Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Kino – wehikuł emocji

Kino – wehikuł emocji

08.05.2017
Czyta się kilka minut
Mówi się, że emocje nigdy nie kłamią – może właśnie dlatego oglądamy filmy? W paśmie filmowym tegorocznego Copernicus Festival zachwycimy się dziełami, które skupiają się na strachu, pogardzie, gniewie, smutku czy niepokoju.
„W głowie się nie mieści” (reż. Pete Docter, 2015 r.): animowane emocje Riley – gniew, niesmak, radość, strach i smutek Fot. Galapagos Films
D

Dziś już wiemy, że to tylko legenda. Kiedy w 1896 r. bracia Lumière po raz pierwszy pokazali swój film „Przyjazd pociągu na stację La Ciotat”, paryska publiczność wcale nie piszczała ze strachu ani nie uciekała w popłochu na widok sunącej wprost na nią lokomotywy. Mocno przesadzona opowieść o panicznych reakcjach pierwszych widzów miała na celu przede wszystkim wypromowanie wynalazku zwanego kinematografem. Stała się jednak dla kina mitem założycielskim, a przy okazji określiła istotę nowego medium jako narzędzia zdolnego wywołać w nas bardzo silne emocje.

Wiedzieli o tym najwięksi twórcy, teoretycy i hochsztaplerzy sztuki filmowej. „Prostokąt ekranu musi być wypełniony emocją” – mówił Alfred Hitchcock w słynnym wywiadzie rzece udzielonym François Truffaut. Wiele lat wcześniej Siergiej Eisenstein wręcz postawił znak równości pomiędzy kinem a emocjami, wskazując na ich wspólny źródłosłów. Łaciński wyraz „motio” oznacza bowiem ruch, który jest zarówno esencją kina, jak i określa istotę emocji jako „poruszenia duszy”. To właśnie poprzez nasze zaangażowanie emocjonalne nadajemy sens ruchomym obrazom, zadaniem twórcy jest więc poukładać je w taki sposób, by osiągnąć zamierzony efekt.

Na tej współzależności twórca „Pancernika Potiomkin” zbudował swoje wielkie teorie montażowe, a jego radziecki kolega przeprowadził w latach 20. XX w. najsłynniejszy w tej dziedzinie eksperyment, nazwany od jego nazwiska efektem Kuleszowa. Sfilmował obojętną twarz aktora Iwana Mozżuchina, po czym zestawił ją z trzema różnymi obrazami: talerzem zupy, kobietą w trumnie i bawiącym się dzieckiem, osiągając za każdym razem inny wydźwięk emocjonalny. Twarz aktora pozostawała ciągle taka sama, a jednak za każdym razem w oku patrzącego zmieniała swój wyraz. Nie trzeba dodawać, że wypracowane przez radzieckich mistrzów mniej lub bardziej wysublimowane metody grania na emocjach widza stały się specjalnością kina propagandowego, uprawianego nie tylko w Związku Radzieckim.

Wstydzić się z powodu strachu

Najprostszy mechanizm pozwalający twórcom komunikować się z widzem (czy, jak kto woli, manipulować nim) to zjawisko projekcji-identyfikacji, dostrzeżone przez Edgara Morina na pół wieku przed „wynalezieniem” neuronów lustrzanych. Francuski badacz kultury popularnej szczegółowo opisał ten podwójny proces, w którym widz z jednej strony utożsamia się z przeżyciami bohatera, a zarazem rzutuje na niego własny stan psychiczny. Z porozumienia na gruncie pierwotnych emocji, takich jak wesołość, wzruszenie czy strach, zrodziły się zresztą podstawowe gatunki filmowe: komedia, melodramat czy film grozy, oraz rządzące nimi konwencje. Łatwo zauważyć, że już w samych nazwach tych gatunków kryją się wywoływane przez nie emocje.
Teoria Morina okazała się jednak ułomna. Kino jest w stanie robić z nami różne rzeczy wcale nie dlatego, że pomiędzy widzem a bohaterem filmowym pojawia się za każdym razem rodzaj emocjonalnej symetrii. Już sto lat temu Hugo Münsterberg, urodzony w Gdańsku i pracujący w USA niemiecki psycholog, w swojej rozprawie „Dramat kinowy” wprowadził istotne rozróżnienie: filmy z jednej strony reprezentują emocje poprzez swoich bohaterów, z drugiej zaś wywołują w nas emocje, które wcale nie muszą współgrać z tymi przeżywanymi przez postacie na ekranie.

Ileż to razy odczuwaliśmy złość, litość, zazdrość wobec protagonistów, a nawet wstydziliśmy się za nich. Uruchamiały się w nas wówczas tzw. emocje wtórne, np. nadęty bohater wywoływał śmiech, a zadowolona twarz zabójcy wzbudzała naszą grozę. Najwyraźniej identyfikowaliśmy się wówczas bardziej z sytuacją niż samą postacią, co oznaczałoby, że odbiór filmu bywa o wiele bardziej świadomy, niż sugerował to Morin. Rozwój kina jako sztuki to w dużej mierze praca nad językiem filmowym opierającym się właśnie na tej emocjonalnej rozbieżności. Na odwoływaniu się nie tylko do emocji wtórnych, ale także do metaemocji, czyli „emocji z powodu emocji” (np. poczucie zawstydzenia z powodu odczuwanego strachu).

Wkręceni przez reżyserów

Jedno jest pewne: najwięksi giganci kina, jak David W. Griffith, Stanley Kubrick, Steven Spielberg czy wspomniany już Hitchcock, doskonale wiedzieli, jak kręcić filmy, umiejętnie „kręcąc” naszymi reakcjami – i pierwotnymi, i wtórnymi. Od samych swoich początków kino wykorzystuje do tego celu wszystkie dostępne środki wyrazu. Dramaturgia scenariusza, aktorska ekspresja, dobór muzyki i dźwięku, kompozycja kadru, sposób oświetlenia i prowadzenia kamery, efekty specjalne na czele z modnym ostatnio 3D czy eksperymenty z kinem wirtualnym, mogą służyć emocjonalnemu oddziaływaniu na widza.

Popularnością na YouTubie cieszy się trzyminutowy wideoesej pokazujący, jak kino potrafi sterować naszymi emocjami poprzez samo tylko użycie koloru. Proces korekcji barwnej, zmieniającej bądź wzmacniającej kolorystykę zdjęć filmowych, może tej samej scenie nadać dowolny nastrój – nostalgicznego wspomnienia czy przygniatającej traumy.

W przypadku kina nasze zaangażowanie emocjonalne zależy w dużej mierze od tego, na ile jesteśmy świadomi technik i socjotechnik stosowanych przez twórców. Podział na kino popularne i artystyczne, choć anachroniczny i sztuczny, oznacza także dzielenie widowni na tę „naiwną”, traktującą filmowy świat przedstawiony w sposób dosłowny i przeźroczysty, i tę wyrobioną, często ironiczną, rozpoznającą filmowe „szwy”, tudzież bardziej zdystansowaną emocjonalnie. Filmy „programują” nasze przeżywanie na różne sposoby. Jedne pracują na naszych emocjach na podstawie sprawdzonych schematów, inne zaś – stosując środki bardziej wyrafinowane.

Ten pierwszy rodzaj kina wybieramy zazwyczaj, gdy chcemy po prostu oderwać się na chwilę od rzeczywistości i własnych problemów, zanurzając się w świecie równoległym. Gigantyczny przemysł filmowy na czele z globalnym Hollywood czy bardziej lokalnym Bollywood zarabia na tym, byśmy mogli odreagować codzienne troski – pokładając się ze śmiechu, umierając ze strachu, roniąc łzę nad losem nieszczęśliwych kochanków, zamierając w podziwie nad osiągnięciami współczesnej technologii czy przeżywając tę namiastkę katharsis, jaką jest filmowy happy end. Kino z założenia eskapistyczne oparte jest na takich właśnie prostych emocjach, jakkolwiek istnieją twórcy potrafiący operować nimi na dwóch rejestrach: ironicznym i dosłownym. Kimś takim jest we współczesnym kinie hiszpański reżyser Pedro Almodóvar, który bawiąc się z widzem konwencjami melodramatu, jednocześnie potrafi wyzwolić w nim najszczersze i najbardziej bezwstydne wzruszenie.

Kinoterapia

Warto przy tym dodać, że film od swego zarania był medium odwołującym się do emocji zbiorowych. I choć dziś normą staje się kino domowe czy oglądanie filmów na tabletach i smartfonach, to jednak rytuał chodzenia do prawdziwego kina przetrwał. Wspólnotowe przeżywanie, wokół którego zbudowana została instytucja kinowa, ciągle zapełnia sale multipleksów. Co więcej, generowane przez kino pierwotne emocje często mają charakter uniwersalny. Wiedzą o tym twórcy takich hitów, jak choćby „Titanic”, odbieranych z podobnym zaangażowaniem emocjonalnym przez publiczność w Polsce, Indiach czy Meksyku, pomimo różnic kulturowych dzielących tamtejszą publiczność.

Kino jako wehikuł emocji nie przestaje zajmować badaczy i praktyków rozmaitych dziedzin. Przez lata prym wiodły teorie psychoanalityczne, poszukujące w kinie przede wszystkim ukrytych pragnień – indywidualnych i zbiorowych. Ostatnimi czasy przeżywane przez widza emocje i towarzyszące im reakcje somatyczne coraz bardziej pasjonują kognitywistów, którzy próbują rozpracować mechanizmy poznawcze działające w naszym umyśle w trakcie odbioru filmu.

Popularne staje się także zjawisko zwane kinoterapią: przy pomocy starannie dobranych tytułów filmowych próbujemy dotrzeć do naszych „wyciętych” na co dzień emocji. Okazuje się, że pogłębiona rozmowa wokół filmu tuż po seansie może pomóc w skomunikowaniu się z własnymi emocjami, nawet jeśli odbywa się w sposób bardzo zapośredniczony. Często do tego celu wykorzystuje się filmy traktujące o emocjach negatywnych i/bądź wywołujące takowe w widzu. Dzięki ich uwolnieniu i rozpoznaniu pojawia się szansa na przepracowanie uśpionych w nas problemów.

Mówi się, że emocje nigdy nie kłamią – może właśnie dlatego oglądamy filmy? W życiu nasze reakcje emocjonalne musimy przecież trzymać na wodzy, podczas gdy siedząc przed ekranem, zwłaszcza tym zawieszonym w ciemnościach, można wreszcie pofolgować wstydliwym przyjemnościom, które mają to do siebie, że przeżywamy je niezależnie od naszych kompetencji odbiorczych.

W programie Copernicus Festival znalazły się tytuły, które opowiadają o emocjach i wywołują emocje. Wśród nich są aż dwa filmy grozy: „Milczenie owiec” (1991) zmarłego niedawno Jonathana Demme’a i „The Ring – Krąg” (1998) Hideo Nakaty, stanowiące już niemal klasykę gatunku. Przy tej okazji warto zapytać, dlaczego tak bardzo lubimy się bać, skoro lęk i strach to uczucia dla nas nieprzyjemne. Czy dlatego, że w ten sposób kanalizujemy nasz metafizyczny lęk przed nieznanym, czy ze zwykłej ciekawości poznawczej? Wreszcie – skąd biorą się nasze reakcje emocjonalne na coś, o czym wiemy, że nie dzieje się naprawdę albo w ogóle nie istnieje?

Paradoks fikcji

Na to pytanie, nazywane paradoksem fikcji, próbował odpowiedzieć m.in. Noël Carroll, amerykański filozof sztuki zafascynowany kognitywizmem. Polemizując z teorią iluzji (lubimy ulegać złudzeniom) czy teorią udawania (na wpół świadomie uczestniczymy w pewnej grze), twierdził, że nasze reakcje emocjonalne nie zależą od wiary w istnienie rzeczy, które nas poruszają, bo zachodzi w nas proces „dobrowolnego zawieszenia niewiary”. „W przeciwieństwie do fikcyjnych postaci nie wierzymy, że potwory istnieją” – pisał Carroll w swojej „Filozofii horroru” (1990) – „Nasz strach i wstręt to reakcja raczej na myśl o nich niż na nie same”. Słowo „myśl” wskazywałoby tu na prymat procesów poznawczych nad emocjami. Podobny mechanizm działa zresztą nie tylko w przypadku kina grozy, ale wszystkich tych filmów, które gwałtownie podnoszą lub obniżają nam ciśnienie.

Bardziej skomplikowane gry z naszymi emocjami przynoszą filmy niepodlegające regułom gatunkowym. Prezentowane w naszym programie „Godziny” (2002) Stephena Daldry’ego wywołują smutek i niepokój, których nośnikiem jest samotność trzech głównych bohaterek, tajemnicze powiązania między nimi oraz fatalizm ich losów. Lecz choć wszystko, włącznie z muzyką Philipa Glassa, pracuje w tym filmie na jego depresyjny nastrój, efekt jest dla nas koniec końców oczyszczający. Tak właśnie potrafi oddziaływać wysokiej próby kino artystyczne: jego kunsztowna forma działa niejako wbrew ciężkiej materii.

Nieco inaczej jest z filmem „Rozstanie” (2011) Asghara Farhadiego, w którym zagęszczenie różnorakich emocji, a przede wszystkim gniewu odczuwanego przez parę głównych bohaterów wobec siebie nawzajem, jest tak wielkie i tak często zmieniają one swój wektor, że trudno o jednoznaczną identyfikację z którąkolwiek postacią. Irański reżyser słynie z nadzwyczajnej umiejętności budowania wielopiętrowych konstrukcji emocjonalnych, które wyprowadzają widza na manowce i zmuszają do nieustannego przewartościowywania swoich sądów.

Z kolei w „Gran Torino” (2008) Clinta Eastwooda dostajemy portret starzejącego się człowieka, wdowca i weterana wojny w Korei, który spogląda na świat z mieszaniną moralnej wyższości i pogardy. Dystansując się wobec jego gburowatych reakcji i rasistowskich poglądów, ostatecznie zaczynamy mu kibicować i podzielać jego słuszny gniew – przede wszystkim za sprawą charyzmy dyżurnego kowboja amerykańskiego kina grającego tu główną rolę.

O emocjach traktuje także, choć raczej pośrednio, jedyny film dokumentalny w naszym zestawie, „Artur Ekert: Model do składania” (2017) Karola Jałochowskiego, będący częścią jego autorskiego cyklu „Pionierzy”. Portret pochodzącego z Polski wybitnego fizyka i matematyka zajmującego się kryptografią kwantową to pochwała zdziwienia i zachwytu – emocji, bez których nie byłyby możliwe wielkie odkrycia naukowe.

Co ciekawe, w ostatnich latach filmem, który zrobił najwięcej zamieszania w temacie emocji, okazał się film dla dzieci. Chodzi oczywiście o animowaną produkcję „W głowie się nie mieści” (2015) Pete’a Doctera, w której emocje potraktowano jak pełnoprawnych bohaterów. Dzięki zastosowanej w filmie personifikacji zyskały one nie tylko twarze, ciała i głosy, ale także swoje własne emocje. We współpracy z doświadczonymi psychologami powstała opowieść o bolesnym dorastaniu, a szerzej – o emocjonalnych bataliach toczących się nieustannie w naszych głowach.

Być może kiedyś powstanie film, który zajrzy do naszych głów w trakcie seansu filmowego. Taki eksperyment z pewnością przyczyniłby się do bardziej świadomego i wyważonego odbioru kina. Dlatego lepiej byłoby dla wszystkich, żeby... jednak nie powstał. Tym, którzy skutecznie zarządzają naszymi emocjami w kinie, odebrałby znaczną część władzy, lecz przy okazji mógłby odebrać widzom sporo frajdy, jaką daje przeżywanie filmu na tym najbardziej podstawowym, czysto emocjonalnym poziomie. ©

Podczas Copernicus Festival filmy wyświetlamy codziennie, od 23 do 27 maja o godz. 22.00 w kinie Mikro (Lea 5). Projekcjom towarzyszyć będą komentarze ekspertów – m.in. psychologów i psychiatrów – na temat emocji takich jak smutek, strach czy pogarda.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyczka filmowa „Tygodnika Powszechnego”. Pisuje także do pisma „EKRANy”, „Kino” i miesięcznika psychologicznego „Charaktery”. Jest współautorką takich publikacji, jak: „Panorama kina...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]