I znów do kresu nocy: czy ostatnie spektakle Klaty naprawdę są wybitne

W roku 2015 dyrektor i reżyser Jan Klata żegnał się ze swoim Starym Teatrem „Weselem” – inscenizacją bogatą, barwną, huczną, eksplodującą pomysłami. A choć i jej wymowa, i okoliczności premiery były przygnębiające, to paradoksalnie była w tym przedstawieniu długo je napędzająca energia buntu i niezgody. Nawet jeśli wyładowywała się tylko w teatrze i potem gasła, to pozostawiała poczucie, że można „Krępulcowi nie ulec”.

Teraz Jan Klata zrealizował w dwóch różnych teatrach dwa bardzo różne przedstawienia, które są podsumowaniem tego, co w Polsce i polskim teatrze jest dzisiaj do przemyślenia. Oba zdobyły już rozgłos i zostały uznane za wybitne. Jednak w moim odczuciu oba są mocno dwuznaczne i kłopotliwe.

W kontekście tej niezwykłej jesieni, która tak wielu przyniosła nadzieję, najnowsze diagnozy Klaty brzmią dojmująco rozpaczliwie. Jakby nie tylko nic się w Polsce nie zmieniło, ale i nic zmienić się nie dało.

Pamflet przeciw sobie

„Sen nocy letniej” Szekspira został przygotowany na jubileusz stulecia Teatru Nowego w Poznaniu, którym kieruje obecnie Piotr Kruszczyński. Kiedyś, jako dyrektor sceny w Wałbrzychu, był bodaj najważniejszym promotorem drugiej fali „nowego teatru”, czyniąc jego protagonistami Maję Kleczewską i Jana Klatę, a nieco później Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego.

Poznański „Sen” jest zbudowany z powidoków i ech tamtego teatru, czasem nie do końca jasnych, więc tym bardziej męczących. Nawet sceny ukazujące brutalną przemoc (upozowane na kadr z „Salo, 120 dni Sodomy” Piera Paola Passoliniego), stanowiące mocną interwencję w fabułę, czy wręcz demonstracyjnie przekraczające granice smaku (zakochany już w Helenie Lizander oddaje na śpiącą Hermię mocz z wielkiego sztucznego fallusa we wzwodzie) wydają się powyciągane z lamusa rzeczy już zbyt dobrze znanych i niemających siły. Zamiast wstrząsu, rodzą we mnie pytanie, czy reżyser naprawdę nie widzi, jak gra własnymi stereotypami: jak to, co może kiedyś szokowało, stało się tak przewidywalne, że nuży?

Myślę jak najlepiej o świadomości i dorobku Jana Klaty, więc sądzę, że ten kolaż z cytatów kiedyś „nowego teatru” buduje on świadomie, bo sam nie jest wcale przekonany o skuteczności i sprawczości dawnych krytycznych strategii i wstrząsowych terapii. Lata demaskowania przemocy i brutalności ukrytej pod feerią miłosnych uniesień i poetyckich słów, ujawniania pożądań i niemających swego języka pragnień nie sprawiły przecież, że ludzie stali się wrażliwsi, świat mniej przemocowy, a życie tych, który nie mieszczą się w dominujących konwencjach, łatwiejsze. Może więc czas na zmianę sposobów działania, na poszukanie innych dróg, innych narzędzi, innego teatru?

Na takie sugestie Klata w „Śnie nocy letniej” też wydaje się odpowiadać negatywnie. W najżywiej komentowanych i dyskutowanych scenach przedstawienia, związanych z wątkiem trupy rzemieślników wystawiających „żałosną krotochwilę o Piramie i Tyzbe”, reżyser doprowadza do absurdu i parodiuje metody pracy, etykę i język proponowany przez teatr nazywany dziś „demokratycznym”, „horyzontalnym” czy „równościowym”. Ta satyra na rzemieślników została już przyjęta z entuzjazmem przez osoby niechętne procesom „progresywnym”.

Mnie wydaje się ona dużo bardziej problematyczna i obosieczna. Bo jeśli nawet jest przedstawiona jako przeciwieństwo umieszczonego w centrum sceny teatru okrucieństwa i poniżenia, to nie jest takie pewne, czy ta opozycja da się opisać jako relacja złudnej utopii i „prawdy” o brutalności świata. Jeśli teatr rzemieślników jest fałszywy i śmieszny, bo uznaje się go za oderwany od rzeczywistości, to teatr okrucieństwa i pożądania, choć usiłuje przekonać, że ma z rzeczywistością więcej wspólnego, wydaje się nawet bardziej zamknięty we własnych fantazjach, projekcjach i cytatach, do których nieustannie się odwołuje. Gdy ten pierwszy – może naiwnie i przesadnie to demonstrując – usiłuje jednak dokonać jakiejś zmiany, drugi cytuje sam siebie i własnych mistrzów, zamieniając się powoli w muzeum dawnej chwały. To raczej bliska Szekspirowskiej (i Barańczakowej) parodia „wielkiego teatru uczuć”, z aktorami zgrywającymi się niemiłosiernie w scenach uniesienia.

I to właśnie z kokonu takiego teatru (a może i wszystkich innych, w ramach tego „Snu” przywołanych) wyzwalają się aktorzy grający Pirama i Tyzbe, gdy rozcinają ogromne kostiumy z nawiniętej na ciało folii i wychodzą z tych kokonów w swoich własnych osobach. Wygląda na to, że to właśnie naiwny, ale usiłujący jednak przebić się przez niemożność nowy teatr „równościowy” zdołał ich doprowadzić do tego aktu, którego nie są w stanie spełnić uwięzieni w kostiumach aktorzy teatru okrucieństwa.

Przypuszczenie, że śmiech z teatru rzemieślników jest w tym przedstawieniu tylko powierzchowną warstwą, pod którą rozgrywa się autentyczny dramat wyczerpania, potwierdza może najmocniej finałowe przebudzenie z poznańskiego „Snu nocy letniej”. Jeden z trzech występujących w tej wersji Puków (Łukasz Schmidt) wygłasza Szekspirowski epilog kończący się prośbą o brawa, po czym sam zaczyna je bić. Publiczność się dołącza, ale gdy Puk klaszcze ciągle i ciągle wykrzykuje „Brawo! Brawo!”, nikt zaś do ukłonów nie wychodzi, oklaski widzów cichną. Ale Puk nie przestaje klaskać i wołać, stając się coraz bardziej tragikomiczną (i znów – stereotypową!) postacią rozpaczającego klauna. Trwa to jednak tak długo, że nawet ten obraz blaknie i koniec końców pozostaje tylko niemoc przerwania teatralnego mechanizmu. Ostatnia deska ratunku, jedyny – nawet jeśli dręczący – punkt oparcia. Przedstawienie musi trwać.

I trwać będzie. Gdy gasną w końcu światła sceny i cichnie Puk, na widowni – jak gdyby nigdy nic – rozlegają się oklaski. I aktorzy do ukłonów wychodzą, jak gdyby nigdy nic. 

Narodowy teatr śmierci

„Nic” to kluczowe słowo „Wyzwolenia” Wyspiańskiego, które Klata przygotował na inaugurację otwartego po przebudowie Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Jego premiera miała miejsce 14 października 2023 – dzień przed wyborami. Pierwsze niepremierowe pokazy odbyły się niemal miesiąc później, około Święta Niepodległości. Mnie udało się do Gdańska dotrzeć dopiero na grudniowy set – w ostatni weekend rządów PiS. Wyliczam te daty, bo nie mam wątpliwości, że okoliczności, w jakich oglądane jest przedstawienie, wpływają na jego odbiór i interpretację.

Reżyser przygotował niezwykle spójną, zwartą i zarazem oszczędną inscenizację dramatu Wyspiańskiego. Ogromną rolę w jej wykreowaniu odegrali współpracownicy Klaty: scenograf Mirek Kaczmarek, choreograf Maćko Prusak i autor wideo Natan Berkowicz. Dawno nie widziałem tak konsekwentnej i precyzyjnej kompozycji scenograficzno-choreograficzno-obrazowej, jak ta, którą stworzyli. 

Wielka, uruchomiona przestrzeń sceny i wprowadzane na nią elementy grają, tańczą i wywołują silne afekty niemal tak samo jak działające na scenie 21 osób wciśniętych w brudnobiałe obcisłe kostiumy z kapturami zasłaniającymi włosy. Gdy widzimy je po raz pierwszy, sprawiają wrażenie, jakby dopiero mozolnie uczyły się panowania nad swoimi ciałami i głosami. Ich kostiumy są na stopach, rękach, piersiach i genitaliach pomazane brudnokrwistą farbą, nadającą ubranym w nie postaciom znamion trupich. A że biel i czerwień to też barwy narodowe, w zespole aktorskim gdańskiego przedstawienia z łatwością widzi się ofiary wydobyte z któregoś z polskich grobów, jakieś kolejne rodzime zombie i upiory. Nowiutki, lśniący z zewnątrz szkłem i złotem budynek Wybrzeża, we wnętrzu okazuje się narodowym teatrem śmierci.

Aktorska zbiorowość prowadzi gdańskie „Wyzwolenie” od początku niemal do końca. To ona jest Polską współczesną i teatrem ją przedstawiającym, ona jest Konradem i Maskami. Klata już na samym początku każe całemu zespołowi mówić chórem słowa „mieszkam w każdym człowieku” i chyba nie bez powodu podając obsadę nie przypisuje poszczególnym wykonawczyniom i wykonawcom konkretnych ról. Przemiana wyjątkowej jednostki jest tu zastąpiona tragedią zbiorowości.

Zgodnie z zapowiedzią z metateatralnego początku, Klata inscenizuje Polskę współczesną, ale w jego przedstawieniu nie zamyka się ona wyłącznie w obrębie satyrycznego poloneza słów, lecz obejmuje także zmontowane przez reżysera rozmowy z Maskami oraz fragmenty aktu trzeciego z zaklęciami Geniusza i skierowanym przeciwko jego władzy butem Konrada. To, co Wyspiański rozpisał na scenicznie dramatyzowany proces „oczyszczania myśli” głównego bohatera, zwieńczony jego ojcobójczym zamachem na tyranię poezji, reżyser pokazuje jako wielowarstwową diagnozę, której patronuje otwierająca ten ciąg scen pieśń Harfiarki rozpisana na głosy i ciała dwóch aktorek, powtarzających najważniejsze słowo przedstawienia – „nic”.

Przedstawienie drąży kolejne warstwy zbiorowej świadomości i podświadomości, by wydobyć z nich to, co może zabrzmieć tonem autentycznego przeżycia. Te poszukiwania trwają długo – za każdym razem, gdy wydaje się, że jesteśmy blisko, okazuje się, że daliśmy się zwieść. Czysty ton ma dopiero jeden z najpiękniejszych fragmentów „Wyzwolenia” – wiersz „Chcę, żeby w letni dzień…”. Lecz przecież jest to czystość marzenia o jakiejś wolnej od wszystkich polskich upiorów prostocie życia, które jest gdzie indziej. Jedyny wynik eksploracji polskich złóż, jaki Klacie udało się uzyskać poza diagnozą zamknięcia w nienawiści i niemocy, to chwytająca za gardło swoją rozpaczliwą nierealizowalnością tęsknota za czymś zupełnie innym niż to, co jest.

Już tylko lawa

Kolejne końcowe sekwencje następują teraz bardzo szybko po sobie. Najpierw chór aktorski, zapaliwszy świece dymne znane ze stadionów i Marszu Niepodległości, skanduje po kibolsku fragment modlitwy Konrada – patriotyczne uniesienia zamienione są w bojówkarskie hasła. Potem na scenę wytaczany jest praktykabel z biurkiem, za którym siedzi Geniusz, zimno i spokojnie rozwijający wizję narodowego wyzwolenia przez śmierć. Gwałtownie występuje przeciwko niemu Konrad, z całej wielkiej przemowy Wyspiańskiego wykorzystujący tylko najbardziej bluźnierczy dwuwers: „Krzyż przeklnę – Chrystusa godło / Gdy męką naród uwiodło!”. 

Ale i ten radykalny akt nie wydaje się przynosić wyzwolenia – Konrad trzyma wprawdzie w ręku pochodnię, ale gdy i on, i kolejne towarzyszące mu osoby wkładają rękę w płomień, ten okazuje się zimny – nikogo nie parzy i nie grzeje, jest tylko teatralną iluzją, jak całe to rzekomo wyzwoleńcze przedstawienie. 

Kończy się ono opuszczeniem kurtyny i nagranymi oklaskami. Gdy zaś kurtyna ponownie się podnosi, widzimy scenę oczekiwaną – aktorki i aktorzy rozcharakteryzowani, niektórzy już bez kostiumów, w szlafrokach, wymieniają luźne uwagi, nawet niespecjalnie dziwiąc się, że jeden z nich jeszcze nie wyszedł z roli i wciąż mówi słowami Konrada. To się zdarza i zasadniczo nie ma powodu, by się dziwić. Powraca diagnoza nicości, tym razem stawiana przez Starego Aktora, który ma swoim kolegom i widzom do powiedzenia tylko dobrze od wieków znane: „my jesteśmy nic”.

W finale z boku sceny, niemal zwyczajnie, bez żadnych spektakularnych zapowiedzi, wchodzi płonąca postać w kombinezonie z cyfrą 44. Przemieszcza się po scenie, jakby chciała zwrócić na siebie czyjąś uwagę – bezskutecznie. W końcu zatrzymuje się i unosi ramiona tworząc figurę płonącego orła z rozłożonymi skrzydłami. Po czym pada na scenę i zostaje natychmiast ugaszona przez strażaków.

Ostatnie słowa należą do Muzy (Katarzyna Dałek). Jest ona u Klaty jedyną postacią, którą obdarzono indywidualnością zaznaczoną odmiennym sposobem ułożenia ciała. Muza leży nieruchomo na specjalnym łożu-podeście z szeroko rozłożonymi nogami i wysmarowanym na czarno i czerwono sromem. Na twarzy ma wymalowany czarną farbą szeroki uśmiech z horroru, a w ręku trzyma zapaloną pochodnię. Jest Muzą i Hestią, polską boginią, panią teatru i domowego ogniska. Ale jest boginią zgwałconą i zabitą, przeciwieństwem spektakularnie czczonej przez Polaków niepokalanej Królowej-Dziewicy-Matki. 

To ona kończy spektakl słowami, które Muza w oryginale wypowiada będąc pod trującym wpływem Geniusza („Wszystko, czego się tknę / W mych rękach mrze…”). Ujawnia się w nich jako archetypiczna matka kołysząca do śmiertelnego snu tych, których zrodziła. Ujawnia się też jako bogini pięknego gestu i melancholii, której tak naprawdę Polacy masochistycznie pragną. Wypowiedziawszy ostatnie słowa, wstaje i wychodzi, trzymając wysoko na wyciągniętym ramieniu zapaloną pochodnię. Jej światło oddala się i wreszcie ginie w ciemności. 

W odróżnieniu od „Wesela” z 2014 r. zrealizowane teraz „Wyzwolenie” nie przynosi żadnego energetycznego pocieszenia. To jedno z niewielu przedstawień Klaty, jakie widziałem, w którym niemal zupełnie nie ma tak charakterystycznej dla niego ironii, przewrotnego poczucia humoru, nawet drapieżnego i czarnego. Ze sceny zieje zimny smutek, przenikliwy jak wilgotne grudniowe powietrze, które wdziera się we mnie natychmiast, gdy tylko wyjdę na zewnątrz.

Tak jak poznański „Sen…”, gdańskie „Wyzwolenie” zbudowane jest jako teatr w teatrze i o skuteczność teatru pyta, nie umiejąc do końca dać jasnej odpowiedzi. Być może jest nią powaga, z jaką w „Wyzwoleniu” mówi się o Polsce, być może to coś, co chwyta za gardło, gdy Polską autentyczną okazuje się tylko to, za czym od tak dawna niewypowiedzianie tęsknimy. Ale równie możliwie, że ten teatr, który Klata od lat tworzy tak konsekwentnie, zamyka się coraz bardziej w sobie i coraz bardziej izoluje w seansie powtarzalnej niemocy. Wytwarza efekt realności oparty na niewierze w jakąkolwiek przyszłość (no future!) i zarazem przyjemności bycia tym, który na nic nabrać się nie daje.

Piszę tak nie dlatego, że chcę atakować reżysera, ale by rozliczyć się z własną przyjemnością czerpaną tak często z jego teatru – przyjemnością bycia ponad w przekonaniu, że i tak nic się zrobić nie da, przebywania w azylu ironicznego outsiderstwa i spazmu rozpaczy wyrosłych na glebie bardzo wcześnie doświadczonej łatwości, z jaką tłumi się ludzkie marzenia i rozpędza jak dym nawet milionowe ruchy społeczne. W jesiennych przedstawieniach Jana Klaty, zwłaszcza w „Wyzwoleniu”, znów doświadczyłem siły tych afektów, ale zarazem dotarło do mnie brzmiące pomiędzy wyrazistymi scenami, a może nawet wbrew nim, poczucie jałowości i anachroniczności tylokrotnie powtarzanych podróży do kresu nocy. 

Być może to kwestia kontekstu politycznej zmiany, a może wręcz echo adwentowych hymnów, ale wracając z Gdańska przez nocną Polskę poczułem się zmęczony tym tragicznym chórem i bez żadnej ironii powtarzałem w myślach: „Musimy coś zrobić, co by od nas zależało, zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo”.