Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Niedawno „Tristan i Izolda” w Warszawie oraz „Parsifal” w Poznaniu i Wrocławiu, ostatnio „Tannhäuser” w Krakowie, niebawem – po 150 latach! – „Śpiewacy norymberscy”, znowu w Poznaniu. Wydaje się, że w kwestii recepcji Ryszarda Wagnera, najważniejszego twórcy drugiej połowy XIX wieku (w dziedzinie sztuk wszelkich, bo jego dorobek ogniskował wszystkie), w ostatnich dziesięcioleciach Polsce udało się w końcu prześcignąć Izrael. Tam Wagnera nie gra się – z założeń ideologiczno-historycznych – w ogóle, nie zważając na wartość jego sztuki i znaczenie dla historii kultury. U nas, zdaje się, rzecz została odblokowana. Aczkolwiek każde dorosłe pokolenie wciąż co najwyżej raz miało szansę posłuchać „Pierścienia Nibelunga”. Najmłodszemu dotąd się nie udało.
Co nie oznacza bynajmniej, że w Polsce brak publiczności ceniącej twórczość Wagnera. Przeciwnie – budzi on namiętności nie tylko znawców, świadomych jego kluczowej roli w kształtowaniu kultury europejskiej, lecz i muzycznych neofitów. Któż bowiem nie spotkał się choćby z „Cwałem Walkirii”, który robi wrażenie nawet bez towarzystwa szarży helikopterów z „Czasu apokalipsy”? Nieustannie, od półtora wieku, Wagner łączy świeżo upieczonych amatorów muzyki z najsubtelniej wyrafinowanymi operomaniakami.
Wagner wyobrażony
Poza Polską – nie tylko w Niemczech – Wagner niezmiennie należy do podstawowych autorów. Trochę więcej niż pół wieku temu jeden z największych dyrygentów, Artur Rodziński, nie był w stanie – do końca życia – doczekać się możliwości poprowadzenia „Parsifala” gdziekolwiek na świecie. Teraz co drugi teatr zdaje się przygotowywać całość „Ringu”, a przynajmniej „Tristana”. Dziś naprawdę łatwo doświadczyć Wagnera na żywo, z jednej strony w wykonaniach standardowych, mainstreamowych, z drugiej zaś po prostu ciekawych, choć niekiedy nieoczywistych.
Co nie oznacza, że wszystkie są równie przekonujące. Szczególnie wątpliwie pod tym względem wypada miejsce, gdzie dostać się najtrudniej i najdrożej... wagnerowska mekka, czyli festiwal w Bayreuth. Co wcale nie jest złą wiadomością. Bo – może czas powiedzieć to na głos – wcale nie trzeba tam jechać.
Dobrze jest poznać dzieła Wagnera z nagrań, a płyty DVD lub choćby internet pozwalają wejść w świat jego teatru. Obecnie bardzo zróżnicowany, bo stereotypowe Walkirie, czyli tęgie damy w zbrojach, oddaliły się od nas tak bardzo, że dziś nawet nie śmieszą. Nie ma obecnie modelu śpiewaka lub śpiewaczki „wagnerowskiej”, podobnie jak nie ma określonego wzorca inscenizacji.
Większość polskich wagneromaniaków ugrzęzła jednak w estetyce z czasów, kiedy mieliśmy ograniczony dostęp także do nagrań. Taki Wagner to twórca muzyki triumfalnej, bombastycznej, pełnej patosu. Śpiew wagnerowski kojarzymy z potężnymi głosami, rzadko schodzącymi poniżej dynamiki mezzoforte. Mało kto zdaje sobie sprawę, że ten stereotyp jest stosunkowo świeży i wiąże się z gwałtownym wzrostem popularności Wagnera za oceanem ok. 1930 r., kiedy triumfy na scenie Metropolitan Opera House święcili m.in. Kirsten Flagstad i Lauritz Melchior. W przypadku tego ostatniego doszło do zjawiska, które kilkadziesiąt lat później zaobserwowaliśmy w przypadku Marii Callas. Fenomenalne warunki głosowe Melchiora pociągnęły za sobą zmierzch poprzedniej estetyki śpiewu i pragnienie dorównania duńskiemu ideałowi przez wszystkich jego następców. Wystarczy porównać interpretacje Tristana przez Melchiora i poprzedniego odtwórcę tej roli w Bayreuth, Gunnara Graaruda, żeby zobaczyć, jaka dzieli je przepaść estetyczna.
Mit, że głosy wagnerowskie powinny być potężne i bardzo donośne, więcej ma wspólnego z popularnością Wagnera na dużych scenach światowych niż z rzeczywistymi intencjami kompozytora. Warto pamiętać, że „Lohengrin” powstał z myślą o scenie teatru w Weimarze, a „Tristan” był w istocie pomyślany jako opera kameralna. Nie bez przyczyny Wagner doprowadził do skonstruowania krytego kanału w Bayreuth – kompozytor chciał uzyskać homogeniczne połączenie głosów ludzkich z dźwiękiem instrumentów orkiestry, nie dopuszczając do zagłuszania płynącego ze sceny tekstu. Nacisk na wielkość głosu wiąże się bezpośrednio także ze wzrostem liczebności, a przede wszystkim głośności orkiestr (spowodowanej rozwojem technicznym instrumentów) – którą kompozytor, zabudowując kanał, programowo starał się ograniczyć.
Niektórzy melomani zauważają złośliwie, że wielkość śpiewaków wagnerowskich należałoby oceniać za pomocą decybelomierza.
A przecież moc głosu i ogólna kondycja śpiewaka powinny służyć przede wszystkim kształtowaniu pełnej interpretacji i prawidłowej emisji dźwięków w całej skali dynamicznej. Sekret głosu wagnerowskiego tkwi raczej w specyficznej barwie, dziś niesłychanie rzadko spotykanej na światowych scenach. Drugim niezbywalnym elementem śpiewu wagnerowskiego, równie zaniedbywanym, jest zrozumienie i umiejętność przekonującego podawania tekstu.
Jak w ulęgałkach
Po latach dominacji mitu hodowanej na sterydach „wielkości” mamy do czynienia z próbami przywrócenia Wagnerowi właściwszych proporcji. Miarą ich skuteczności mogą być przedstawienia na małych scenach, gdzie twórczość Wagnera odnajduje się doskonale.
Przykładem niemal krańcowym jest Longborough Festival Opera, prywatna inicjatywa na angielskiej wsi 80 km od Londynu, letni festiwal, który rozbłysnął kilka lat temu, dając w teatrze na ok. 500 osób (powstałym z zabudowań gospodarczych) bynajmniej nie Wagnerowskie „drobiazgi”, ale całą tetralogię, następnie zaś „Tristana”. Spektakl, do którego powrócono w tym roku, zyskał najwyższe oceny od międzynarodowej krytyki, która już nauczyła się śledzić, co dzieje się w operze zlokalizowanej w osadzie, gdzie trudno choćby o nocleg. Kluczową sprawą stał się dobór dyrygenta: Anthony Negus, przez całą karierę korepetytor śpiewaków i asystent innych kapelmistrzów, okazał się dziś artystą, który w Longborough odnalazł się jak 80 lat temu wielki Fritz Busch w Glyndebourne – matce wszystkich country house operas.
W sukcesie małych scen, gdzie śpiewak nie musi walczyć o słyszalność, celują jednak przede wszystkim teatry niemieckie. Mamy wśród nich przecież nie tylko obie sceny berlińskie, Lipsk, Drezno i Monachium oraz inne wielkie ośrodki uświęcone ciągłą tradycją (do tego kręgu trzeba też zaliczyć Staatsoper w Wiedniu), ale również przygotowujące nadzwyczaj ciekawe spektakle sceny w Krefeld bądź Karlsruhe, nie wspominając już o Essen, Chemnitz albo Weimarze.
Inną, ciekawą drogą jest natomiast... wyjście z teatru. Wagnerowski dramat muzyczny został wprawdzie pomyślany jako realizowany na scenie Gesamtkunstwerk, niemniej statyczność tych dzieł, ich skupienie na rozbudowanych dialogach oraz hipnotyczność samej muzyki powodują, że sprawdzają się one doskonale także w salach koncertowych. W pewnym stopniu można tego było doświadczyć również w Polsce, gdy estradowe wykonania „Walkirii” poprowadził w NOSPR Alexander Liebreich, a „Tristana” we Wrocławiu Jacek Kaspszyk (z Orkiestrą Filharmonii Narodowej).
Szczególnie ciekawe przedsięwzięcie rozwija się jednak od kilkunastu lat w Budapeszcie, pod kierunkiem Adama Fischera, jednego z najwybitniejszych uznanych dziś dyrygentów wagnerowskich. W sali koncertowej wielkiego centrum kultury MÜPA, nad brzegiem Dunaju, co roku organizuje się w czerwcu Dni Wagnerowskie – festiwal, na który publiczność zjeżdża z całego świata: w trakcie przerw, równie często jak węgierski, słyszy się język angielski, niemiecki, francuski, japoński... Sala im. Bartóka układem i akustyką przypomina dwie nowe największe i najlepsze sale polskie, NOSPR i NFM, z tym że po demontażu pierwszych rzędów foteli zespół orkiestrowy (świetna Orkiestra Radia Węgierskiego) zostaje sprowadzony do kanału, a estrada staje się sceną. Adam Fischer nie ukrywa, że jego intencją jest stworzenie konkurencji dla wagnerowskiej macierzy w Bayreuth, jakby jej nowej wersji, dopasowanej do współczesnej wrażliwości, a zarazem pozostającej w zgodzie z muzyką. Okazuje się, że kilka prostych podestów oraz panele, na których wyświetlano zmienną scenografię, całkowicie wystarczą jako materiał do pokazania wagnerowskiego dramatu.
Zapomnij o Bayreuth
W Budapeszcie sięga się po światowe gwiazdy wokalistyki; mniejsze sceny, z mniej znanymi dyrygentami (i tu należy odnotować przełom estetyczny, często bowiem Wagner pod taką batutą, np. Justina Browna w Karlsruhe, okazuje się kompozytorem dynamicznym i przejrzystym, jak niegdyś pod Furtwänglerem), prowadzą poszukiwania – co jednak należy zaliczyć do plusów, bo tym bardziej warto bacznie im się przyglądać. Nierzadko przecież się zdarza, że wielka kariera śpiewaka rozpoczyna się w chwili, w której jest on u szczytu swych możliwości lub wręcz po drugiej stronie – a wówczas bywalcy słynnych scen muszą cieszyć się tylko wspomnieniem tego, co było radością słuchaczy w mniej sławnych ośrodkach.
Festiwal w Bayreuth nie jest dziś w każdym razie jedynym – a przestaje nawet być głównym – punktem odniesienia. W początkach XXI wieku Wagner stał się twórcą wszechobecnym, przeżywającym renesans swojej twórczości – a wehikułem tego odrodzenia, na nowo ukazującego wartość jego sztuki, są miejsca, które dotąd nie kojarzyły się z jego dziełem. Jest z czego korzystać, aż wreszcie i u nas decydenci uzmysłowią sobie atuty Opery Leśnej w Sopocie albo stwierdzą, że także nasze sale – niekoniecznie teatralne – są w stanie uwieść publiczność dramatyczną siłą Gesamtkunstwerk. Oby nie zabrakło woli i pomyślunku, bo szkoda, żeby ta moc przepadła. ©
