Kobiety, które ośmieliły się rzeźbić

Claudel to postać legendarna. Jej dzieje zdają się potwierdzać stworzone w dobie romantyzmu, ale nadal żywe wyobrażenia o życiu artysty, które powinno przebiegać według dość prostego wzorca: odkryty wcześnie talent, niespełnione nadzieje, niezrozumienie i niedocenianie, tragiczna miłość, choroba, wreszcie śmierć. I sława przychodząca po latach zapomnienia. W rzeczywistości życie większości artystek i artystów wyglądało inaczej, jednak losy Camille można tak opisać. Co więcej: do jej czasów były to opowieści o mężczyznach. Kobiety pojawiają się w nich jako modelki, przyjaciółki, kochanki, czasem żony. Claudel była modelką. Była kochanką. Chciała być żoną, jednak przede wszystkim artystką.

Wiek dojrzały

Rodzi się w 1864 r. w niewielkiej miejscowości Fère-en-Tardenois. Podejmuje naukę w paryskiej Académie Colarossi, jednej z nielicznych szkół artystycznych dostępnych w tym czasie dla kobiet. Uczęszcza do pracowni Alfreda Bou- chera, a w 1882 r. trafia pod opiekę Auguste’a Rodina, który zaczyna się cieszyć coraz większym uznaniem. Pomaga w tworzeniu jego głośnych rzeźb, ale też pozuje m.in. do „Danaidy”, jednego z najbardziej zmysłowych dzieł Rodina. Zaczyna się romans uczennicy z nauczycielem.

Pracuje z Rodinem, ale tworzy własne rzeźby. Wreszcie w 1890 r. opuszcza jego pracownię – chce być żoną, a nie jedynie kochanką. Dwa lata później następuje ostatecznie zerwanie. Przez kolejne lata artystka intensywnie pracuje. Tworzy m.in. „Wiek dojrzały”, dramatyczne przedstawienie mężczyzny opuszczającego młodą kobietę. To dzieło, które – jak napisał po latach jej brat, wybitny poeta Paul Claudel – jest opowieścią o jej życiu.

Artystka wystawia, jest doceniana. Octave Mirbeau, jeden z najwybitniejszych krytyków sztuki tego czasu, napisał: to kobieta-geniusz. Jednak stan zdrowia Camille zaczyna się pogarszać – pojawiają się symptomy choroby psychicznej. W 1913 r. matka umieszcza ją w szpitalu psychiatrycznym Ville-Évrard w Neuilly-sur-Marne, a następnie w zakładzie zamkniętym Asile de Montdevergues. Spędzi tam ostatnie 30 lat życia – mimo nalegań artystki i próśb lekarzy, rodzina nie zgadza się na jej wypisanie. Umiera w 1943 r.

W 1951 r. w paryskim Musée Rodin zostaje zorganizowana pierwsza jej monograficzna wystawa. Jednak prawdziwe uznanie przychodzi w latach 80. minionego wieku. Camille staje się jednym z mitów popkultury. W 1988 r. Bruno Nuytten reżyseruje film z Isabelle Adjani w roli głównej – dzieło otrzymuje Cesara za rolę kobiecą i dwie nominacje do Oscara. W 2013 r. powstaje „Camille Claudel 1915” Bruna Dumonta z Juliette Binoche w roli tytułowej. Można nawet odnieść wrażenie, że biografia zaczęła przysłaniać dzieła rzeźbiarki. Tymczasem należą one do najwybitniejszych w historii sztuki tego czasu. Tym bardziej warto wykorzystać okazję, by zobaczyć je w Polsce.

Jej siostry

Obecność dzieł francuskiej artystki w Muzeum Narodowym nie powinna jednak przesłonić tego, co w ekspozycji najbardziej niezwykłe. „Bez gorsetu” to pierwszy tak obszerny pokaz twórczości polskich rzeźbiarek tworzących w XIX w.: przedstawia twórczość 12 artystek, z których większość urodziła się w latach 50. i 60. tamtego stulecia. To samo pokolenie, co Camille. W czasach, w których dorastają, kobiety nie mogą studiować na akademiach. Pojawiają się natomiast prywatne szkoły, jak paryska Académie Colarossi, w której uczyła się Claudel.

W Polsce również powstają szkoły, które dają kobietom możliwość poznania podstaw malarstwa i rzeźby. Jedną z nich były kursy prowadzone przez Wojciecha Gersona. Wśród uczennic warszawskiego malarza znalazły się przyszłe rzeźbiarki, m.in. jego córka Maria Gerson oraz Natalia z Tarnowskich Andriolli. Z kolei w Krakowie od 1868 r. przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym organizowano Kursy dla Kobiet dr. Adriana Baranieckiego – pracownię rzeźby prowadził wykształcony w Paryżu i w Rzymie Marceli Guyski.

Kolejnym celem dla wielu Polek była stolica Francji. Tam trafia m.in. Tola Certowicz. Uczy się w Académie Julian, w pracowni prowadzonej przez Hélène Bertaux, jedną z pierwszych rzeźbiarek, które zdobyły publiczne uznanie.

Warszawska wystawa zwraca szczególną uwagę na ten instytucjonalny, społeczny i kulturowy kontekst. Bez niego trudno zrozumieć trudności, z jakimi artystki musiały się mierzyć. Dlatego otwiera ją fotografia studentek Kursów Baranieckiego. Przedstawia pięć młodych kobiet – są wśród nich Olga Boznańska i dwie przyszłe rzeźbiarki. Antonina Rożniatowska ubrana w elegancką suknię pozuje z młotkiem i dłutem przy wykończonym już popiersiu. Z kolei Certowicz nosi roboczy fartuch, jakby chciała podkreślić fizyczny wymiar swej twórczości.

To wykluczone

Rzeźbiarki musiały się mierzyć z podwójnym wykluczeniem. Jako kobiety miały zamkniętą drogę do akademickiej edukacji artystycznej. A jeżeli już zdobyły wykształcenie, znacznie trudniejsze było dla nich funkcjonowanie w świecie sztuki zdominowanym przez mężczyzn, konkurowanie z nimi o dostęp do zamówień prywatnych, a przede wszystkim publicznych. W dodatku o ile nauka malarstwa i rysunku od dawna stanowiła element edukacji młodych kobiet, kształtujący ich wrażliwość i poczucie estetyki, o tyle mozolne modelowanie w glinie, odlewanie w gipsie, a tym bardziej kucie w kamieniu nie wpisywały się w kanon kobiecego wykształcenia. Fizyczny wysiłek, brud i pył włączały tę dziedzinę twórczości w orbitę działań typowo męskich. Maria Chełmońska, redaktorka i literatka wspierająca twórczość kobiet, przestrzegała je wręcz przed zajmowaniem się rzeźbą. Sugerowała raczej sztuki stosowane: „ozdobienie płaskorzeźbą lub figurką wazonu – przekonywała – nie wymaga wytężenia fizycznego większego nad to, jakiego kobiety potrzebują przy każdej innej robocie ręcznej”.

W przypadku pierwszego pokolenia polskich rzeźbiarek – co dobrze pokazuje warszawska wystawa – kluczowe było także pochodzenie społeczne. Wiele z nich wywodziło się z rodzin ziemiańskich. Tak było w przypadku reprezentujących wcześniejsze pokolenie, urodzonych w latach 20. XIX w. Elizy z Branickich Krasińskiej, żony Zygmunta Krasińskiego, i Heleny Skirmuntt. Z zamożnych rodzin wywodziły się też m.in. Certowicz czy Rożniatowska. Wsparcie rodzin pozwalało na zdobycie wykształcenia i umożliwiało zajmowanie się własną twórczością. Niektórym udało się też zaistnieć na rynku sztuki. Natalia Andriolli miała pracownię specjalizującą się w produkcji rzeźb o tematyce religijnej. Ewa Kulikowska prowadziła w Kijowie całe przedsiębiorstwo zajmujące się produkcją dekoracji architektonicznych.

Do nielicznych, którym udało się zdobyć zamówienia publiczne, należała Tola Certowicz, autorka m.in. popiersia o. Augustyna Kordeckiego wykonanego dla ojców paulinów ze Skałki. Z kolei władze Wilna zleciły Marii Gerson projekt berła dziekańskiego z figurą Piotra Skargi, ofiarowanego potem Uniwersytetowi Jagiellońskiemu z okazji jubileuszu uczelni. Ona też jest autorką grupy nagrobków zachowanych do dziś na Powązkach.

Wszystkie te ograniczenia sprawiły, że najczęstszymi tematami podejmowanymi przez rzeźbiarki był portret i tematy religijne. Na wystawie znalazło się kilka bardzo ciekawych, a nawet wybitnych wizerunków autorstwa m.in. związanej z Krakowem Rożniatowskej. Znacznie rzadziej udawało się rzeźbiarkom podejmować tematykę historyczną, wysoko umieszczaną w hierarchii ówczesnej sztuki, a pełniącą w Polsce szczególną rolę. Jednym z nielicznych przykładów są „Szachy polskie” Heleny Skirmuntt, których poszczególne figury nawiązywały do zwycięstwa króla Jana III Sobieskiego pod Wiedniem.

W gorsecie

Niemal nieobecne u polskich rzeźbiarek jest nagie ciało. Wyjątek stanowią pokazane na wystawie prace Natalii Andriolli, a przede wszystkim Toli Certowicz. To ona podczas pobytu w Paryżu stworzyła „Akt siedzącego mężczyzny”, przedstawiający dopiero co dorastającego młodzieńca, a także „Morfeusza” – brodatego mężczyznę w sile wieku. W obu świetnie oddała ciało, które zmienia się z upływem lat. Jakby nad Sekwaną było większe przyzwolenie na podejmowanie ryzykownych tematów.

Ten brak aktów jest szczególnie widoczny, gdy zestawimy dzieła Polek z pracami Hélène Bertaux, a tym bardziej Claudel, z jej niezwykłym spojrzeniem na męskie, a przede wszystkim kobiece ciało, ponętne, piękne, młodzieńcze, ale też starzejące się, podlegające upływowi czasu. Te dzieła wyłamują się z obowiązujących konwencji. Claudel udało się oddać w rzeźbie uniesienie, pożądanie, jak w pokazywanym na wystawie żywiołowym, przesyconym erotyką „Walcu”.

Obecność rzeźb Camille Claudel w Warszawie pozwala lepiej dostrzec, w jak odmiennych warunkach przyszło tworzyć polskim rzeźbiarkom. Z jakimi ograniczeniami przyszło im się mierzyć. Ważne jest, co podkreśla kuratorka wystawy Ewa Ziembińska, „ukazanie postawy niezłomnej determinacji, która wielu z nich pozwoliła zrealizować artystyczne marzenia. Ich wytrwałość i upór przyniosły owoc w postaci kolejnych generacji kobiet, mających realny wpływ na rozwój nowoczesnej rzeźby”.

Nieobecne

„Bez gorsetu” pokazuje wreszcie, że – mimo wysiłków badaczek – nadal niewiele wiemy o rzeźbiarkach tworzących w XIX w. Ich dorobek jest znany szczątkowo, niekompletne są informacje o ich życiu. W niektórych przypadkach nie ma nawet pewności co do dat urodzenia lub śmierci.

W tym samym gmachu w 1991 r. Agnieszka Morawińska organizowała pamiętną ekspozycję „Artystki polskie”. Od tego czasu znacząco zwiększyła się wiedza na temat twórczości kobiet. Jednak nadal kanon polskiej sztuki jest męskocentryczny. Dobry przykład stanowią stałe ekspozycje naszych muzeów. Dzieła artystek nadal rzadko są na nich pokazywane.

W maju tego roku otwarto nową stałą wystawę Tate Britain, prezentującą sztukę od XVI stulecia po współczesność. Jej powstanie było wynikiem wieloletnich działań, w tym zmiany polityki zakupów, której jednym z priorytetów stało się uzupełnienie zbiorów o twórczość kobiet. W efekcie stworzono propozycję nowego kanonu sztuki brytyjskiej, w którym jest miejsce na głos mniejszości.

Czy po warszawskiej wystawie zwiększy się obecność artystek w naszych muzealnych salach? ©

BEZ GORSETU. CAMILLE CLAUDEL I POLSKIE RZEŹBIARKI XIX WIEKU, Muzeum Narodowe w Warszawie, wystawa czynna do 10 września br. Kuratorka: Ewa Ziembińska.