Męczeństwo i dzieło Camille Claudel

Kiedy w 1988 r. Bruno Nuytten nakręcił film „Camille Claudel” z Isabelle Adjani w roli tytułowej i Gérardem Depardieu jako Rodinem, wydawało się, że powiedział wszystko na temat tragicznej biografii francuskiej rzeźbiarki. Ćwierć wieku później Bruno Dumont powraca w te same rejony. Jego „Camille Claudel 1915” rozpoczyna się tam, gdzie film Nuyttena się zakończył, nie tylko w sensie chronologicznym.

Dopiero co wybuchła I wojna światowa, lecz w urokliwym Montdevergues na południu Francji czas uległ osobliwemu zawieszeniu. W prowadzonym przez zakonnice zakładzie dla obłąkanych życie toczy się niespiesznie, wedle wyznaczonych rytuałów. Claudel, zamknięta tu przez rodzinę po tym, jak odrzucona przez Rodina pogrążyła się w szaleństwie, podlega osobnym prawom. Ma własny pokój, może swobodnie poruszać się po najbliższej okolicy, wolno jej samodzielnie przygotowywać posiłki, traktowana jest nieomal jak zdrowa. Jednakże mimo złagodzenia opresji, Camille czuje się osaczona i śledzona niczym kryminalistka. A nawet gorzej – nie ma prawa do obrony. Prawo to daje jej sam Dumont, uciekając jednak od melodramatyzowania czy psychologizowania (co było cechą wspaniałego skądinąd filmu Nuyttena) na rzecz pogłębionego wglądu w duchowy świat artystki.

Nikt we współczesnym kinie nie mógłby zrobić tego lepiej. Już same tytuły z filmografii Dumonta – „Życie Jezusa”, „Hadewijch”, „Pod słońcem szatana” – wskazują na jego metafizyczne obsesje, krążące z dala od instytucjonalnej religijności, za to silnie wpisane w brutalny konkret. W najnowszym filmie świat postrzegany oczami Claudel przyciąga tą samą surową i zgrzebną prostotą, by raz po raz rozbłysnąć małymi epifaniami. Nagie, rosochate drzewo za oknem, widok gotujących się ziemniaków, gra światła na wzorzystym dywanie – intensywność, z jaką Camille doświadcza, staje się również naszym udziałem. Ale Dumont w tej identyfikacji idzie jeszcze dalej. Oto grająca tytułową rolę Juliette Binoche zostaje wrzucona między autentycznych pacjentów zakładu psychiatrycznego, wraz ze swoimi niekontrolowanymi odgłosami, grymasami, irytującymi tikami. Ów zabieg, choć etycznie ryzykowny, przynosi efekt piorunujący. Jeszcze boleśniej odczuwalna staje się osobność Claudel. W wykrzywionych twarzach pensjonariuszy czai się nie tylko antycypacja jej przyszłego losu, ale również jakaś wyparta prawda o kondycji ludzkiej.

Drugim, nie mniej ważnym bohaterem filmu jest brat rzeźbiarki, poeta i dyplomata Paul Claudel. To właśnie w napięciu między nimi ujawnia się najpełniej religijny wymiar filmu. Mimo silnej więzi łączącej rodzeństwo (Paul, sam będący niespokojnym artystą, zna dobrze cenę geniuszu), brat dopuszcza się zdrady. Mistyk aspirujący do świętości nie potrafi wybaczyć siostrze, że przez lata żyła po swojemu, że kiedyś dokonała aborcji. Zamiast miłości proponuje jej... egzorcyzmy. Jednakże dla Dumonta to Camille, dziecięco naiwna w swojej wierze, jest bliżej świętości (wystarczy zwrócić uwagę, w jaki sposób w ostatniej scenie fotografowana jest twarz Binoche), podczas gdy Paul w swoim kaznodziejstwie i jałowych spekulacjach grzeszy nieczułością i pychą. „Zabierz mnie stąd” – żebrze udręczona Camille podczas wizyty brata w zakładzie. „Będę się za ciebie modlił” – brzmi odpowiedź.

„Nie ma obłędu tam, gdzie jest dzieło” – pisał Michel Foucault w swoim studium szaleństwa w dobie klasycyzmu. Claudel jawi się w tym kontekście niczym ofiara nie tylko własnego geniuszu i odrzuconej miłości, ale i swoich czasów. W tym również społecznego systemu, gdzie kobieta nie miała prawa być lepsza od mężczyzny, sprowadzona do roli asystentki, kochanki, modelki, muzy. We wspomnianym filmie Nuyttena jednym z rysów osobowości rzeźbiarki było ignorowanie prawideł rynku sztuki, na którym mieszczuch Rodin potrafił tak świetnie się odnaleźć. U Dumonta tego aspektu nie ma, jest za to gorycz Camille, która czuje się wykorzystana i ograbiona ze wszystkiego, również w sensie jak najbardziej materialnym. I nie można tego zrzucić wyłącznie na karb jej spiskowych obsesji. Być może jednym z jej największych grzechów była próba funkcjonowania poza systemem. Obłęd Camille stanowił więc nie tylko zagrożenie dla niej samej i otoczenia, ale „samowolnie przekroczył granice porządku burżuazyjnego”, by znów posłużyć się cytatem z Foucaulta.

Oparty na korespondencji Claudelów, pismach Paula oraz rejestrach medycznych, film Dumonta staje się opowieścią o męczeństwie, które niczemu nie służy, które nikogo nie zbawi. Ekstatyczne „Alleluja!”, wyśpiewywane w kościele przez jedną z wariatek, brzmi dla filmowej Camille jak urągowisko, choć przecież nie może wiedzieć, że cudu nie będzie. Że przyjdzie jej spędzić w zamknięciu ostatnie 30 lat życia, zanim spocznie w zbiorowej mogile, zapomniana przez najbliższych. Co pozostanie? Garstka prac, których jakimś cudem nie udało się jej zniszczyć, wystawianych dzisiaj – co za ironia! – w muzeum Augusta Rodina.


Camille Claudel 1915 – scen. i reż. Bruno Dumont, zdj. Guillaume Deffontaines, wyst. Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller i inni. Prod. Francja 2013. W kinach od 25 kwietnia.