Gdyby kina nie było

W filmie Woody’ego Allena „Hannah i jej siostry” (1986) grany przez samego reżysera Mickey przeżywa moment głębokiego egzystencjalnego kryzysu. Próbuje popełnić samobójstwo. Przykłada sobie strzelbę do czoła, poci się jednak tak bardzo, że lufa ześlizguje się i kula trafia w lustro. Zdenerwowany, wyrusza na ulice Nowego Jorku. Wchodzi do przypadkowo mijanego kina i trafia na seans „Kaczej zupy” (1933) braci Marx. Patrząc na absurdalne wygłupy komicznego rodzeństwa przezwycięża kryzys. Dochodzi do wniosku, że jakiekolwiek byłyby nasze lęki, życie jest mimo wszystko wspaniałą przygodą, której warto być częścią.

Choć nie każdy z nas ma w zasięgu spaceru salę kinową, gdzie grają na co dzień filmy braci Marx, wielu rozpozna się w tej scenie. Kino stało się w ostatnich stu latach z kawałkiem miejscem, gdzie zawsze można było uciec przed tym, co nas przytłacza, i przez mniej więcej sto minut zanurzyć się w zupełnie innej, filmowej rzeczywistości.

Tygodnie bez dużego ekranu

Kino jako przestrzeń pocieszenia, miejsce, gdzie wchodząc jednocześnie „wychodzimy” na chwilę ze świata codziennych trosk, zostało nam odebrane przez pandemię. Prawie na całym świecie kina zamknięto. W Polsce nie dzieje się to po raz pierwszy – kina zamknął na kilka tygodni stan wojenny, następnie żałoba narodowa po śmierci Jana Pawła II i ta po katastrofie w Smoleńsku. Jednak w Stanach Zjednoczonych taka sytuacja jest bezprecedensowa.

Kin nie zamknęła tam ani epidemia hiszpanki w 1918 r., ani II wojna światowa, ani ataki z 11 września 2001 r. „Przez ponad sto lat kino było tak oczywistą częścią amerykańskiej rzeczywistości jak śmierć i podatki” – pisał niedawno branżowy magazyn „IndieWire”. Amerykanie zawsze mieli miejsce, gdzie w sytuacji, gdy wszystko wydaje się walić, można usiąść w ciemności i przeżyć chwile zachwytu, wzruszenia, grozy i radości.

Zamknięcie kin w Polsce ma potrwać co najmniej do 19 kwietnia – choć można być już pewnym, że dłużej, słyszy się już o maju, jeśli nie czerwcu. Kiniarze martwią się, że nawet jeśli kina się otworzą, ludzie obawiający się zakażenia po prostu do nich nie wrócą. W Chinach nie wrócili, a władza po krótkim czasie ponownie je zamknęła.

Dzieje się to w czasie i tak trudnym dla branży. W ostatnich latach kina zmagały się z ekspansją nowych form dystrybucji produkcji audiowizualnych, przede wszystkim platform VOD. Jeszcze przed wybuchem epidemii specjaliści badający rynek filmowy kreślili wizje przyszłości, w których kina tracą znaczenie na rzecz internetu i streamingu. Według ich prognoz w kinach miały pozostać przede wszystkim wielkie, drogie produkcje, niezdolne zwrócić kosztów w inny sposób, niż ściągając ze światowego rynku pieniądze za bilety. Mniejsze produkcje trafiałyby na VOD albo od razu, albo po bardzo krótkim wyświetlaniu w kinach. Dystrybucja kinowa służyłaby przede wszystkim jako źródło dostępu do prestiżowych nagród i festiwali oraz narzędzie promocji stojącej za filmem platformy internetowej.

Wszystko to skłania do pytania: czy faktycznie potrzebujemy kina, by obcować z cudami sztuki filmowej? Czy kino przetrwa obecny kryzys?

Może być i tak, że czas, gdy przymusowo odcięto nas od kin, pozwoli nam przypomnieć sobie, jakie ta specjalna przestrzeń ma dla nas znaczenie – niezależnie od tego, do jak wielu filmów mamy wygodny dostęp w domach.

Prehistorie kina domowego

Pytanie o to, czy film musi koniecznie łączyć się z przestrzenią kina, pojawia się od samego początku istnienia sztuki filmowej. Amerykański historyk filmu Ben Singer doliczył się ponad dwudziestu różnych systemów kina domowego w samym tylko pierwszym ćwierćwieczu istnienia filmu (1896–1923) i podobnej ich liczby do lat 50., gdy zaczęła się ekspansja telewizji.

Już w 1896 r. brytyjscy producenci, zainspirowani kinematografem braci Lumière, wypuścili na rynek motograph – kamerę i projektor, który umożliwiał amatorom kręcenie i odtwarzanie w domowej przestrzeni krótkich filmów. Za nimi szli kolejni producenci domowych projektorów, głównie z Norymbergi. Pierwsze domowe projektory pozwalały na odtwarzanie filmów trwających góra kilkadziesiąt sekund. Prasa branżowa traktowała je często z lekceważeniem jako niepoważne „zabawki”. Pionierzy kina od początku jednak myśleli o tym, jak wprowadzić film do każdego domu. Siegmund Lubin już w 1908 r. snuł wizję bliskiej przyszłości, gdy projektor filmowy będzie częścią każdego „nowoczesnego gospodarstwa domowego”, które obok codziennej gazety będzie dostawać do domu rolkę kroniki filmowej, przedstawiającej najnowsze wydarzenia.

Jednak wczesne próby wprowadzenia filmu do domu okazały się klęską. Barierą była przede wszystkim cena: biednych, masowo odwiedzających tanie kina, nie było stać na zakup drogiego projektora i kosztowne wypożyczanie filmów. Klasa średnia ciągle zaś patrzyła na kino jak na podejrzaną rozrywkę klas niższych. Projektor nie był czymś, co wypadało postawić w szanującym się mieszczańskim salonie.

Pałace demokracji

Jednocześnie na całym świecie rosła liczba kin. Już w latach 20. zeszłego wieku trudno wyobrazić sobie nowoczesne miasto bez sal kinowych. Przemysł filmowy przejmuje wzorce z XIX-wiecznego teatru: z uroczystymi premierami, recenzjami, śledzonymi przez prasę frekwencyjnymi wynikami poszczególnych tytułów, systemem gwiazd.

Gdyby w swoich początkach film na dobre zakorzenił się jako medium przede wszystkim domowe, pozostałby, przynajmniej do czasu upowszechnienia telewizji, rozrywką amatorów z klasy średniej i narzędziem pracy awangardowych artystów. Rodzący się przemysł filmowy potrzebował jednak kina jako instytucji umożliwiającej ściąganie z rynku pieniędzy pokrywających rosnące budżety i zapewniających producentom zysk.

Bez ekspansji kin zupełnie inaczej wyglądałby także pejzaż nowoczesnego miasta. Kino staje się jedną z podstawowych przestrzeni, gdzie klasa pracująca spotyka się i wypoczywa. Ekspansja kin jest znakiem umasowienia i kulturowej demokratyzacji XX-wiecznych metropolii. Choć od początku lat 20., a nawet wcześniej, kiniarze próbują przyciągnąć „lepszą klasowo” publiczność, wznosząc monumentalne „pałace kinowe”. Szybko stają się one miejscami, gdzie każdy – niezależnie od statusu ekonomicznego – może za stosunkowo niewielką cenę biletu poczuć się przez chwilę jak milioner czy arystokrata.

Ten demokratyczny impuls, jaki niesie ekspansja kina, szybko powszednieje. Do kin wkracza też wykształcona klasa średnia – chodzenie do kina staje się częścią jej praktyk kulturowych, zwłaszcza od momentu umasowienia telewizji. Kino zyskuje jednak szczególne znaczenie dla innej grupy: młodzieży. Jest jednym z miejsc, gdzie młodzi ludzie spotykają się bez nadzoru rodziny i szkoły. Staje się dla nich alternatywną szkołą życia i kultury.

François Truffaut, jeden z twórców francuskiej Nowej Fali, mawiał, że gdyby nie kino, skończyłby w więzieniu. Dla niego, jak dla innych twórców tego nurtu, to Filmoteka Francuska, gdzie przesiadywali całymi dniami, była prawdziwym uniwersytetem i szkołą filmową. Jak wielu młodych ludzi dorastających we Francji przełomu lat 40. i 50, nigdy nie rozpocząłby tej „nauki”, gdyby kino nie dawało mu przestrzennej ucieczki od nieszczęśliwego, drobnomieszczańskiego domu, w jakim dorastał.

Razem i osobno

Powojenni francuscy teoretycy filmu fascynowali się specyfiką przestrzeni sali kinowej. Sytuację widza porównywano do sytuacji więźniów w platońskiej jaskini albo śniących. Roland Barthes przeciwstawiał kinowy sposób odbioru obrazu filmowego temu telewizyjnemu. Przestrzeń kina jest zanonimizowana: siedzimy oddzieleni od siebie ciemnością, co zapewnia intymną, niemalże erotyczną relację z obrazem. Telewizja jest tymczasem medium rodzinnym, oglądamy ją w przestrzeni domowej, w towarzystwie, często wręcz pod nadzorem rodziny. Nawet gdy jesteśmy sami, zbyt wiele rzeczy nas rozprasza, telewizyjny obraz traktujemy jako część tła.

Jednocześnie ten silnie indywidualistyczny wymiar kinowego doświadczenia łączył się zawsze ze wspólnotowym. Jean Cocteau stwierdził kiedyś, że kino to urządzenie pozwalające wielu ludziom śnić ten sam sen jednocześnie – i od początku większość widzów nie chciała śnić go w zupełnej samotności. Przed kinematografem braci Lumière był kinetoskop Edisona. Maszyna nie projektowała obrazu filmowego na ekran – film wyświetlano w metalowej skrzynce, widz zaglądał do niej przez specjalne okulary. Z urządzenia korzystać mogła jedna osoba naraz. Patent nie przyjął się biznesowo – samotne oglądanie nie wydawało się atrakcyjne. Kino w takiej formie, jaką stworzyło umieszczenie projektora i ekranu w planie XIX-wiecznego teatru, okazało się instytucją niezwykle wspólnototwórczą.

W kinofilii lat 60., z której wyrastała francuska Nowa Fala, równie ważna jak „kino” była „filia”, czyli przyjaźń: wspólne rozmawianie o filmach, spieranie się o nie w słowie i piśmie, walki o artystyczne hierarchie i dzielenie się filmowymi odkryciami. Tej kinofilskiej wspólnotowości – ciągle żywej na nastawionych na kino artystyczne festiwalach, takich jak nasze Nowe Horyzonty – towarzyszą inne. Np. ta typowa dla odbioru fanowskiego. Wszyscy kojarzymy obrazki z dorosłymi fanami „Gwiezdnych wojen”, którzy w kostiumach z sagi koczują pod kinem, czekając na rozpoczęcie o północy premiery jej najnowszej odsłony. Albo kultowego: gdy na sali gromadzi się widownia znająca film na pamięć, mówiąca cytatami z niego, ceniąca go mimo, a może właśnie dlatego, że większość widowni i krytyki nie podziela ich zachwytu. Gdyby film od początku stał się medium domowym, nigdy nie wyzwoliłby takiego potencjału obudowujących go wspólnotowych praktyk.

Jaskinia filmowych snów

Być może to właśnie paradoks kina jako przestrzeni, gdzie można jednocześnie być naprawdę razem i naprawdę samemu, sprawił, że przetrwało ono ekspansję kolejnych technologii przynoszących obraz filmowy do domów: telewizji, VHS, DVD. Także ze starcia ze ­streamingiem nie wyszło pokonane.

Zarazem w dwóch ostatnich dekadach nie sposób nie zauważyć osłabienia kina jako podstawowej, domyślnej przestrzeni, w której obcujemy z kulturą audiowizualną. Rewolucja serialowa z przełomu wieków odebrała kinu oczywistą przez całą drugą połowę XX wieku kulturową przewagę nad telewizją. Telewizja i jej produkcje zyskały po raz pierwszy prawo pełnoprawnego obywatelstwa w poważnej kulturze, porównywalnego z tym, jakim cieszą się ważne filmy kinowe.

Technologie umożliwiły stworzenie w domu coraz doskonalszych warunków projekcji. Rozwój platform VOD otworzył szeroko biblioteki audiowizualne. Internetowe media społecznościowe tworzą nowe przestrzenie około­filmowej wspólnotowości. Być może do filmowej wspólnoty wcale nie potrzebujemy fizycznej bliskości. Streaming, w przeciwieństwie do telewizji, nie jest medium rodzinnym, towarzyszącym w tle domowym czynnościom. Badania pokazują, że treści z platformy VOD na ekranie naszego laptopa częściej oglądamy sami i w skupieniu.

Mimo wszystko ludzie nie przestają chodzić do kina. W czasie pandemii organizują zbiórki, by pomóc przetrwać ich ulubionym kinom. Możemy kupić bilety uprawniające do udziału w seansie, gdy lockdown się skończy. Popularność zyskiwać zaczynają takie formaty jak wirtualna sala kinowa. Kupujemy bilet do konkretnego, nieczynnego kina, uprawniający nas do obejrzenia na platformie VOD filmu, który chcielibyśmy w tym kinie zobaczyć. Czasami tylko o określonej godzinie – tak jakbyśmy uczestniczyli w rzeczywistym seansie. Kino, dystrybutor i platforma dzielą się zyskami.

Być może właśnie w tym oddzieleniu kina od przestrzeni domowej tkwi jego podstawowa atrakcyjność. W dokumencie „Jaskinia zapomnianych snów” (2010) Werner Herzog odwiedza jaskinię Chauvet – znajdują się w niej liczące ponad 30 tys. lat malowidła, jedne z najstarszych wykonanych ludzką ręką. Herzog podkreśla, że w jaskiniach według wszelkiej wiedzy nikt nie mieszkał – nasi przodkowie zapuszczali się w ich korytarze, by na ścianach malować i być może oglądać obrazy.

Nie wiemy, czym była dla nich jaskinia Chauvet. Miejscem kultu? A może jakimś odległym protoplastą kina – miejscem, gdzie wspólnie oglądamy opowiadane przy pomocy obrazów historie? Gdzie wspólnota projektuje i przeżywa fundamentalne dla siebie sny? ©