Dekada opowieści

Pierwsze dwie dekady XXI wieku z pewnością należą do seriali. Ich wpływ na sposoby opowiadania (i przez to też rozumienia) świata jest rewolucyjny” – przyznała w swoim wykładzie noblowskim Olga Tokarczuk. Za sprawą „Rodziny Soprano” (1999–2007, HBO), „Prawa ulicy” (2002-08, HBO) czy „Mad Men” (2007-15, dostępny na Netfliksie) seriale zyskały niespotykany wcześniej artystyczny prestiż. Stały się centralnymi dla swoich czasów tekstami kultury, odbiciem problemów zachodnich społeczeństw początku wieku czy nawet nową, dominującą formą, sposobem, w jaki opowiadamy sobie świat.

Jednocześnie między pierwszą a drugą dekadą tego złotego wieku seriali zachodzą znaczące różnice. Seriale i w ogóle telewizyjną produkcję ostatnich 10 lat kształtowały cztery zjawiska nieobecne lub ledwie widoczne w poprzedniej dekadzie: bardzo wysoka podaż jakościowej produkcji; ekspansja platform streamingowych; kształtowanie się globalnego rynku telewizyjnego; wreszcie podążająca za tymi wszystkimi zjawiskami fragmentaryzacja widowni.

Te zmiany widać doskonale na przykładzie jednego z najważniejszych seriali tej dekady „Gry o tron” (2011-19, HBO). Serial korzeniami tkwi w produkcjach HBO z początku wieku. Bierze na warsztat konwencję fantasy w podobny sposób, w jaki „Rodzina Soprano” brała film gangsterski, a „Deadwood” (2004-06) western. Świat „Gry o tron” znajduje się w głębokim politycznym i społecznym kryzysie, życiu na kontynencie Westeros grozi zagłada, wszelkie pewniki, drogowskazy i zasady, jakimi kierowały się poprzednie pokolenia, wymagają co najmniej głębokiej weryfikacji. Wrzuceni w ten świat bohaterowie tracą poczucie sensu, kierunku, granic – w zasadzie każdy z nich naznaczony jest głęboką moralną ambiwalencją, podobnie jak gangsterzy z załogi Tony’ego.

A jednocześnie „Gra o tron” stała się pierwszym serialem oglądanym na całym globie – w pierwszej dekadzie XXI w. trudno to było sobie wyobrazić. Skala internetowego piractwa wymusiła na HBO ruchy zapewniające fanom na całym świecie dostęp do filmu w tym samym czasie, co w Stanach – najpierw za sprawą porozumień z lokalnymi nadawcami, następnie za pośrednictwem platformy streamingowej stacji.

„Gra” okazała się też chyba ostatnim serialem, który oglądali i o którym rozmawiali niemal wszyscy. Na jej tle krajobraz telewizyjny ulegał coraz dalszej fragmentaryzacji, dzieląc się na wyspecjalizowane nisze.

W 2015 r. prezes płatnej telewizji kablowej FX, John Landgraf, stwierdził, że żyjemy w epoce szczytu telewizyjnej produkcji (peak TV), gdzie wysokich ­jakościowo treści jest tak wiele, że o widownię coraz trudniej nawet najlepszym produkcjom. W tej sytuacji ­wyprodukowanie czegoś, co jak „Gra o tron” będzie powszechnym punktem odniesienia dla widzów i krytyków, staje się niemal niemożliwe.

Co zmienia streaming

Jak podaje „Hollywood Reporter”, w 2018 r. w Stanach wyemitowano 495 seriali i miniseriali. I to nie licząc produkcji adresowanych do dzieci. W tym roku najpewniej będzie ich jeszcze więcej – w pierwszej połowie roku wyemitowano już 322. Nawet jeśli wiele z nich to kolejne sezony trwających od dawna produkcji, liczba jest imponująca – prawie dziesięć premier w tygodniu. Choćby dobra była tylko co piąta z nich, to i tak trudno nadążyć za każdą wartościową treścią.

Co napędza ten szał? Ważnym czynnikiem są zmiany, jakie telewizji przyniósł internet, a zwłaszcza powstanie platform streamingowych, jak Netflix. Firma z Kalifornii w poprzedniej dekadzie zarabiała głównie na wypożyczaniu przez internet płyt DVD z filmami. W porę zauważyła jednak, że płyty to pieśń przeszłości, a dominującą formą dostępu do filmów i seriali stanie się streaming. W 2011 r. miała niecałe 50 mln abonentów. Dziś, dostępna niemal na całym świecie, potroiła ich liczbę.

W 2012 r., wraz z premierą „House of Cards”, Netflix wkracza do gry nie tylko jako dystrybutor audiowizualnych treści, lecz także jako ich producent. Teraz szykuje nie tylko seriale, ale i filmy. Streaming staje się dziedziną, gdzie do konkurencji stają najwięksi gracze. Tu od dawna działa Amazon ze swoją dostępną też w Polsce platformą Amazon Prime Video. Swoją platformę, Disney+, uruchomił w listopadzie tego roku Disney. Każda z nich, by przyciągnąć widzów, musi inwestować we własne treści.

Streaming nie tylko napędza podaż, ale także zmienia sposób, w jaki odbieramy telewizyjne treści. Przede wszystkim uwalnia widza od dyktatury ramówki. Netflix, wprowadzając standard udostępniania od razu całych sezonów seriali, pomógł stworzyć fenomen zwany binge-watching – oglądania serialu po kilka odcinków naraz, czasem nawet całości cyklu za jednym podejściem.

Klasyczna telewizja była medium rodzinnym, oglądanym zbiorowo, często w tle innych czynności. Streaming tworzy inny rodzaj odbioru: bardziej skupiony i zindywidualizowany.

Dwukierunkowa globalizacja

Streaming sprzyja też globalizacji serialowego rynku. Treści wrzucane na Netfliksa czy Amazona często są jednocześnie dostępne niemal na całym świecie. Ta globalizacja nie jest jednak jednokierunkowa. Nie tylko tworzy globalny rynek dla amerykańskich produkcji, ale daje też szanse na zaistnienie w globalnej przestrzeni treściom z innych obszarów kulturowych. W Polsce pierwszą taką próbą był serial „1983” (2018), thriller przedstawiający historię alternatywną, w której w Polsce roku 2003 ciągle trwa komunizm – zreformowany na wzór chiński. Miał w Polsce raczej średnią prasę. Podobnie jak wiele innych takich regionalnych produkcji Netfliksa. Najciekawszą z nich wydaje się brazylijska dystopia „3%” (2016) – obraz świata przyszłości podzielonego między żyjącą w bajecznej zamożności wyspę a kontynent stanowiący jedną wielką fawelę.

Widać też wyraźnie, że poszczególne narodowe telewizje szukały w tej dekadzie swojej formuły jakościowej produkcji. Najwybitniejszym artystycznie efektem tych poszukiwań jest niemiecki ­„Babylon Berlin” (2017, w Polsce dostępny na HBO Go). Osadzony w ostatnich latach Republiki Weimarskiej serial to nie tylko bardzo stylowe kino noir, ale także nośna polityczna alegoria. „Babylon Berlin” nie może zabraknąć w żadnej dziesiątce najważniejszych seriali dekady – w poprzedniej zapełniałyby ją wyłącznie amerykańskie produkcje.

Telewizja reżyserów

Także polskie „Ślepnąc od świateł” (HBO) należy uznać za udaną artystycznie próbę jakościowej produkcji w lokalnym wariancie. Serial narodził się ze spotkania dwóch talentów: pisarza Jakuba Żulczyka i reżysera Krzysztofa Skoniecznego. Skonieczny nadał serialowi bardzo wyrazistą autorską wizję – co znów wpisuje się w pewną charakterystyczną dla tej dekady tendencję.

Telewizja z okresu 2000-09 była przede wszystkim telewizją scenarzystów i koordynujących ich pracę showrunnerów. Seriale takie jak „Prawo ulicy” często były sprzedawane widowni jako „audiowizualna powieść w odcinkach” – oferować miały przede wszystkim interesującą narrację, nie reżyserką wizję. Reżyser był w nich człowiekiem do wynajęcia, wykonującym techniczną pracę na planie. W tej dekadzie pojawia się jednak nowy fenomen: „seriali reżyserskich”, przyciągających widza nie tylko opowiadaniem, ale też inscenizacją, obrazem, filmową wizją. Takich, gdzie reżyser jest autorem co najmniej na równi ze scenarzystami.

Fenomen „serialu reżyserskiego” wiąże się z wejściem do telewizji twórców z wyrobioną pozycją w kinie artystycznym, jak Steven Soderbergh, który dla HBO nakręcił bardzo ciekawy kryminał „Mozaika” (2018) – udostępniony jednocześnie jako serial i interaktywna aplikacja na smartfona. Swoją przystań w telewizji znaleźli twórcy mumblecore – jednego z najbardziej ożywczych nurtów amerykańskiego kina niezależnego początku wieku. Jego twórcy – jak Joe Swanberg – kręcili tanie filmy. Angażując znajomych, często samemu stając przed i za kamerą, opowiadali o swoich problemach z życiem, pracą, relacjami. Swanberg trochę wygładzając tę estetykę bardzo udanie przeniósł ją do telewizji. Nakręcony, napisany i zmontowany przez niego dla Netfliksa projekt „Easy” (2016-19) daje pełen empatii, naznaczony melancholijnym, czasem lekko absurdalnym humorem, portret grupy zbliżających się do czterdziestki mieszkańców Chicago i okolic.

Najbardziej spektakularnym wejściem reżysera do telewizji było nowe „Miasteczko Twin ­Peaks” (2017, w Polsce HBO Go) Davida Lyncha. W przeciwieństwie do „ Miasteczko Twin Peaks” z lat 90, Lynch stanął tu za kamerą w każdym odcinku. Miał pełną, autorską kontrolę nad produkcją. Redakcja miesięcznika „Cahiers du Cinéma” uznała, że „Twin Peaks” to nie tyle serial, co trwający prawie 18 godzin film: i to najlepszy z całej światowej produkcji w latach 2010-19.

Faktycznie Lynch przynosi z kina do telewizji estetykę, jaka nie była tam wcześniej obecna: autorskiego, modernistycznego kina artystycznego z jego dedramatyzacją, wizyjnością, pretekstową fabułą. Najbardziej niezwykły jest pod tym względem ósmy odcinek serialu. Po krótkiej ekspozycji wszystkie wątki z poprzednich odcinków zostają zawieszone, a zamiast normalnej narracji otrzymujemy blisko godzinną, oniryczną wizję z „Trenem ofiarom Hiroszimy” Pendereckiego w tle.

(Anty)utopia na małym ekranie

W poprzedniej dekadzie trudno byłoby sobie wyobrazić wizję Lyncha. Idiomem telewizji jakościowej był wtedy realistyczny, epicki dramat o antybohaterze w typie Tony’ego Soprano. Co w obecnej dekadzie było dominującą narracją telewizyjną? Dystopia. Tak jak pierwszą dekadę XXI w. zdefiniowała „Rodzina Soprano”, tak drugą „Czarne lustro” (2011) – brytyjska produkcja, która ustawiła telewizyjną wyobraźnię nowej epoki.

Telewizja ostatnich lat pełna jest obrazów bliskiej nam przyszłości, która niewiele różniąc się od znanej nam rzeczywistości, niepostrzeżenie zmienia się w koszmar: rosną nierówności społeczne oraz władza aparatów kontroli i nadzoru; z demokracji wyparowuje wszelka istotna treść, a ludność utrzymuje w posłuszeństwie ogłupiająca rozrywka, miraż sukcesu lub farmaceutyki.

Telewizyjne narracje szukają dróg wyjścia z tej dystopijnej rzeczywistości. W „Rok za rokiem” (2019, w Polsce HBO Go) władza populistycznej polityczki zmieniającej brytyjską demokrację w miękki, sprzężony z biznesem totalitaryzm, kończy się w wyniku udanego ludowego buntu. W drugim sezonie „Westworld” (HBO) zamęczane ku rozrywce gości androidy przeprowadzają skuteczną rewoltę. Wszystkie te figury przełamania dystopii wypadają jednak słabo, znacznie mniej przekonująco niż obrazy osuwania się świata w katastrofę. Być może najważniejszym wyzwaniem telewizji – i w ogóle kultury – przyszłej dekady będzie otwarcie nowej, utopijnej wyobraźni.

Problem utopii/dystopii pojawia się też w odniesieniu do rozwoju medium.

Jedni, patrząc na mnogość treści i udostępniających ich platform, widzą utopię telewizji zdolnej docierać do widzów z coraz bardziej osobistym, autorskim, niszowym (w dobrym tego słowa znaczeniu) przekazem. Inni widzą tu dystopijną kulturę, gdzie treści jest tak dużo, że żadna nie może stać się społecznie istotna, a publiczność podzielona jest na szczelnie zamknięte bańki, do których treści dostarcza algorytm pilnujący, by nic nie zakłóciło nam odbiorczego komfortu. Jak będzie, przekonamy się za co najmniej dekadę. ©