Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Amerykański krytyk Gustav Kobbé, autor wydanego blisko sto lat temu przewodnika „The Complete Opera Book”, nazwał „Tristana i Izoldę” najbardziej przełomową operą w historii muzyki. Dziś, 150 lat po prapremierze dramatu Richarda Wagnera, trafność tego spostrzeżenia dociera do nas z tym większą mocą. Znamienne, że słowa Kobbégo nie odnoszą się wyłącznie do przełomu w dziejach formy.
Dysonanse i wspólne orgazmy
Wagnerowski „Tristan” zatrząsł w posadach całym systemem dur-moll, wyniósł na piedestał brzmienia dysonansowe, stworzył podwaliny muzyki atonalnej, odszedł od tradycyjnej symboliki tonacji w stronę zwrotów harmonicznych odzwierciedlających nie tylko ludzkie emocje, ale i czyste pojęcia ze sfery ontologii. Liszt pisał w liście do Karoliny Sayn-Wittgenstein, że obezwładniające piękno niektórych fraz wywołuje u niego spontaniczny odruch płaczu. Sfrustrowany Giacomo Puccini upchnął partyturę „Tristana” w kącie regału, bo każdy rzut oka na ten popis maestrii utwierdzał go w poczuciu własnej niemocy twórczej. Dzieło nie znalazło bezpośrednich naśladowców. Żeby jakkolwiek do niego się odnieść, trzeba je było choćby sparodiować, co Richard Strauss uczynił między innymi w pamiętnym wyznaniu miłości Salome do odciętej głowy proroka Jokanaana.
Dramat muzyczny Wagnera od początku wzbudzał skrajne emocje. Eduard Hanslick, jeden z najbardziej wpływowych krytyków XIX stulecia, napisał z właściwą sobie dosadnością, że wstęp do I aktu kojarzy mu się z wyjelitowywaniem średniowiecznego męczennika. Clara Schumann nie posiadała się z oburzenia, że Wagner zmusza słuchaczy do obcowania przez cały wieczór z rozpasanym szaleństwem miłosnym bohaterów. Dla Almy, żony Gustava Mahlera, inne opery mogłyby w ogóle nie istnieć. Britten uważał „Tristana” za kompozycję wybitniejszą niż IX Symfonia Beethovena.
Opowieść o dwojgu kochanków, którzy znaleźli ekstatyczne zjednoczenie w śmierci, fascynowała nie tylko muzyków: zdaniem Nietzschego Wagner dał światu jedyne w pełni udane opus metaphysicum w dziejach sztuk wszelkich. Kamienna twarz Thomasa Manna ożywała tylko wówczas, gdy siadał do fortepianu, by odegrać ulubione fragmenty III aktu. Z konstrukcji fabularnej powieści „Tristan 1946” Marii Kuncewiczowej jasno wynika, że autorka odwołuje się raczej do Wagnerowskiego arcydzieła niż do celtyckiej legendy w którymkolwiek z ujęć.
„Tristan” uwiera do dziś. Niektórzy melomani kategorycznie odmawiają słuchania opery, która mimo wątłej akcji dramaturgicznej trwa cztery godziny z okładem, z czego trzy kwadranse zabiera duet miłosny z II aktu – najdłuższy w dziejach formy – a drugie tyle scena śmierci Tristana, szalona podróż przez wszelkie możliwe stany emocjonalne, zakończona osunięciem się martwego bohatera w ramiona Izoldy. Zżymają się na libretto, w którym Wagner uciekał się często do dziwnych neologizmów, żeby wyrazić słowem to, co z pozoru niewyrażalne. Współczują odtwórcom głównych ról, zwłaszcza Tristana, którego mordercza partia okazała się symbolicznym grobem dla niejednego tenora.
Ci z przeciwnego bieguna, którzy złapali bakcyla nieuleczalnej choroby tristanowskiej, zaczynają z reguły niewinnie: od zachwytu nad Liebestod, miłosną śmiercią Izoldy. Kiedy się zorientują, że ich fascynacja przypomina czytanie książki od końca, zaczną ostrożnie się cofać. Zanim dotrą do I aktu, zdążą pokochać dwa wspomniane już epizody. Potem będą się zasłuchiwać w scenie przebudzenia kochanków. Kiedy odreagują wstrząs, którego doznają w starciu z preludiami do skrajnych części, wrócą na koniec II aktu, który obciąży ich trudnym do zniesienia ładunkiem emocji: poczucia winy, frustracji wywołanej zderzeniem porządku władzy z porządkiem miłości, ojcowskiej krzywdy, synowskiego żalu, tęsknoty za spełnieniem.
Skoro ogarną już całość, za każdym razem będą ją przeżywać równie dobitnie: trwając w napięciu od drugiego taktu, kiedy pojawia się tajemniczy akord tristanowski, harmoniczny zwrot donikąd, który poprowadzi ich po bezdrożach dysonansów i chromatyki, aż po finałowe rozwiązanie w H-dur. Nie opędzą się od skojarzeń erotycznych: jedni będą porównywać „Tristana” z seksem tantrycznym, drudzy z czterogodzinnym coitus interruptus, jeszcze inni – jak kompozytor Virgil Thomson – doliczą się w II akcie siedmiu wspólnych orgazmów.
Klątwa Tristana
Wbrew potocznej opinii „Tristan i Izolda” nie jest kwiatem wyrosłym z nagła, pod wpływem płomiennego uczucia do Matyldy Wesendonck, żony bogatego handlarza jedwabiem. Uczucie to nie było ani tak płomienne, ani tak trwałe, jak zamiłowanie kompozytora do średniowiecznych legend rycerskich, zwłaszcza celtyckiej opowieści o dziejach księżniczki Izoldy i rycerza Tristana, którą Wagner kolekcjonował we wszelkich możliwych wersjach, tłumaczeniach i adaptacjach. Widział w niej odbicie własnego losu: mężczyzny niespełnionego w miłości, dotkniętego przewlekłym bólem istnienia, udręczonego potrzebą zaspokajania własnych popędów.
W 1854 r. Wagner zetknął się z Schopenhauerowską filozofią pesymizmu i odkrył zaskakującą zbieżność swych wcześniejszych przemyśleń z poglądami wyłożonymi w dziele „Świat jako wola i przedstawienie”. Tak, jak Schopenhauer twórczo polemizował z systemem etyki Immanuela Kanta, tak i Wagner rozwinął, doprecyzował i oczyścił z nadmiaru „sztuczności” etykę Schopenhauera, opartą na ideach współczucia, wyrzeczenia i przezwyciężenia samego siebie. Uczynił to właśnie w „Tristanie”, tworzonym etapami, pośrodku prac nad „Pierścieniem Nibelunga”. Dramat rodził się w gwałtownych skurczach, tym boleśniejszych, że podsycanych osobistymi kryzysami w życiu kompozytora.
Skutek minął się z początkowymi założeniami Wagnera, który chciał stworzyć dzieło stosunkowo łatwe w odbiorze. Legenda o magicznym działaniu napoju miłosnego zmieniła się w metafizyczną przypowieść o doświadczeniu „rzeczy samej w sobie” przez dwoje ludzi, którzy i tak się kochali. Magiczna mikstura utwierdziła ich tylko w przekonaniu, że jedynym lekarstwem na ból życia jest śmierć.
Wagner ubrał to wszystko w muzykę niewykonalną dla większości współczesnych. Partytura była gotowa w sierpniu 1859 r. Fiasko paryskiego „Tannhäusera” przekreśliło nadzieje na wystawienie dramatu w stolicy Francji. Mimo że Wagner znalazł wkrótce idealnego wykonawcę głównej partii w osobie Ludwiga Schnorra, nie udało się go pozyskać do planowanej premiery w Karlsruhe. W Wiedniu skończyło się na próbach: Alois Ander nie nauczył się roli. W sukurs Wagnerowi przyszedł ostatecznie król Ludwik II Bawarski, finansując produkcję w Monachium, z udziałem wspomnianego już Schnorra, pod batutą Hansa von Bülowa. Nawiasem mówiąc, jeszcze przed rozpoczęciem prób Cosima von Bülow zaszła z Wagnerem w ciążę i powiła mu córkę, która dostała na imię – jakżeby inaczej – Izolda.
A potem zaczęła się tristanowska klątwa. Niespełna trzydziestoletni Schnorr zmarł po trzecim spektaklu. Jego żona Malwina, pierwsza Izolda, popadła w depresję i przerwała karierę. Na kolejne wystawienie „Tristana” trzeba było czekać dziewięć lat. Opera z oporami wkraczała na kolejne sceny, naznaczona opinią „tenor-killera”. Kilku śpiewakom istotnie odebrała głos na zawsze, zabiła jednak dwóch dyrygentów, w 1911 r. Felixa Mottla, w 1968 r. – Josepha Keilbertha. Obydwaj dostali zawału po II akcie. W Metropolitan Opera do legendy przeszedł spektakl z 1959 r., z udziałem trzech Tristanów: każdemu starczyło sił tylko na jeden akt. Wielkie Izoldy trafiały się częściej, melomani pogodzili się jednak z myślą, że idealne wykonanie „Tristana i Izoldy” jest czymś w rodzaju Kantowskiej „rzeczy samej w sobie” i nigdy nie stanie się „rzeczą dla nas”.
Obłęd recenzentów
Trudno się dziwić, że wariackie przedsięwzięcie Martina Grahama, który postanowił uczcić 150-lecie prapremiery inscenizacją „Tristana” w swojej prywatnej wiejskiej operze w Gloucestershire, kwitowano pukaniem się w czoło. Longborough Festival Opera doczekała się wprawdzie rozgłosu przed dwoma laty, kiedy jej właściciel – murarz wzbogacony na handlu nieruchomościami – doprowadził do wystawienia całego „Pierścienia Nibelunga” w jednym sezonie. W teatrze przerobionym z dawnej kurzej fermy na podobieństwo Wagnerowskiej świątyni w Bayreuth, minimalnym nakładem środków, z młodymi śpiewakami i nieznanym nikomu dyrygentem Anthonym Negusem. Za to z całkiem niezłym skutkiem artystycznym.
Wypad do Longborough potraktowałam mimo wszystko w kategoriach pouczającej wycieczki kulturoznawczej. I trafił mnie grom z jasnego nieba. Po II akcie obawiałam się, że skończę jak dwaj niefortunni dyrygenci, których dopadła tristanowska klątwa. Kiedy w finale zgasły światła (na kurtynę zabrakło funduszy), długo nie mogłam uwierzyć w to, co przed chwilą usłyszałam. Szacowni brytyjscy recenzenci oszaleli. Jeden z nich obwieścił światu, że wykonawca głównej partii Peter Wedd prześcignął kunsztem Siegfrieda Jerusalema, bodaj najlepszego Tristana w powojennej historii wykonań opery.
I tak arcydzieło stało się „rzeczą dla nas”. W scenerii przywodzącej na myśl ogrodowy azyl w posiadłości Wesendoncków, gdzie Wagner kreślił pierwsze szkice do libretta „Tristana”. Czyżby genius loci? ©
