arabskie brzmienie. Na środek sceny przybierającej kolor kobaltowo-fioletowy wychodzi Ściana (Adrien Sourdot). Aktor, ubrany jedynie w białe płócienne spodnie, rytualnie wznosi ręce i wysypuje na siebie dwie torebki mąki. Tonąc w mącznym pyle dokonuje pierwszego aktu ofiary. Następuje kolejne w tym spektaklu przemienienie. Warlikowski uruchamia najwyższy diapa-zon wzruszeń. Rzeczywistość nabiera poetyckiego wymiaru, staje się śnieniem o wiele bardziej onirycznym i mistycznym niż cały świat czarów Puka.

Historia Pirama i Tyzbe jest spektaklem rozdzierającym. Wybudzony z oślego snu Spodek grający Pirama godzi w siebie nożem kilkanaście razy. Jego śmierć ma całą powagę tragedii i piękno opery. Teatr spełnia się. Dochodzi do swej istoty, staje się rytuałem, w którym przemienia się świadomość aktorów i widzów. Prawdziwy sen zaczyna się na teatralnej jawie. W mrocznym śnie sennym zdarzył się transgresyjny koszmar ujawniający perwersyjną naturę pożądania. W śnie teatralnym blask zalewa scenę.

*

Teraz możliwe są już tylko pożegnalne monologi Puka i Oberona. Puk, znów w swym dworskim wcieleniu, groźną, podszytą germańskim akcentem francuszczyzną domaga się braw. Wszyscy już wiedzą, że żadna konwencj a nie odzyska władzy nad tym teatrem. Monolog Puka jest tak naprawdę ostatecznym dookreśleniem niebezpiecznej natury teatru, odsłonięciem mrocznych przyjemności, jakich mogą zażywać w nim widzowie spragnieni poznania obcych światów. Ci, którzy tego nie chcą, oczekując od teatru gładkich słów i konwencjonalnych wygłupów, lepiej niech nie wchodzą Pukowi w drogę, żeby nie wyszli na ulicę z oślą głową. Jak wielu abonamentowych widzów w Nicei, którzy oburzeni opuszczali salę. Jeszcze nazajutrz w mieście widać było czcigodnych mieszczan z oślimi głowami.

WILLIAM SZEKSPIR, „SEN NOCY LETNIEJ”, reż.: KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, scen.: Małgorzata Szczęśniak, muz.: Paweł Mykietyn, premiera w Teatrze Narodowym w Nicei 7 marca 2003.