Czeko i Mona

Scena jest właściwie pusta. Trzy kierunki padania światła zmieniają się w trakcie trwania spektaklu, ale czarną przestrzeń oświetla cały czas trupi blask reflektorów. Na początku świecą od tyłu, utrzymując wszystkie sylwetki w kontrze, tak że z ledwością widzimy twarze aktorów. Potem będą świeciły z przodu, wyraźnie wydobywając aktorów, ale doświetlenie sceny rampą powoduje, że to oświetlenie nie tworzy żadnego nastroju czy tajemniczości. Jest kategorycznie obiektywne. W trzeciej części spektaklu wpada z boku, z ostro zarysowanymi granicami. Na środku sceny stoją dwa fortepiany, jeden na drugim. Pierwszy biały, obrócony do góry nogami i drugi, czarny, ustawiony na nim na wydłużonych nogach. Przy fortepianie siedzi Jens Thomas, który grając i śpiewając, tworzy muzyczny komentarz do spektaklu, jest kimś w rodzaju jednoosobowego chóru.

Wszyscy aktorzy chodzą w czarnych garniturach i białych koszulach. Wyjątkiem jest Desdemona, ubrana na biało, w lekkich sportowych butach i Emilia - żona Jagona, w wieczorowej, czarnej sukience, w butach na szpilkach. Emilia jest zresztą jedyną czarną osobą na scenie. Otello jest biały, choć mówi się o nim jako o czarnuchu, nawet Desdemona zwraca się do niego per "Czeko" (Jago nazywa Desdemonę Moną). Otello jest stary, drastycznie starszy od dziewczęcej Desdemony, drastycznie od niej grubszy. Zwalisty mężczyzna postawiony obok dziewczęcej kobiety. Długo biała rasa Otella pozostaje zagadką tego spektaklu.

Przepisanie sztuki Szekspira, autorstwa Feriduna Zaimoglu i Güntera Senhela, polega na skondensowaniu tekstu, dodaniu detali współczesnych (np. Brabantio uważa, że jego córka została uwiedziona przy pomocy narkotyków), a przede wszystkim na brutalnym zwulgaryzowaniu języka, jakim posługuje się Jago i Rodrigo, i stworzeniu dziwnego miksu poetycko-medialnego, którego używa Desdemona, a czasami także Otello, w którego wypowiedziach dominuje jednak żołnierski wulgarny ton. Właściwie trudno zacytować jakikolwiek fragment tekstu Jagona, bo musiałby cały składać się z wykropkowań. Język jest wulgarny, a ostrość cynizmu, z jakim Jago postrzega świat, niebywała. Oto próbka myślenia: "W piekle smażą się mądre dusze, raj to tylko falowiec nudziarzy". Myślenie Otella z kolei jest skrajnie zgorzkniałe, jak gdyby starzenie się odebrało mu całą nadzieję i wolę życia. A zatrucie jego związku z Desdemoną proces ten znacznie przyspiesza: "Do czego nadaje się złamany generał? Mam nie ten kolor skóry i nie tę kindersztubę. Książki rzadko miewałem w dłoni. Od czytania staję się pedałem. A od walki stary i siwy. Jestem starym Murzynem, nie mam za grosz elokwencji".

W interpretacji Percevala w "Otellu" następuje zamiana znaków. To, co powinno mieć największą wartość, czyli życie i miłość, traci ją, staje się jakimś nieznośnym procederem, służbą w sprawie intrygi, którą plecie Jago, często pojawiający się na proscenium, uważnie wsłuchany w to, co się dzieje za nim, jak gdyby cały świat istniał tylko dla jego knowań. Dziewczęca miłość Desdemony też nie ma żadnej wartości i właściwie nie ma żadnego dowodu na to, że Otello pojął ją dla jej serca, jak zapewnia na początku Księcia, a nie dla ciała, zaspokojenia starczych żądz, ukrycia własnych kompleksów.

Tajemniczą częścią spektaklu jest opowieść o chusteczce Desdemony. Jago mówi, że to chusteczka w zwierzaki (u Szekspira są truskawki). Na scenie widzimy zmiętą chusteczkę jednorazową, powtarzalną, pozbawioną jakiejkolwiek wartości i znaczenia. A więc trzeba chęci, jakiejś determinacji Otella, żeby przypisać jej po pierwsze wagę dowodu ostatecznego w sprawie o zdradę, a po drugie wartość cennej rodzinnej relikwii. "To nie jest żadna zwykła chustka na smarki, to niemal relikwia. Moja matka otrzymała ją od wróżki, starej, mądrej kobiety. Przeszła przez niejedną dłoń, powiedziała ona, a kto ją posiada, ten jest w błogostanie i jest, i będzie pożądany. Na łożu śmierci przysiągłem matce, jak wymaga tego obyczaj, że dam ją mojej małżonce.

I dotrzymałem słowa. Nie zapomnij nigdy ostrzeżenia wróżki, że wielkie nieszczęście czeka tego, kto odda ją przedwcześnie. DESDEMONA: Matko boska, nie wiedziałam tego wszystkiego. OTELLO: Teraz wiesz. Gąsienice jedwabnika, które wyplotły płótno, były zaklęte. Płótno zostało barwione wodą płodową po pierworodnym chłopcu. Dwanaście dziewic przenosiło wedle kolejności miesięcy ciepło błony dziewiczej na to płótno. Wytkane smoki symbolizują czas, w którym wiara w Boga zwyciężyła ogromne potwory".

Otello jest żołnierzem, ma mózg, jak powiedziałby pewnie Jago, sformatowany przez wojnę. Jest wojownikiem, który traci siły, przegrywa ze starością. Jest biały, choć wszyscy mówią o nim, że jest czarny. Niszczy sam siebie. Jego zagadkę odkrywa Desdemona, która zginie uduszona zgodnie z fabułą sztuki Szekspira. Najpierw odegra jeszcze scenę całkowitego, niewolniczego podporządkowania Otellowi, a zanim umrze powie: "Dlaczego powołujesz się ciągle na państwo? Jesteś pełen kompleksów. Można ci powiedzieć tysiąc razy, że jesteś bielszy niż większość białych. Ale nalegasz, że jesteś czarny. Ale nie jesteś, spójrz w lustro. Jesteś biały. OTELLO: Tak. DESDEMONA: Nie jesteś Murzynem. Jesteś starym zgorzkniałym człowiekiem".

Spektakl Percevala na początku jest nieznośnie rozedrgany, agresywny, ma wytrącać z równowagi i zawładnąć w ten sposób uwagą widza. Nawet śmieszy spotęgowaną do niemożliwości wulgarnością języka. Potem staje się coraz bardziej wyciszony, ulega redukcji, a przez to nabiera mocy. Dotkliwie rani.

William SZEKSPIR, "Otello", reż.: Luk Perceval, scenogr.: Katrin Brach, muz.: Jens Thomas, występy Kammerspiele z Monachium na X Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku.