Franz Kafka: sto lat naszej samotności

W roku 1864 Victor Hugo, dobrowolny wygnaniec na wyspie Guernsey, napisał esej o Shakespearze, a właściwie o tym, do czego służy literatura. W jednym z rozdziałów omówił jej wierzchołki, punkty szczytowe – od Homera począwszy: Ajschylosa, Izajasza, Juwenala, Dantego, Cervantesa i tak dalej. Sugerował, rzecz jasna, że sam uważa się za ostatniego z rodu, następcę Goethego (a może i miał rację, w końcu dla Francuzów był jednym z „Przewodników ludzkości”, niech mu będzie). Gdyby ciągnąć to wyliczenie, ostatnim z tego rodu tytanów musiałby być Franz Kafka (1883-1924). Tak, właśnie on.

Nowa mitologia według Franza Kafki

Niespodzianka, prawda? Ktoś, kto nie pisał nigdy o królach, bogach, geniuszach, a jeśli o postaciach mitycznych, to w tonie ironicznym. Kto ma za bohaterów urzędników, urzędasów, skrybów, fagasów, woźniców, służące, niedojdów, dolne sfery najniższego piętra klasy średniej. Jacyś lekarze wiejscy, gminni nauczyciele, geometrzy, cyrkowcy, komiwojażerowie, pokątni adwokaci, starzy kawalerowie, odźwierni.

Wkraczamy w świat, którym rządzi hierarchia, i to widziana „od spodu”, oddolnie. „Jestem potężny. A jestem tylko najniższym odźwiernym. Przed każdą salą stoją odźwierni, jeden potężniejszy od drugiego. Już widoku trzeciego nawet ja znieść nie mogę” („Proces”). Przed kimś takim można tylko spuścić wzrok i udawać, że się nie istnieje. Nie znam drugiego takiego pisarza traktującego z analogicznym znawstwem o stanie ducha, który określiłabym jako „bycie struchlałym”.

Ukochanym tematem Kafki jest władza, a raczej ten jej odblask, który pada hen z niedosiężnych wyżyn. Frakcja promieniowania, co z jakiegoś typka, który z rzadka wypuszcza się w rejony niższe, w świat pod Zamkiem (gdzie był, jest i byłby tylko popychlem), czyni boga na ziemi. Nikt nie śmie nań spojrzeć, mówi się o nim szeptem. W ogóle nie wiadomo, czy to on, czy nie on – bo jak to sprawdzić? Wszyscy skazani są na domysł – i na trening zmysłu uniżoności.

To jest właśnie nowa mitologia – rzeczywistości widzianej z perspektywy milionów ludzi zbytecznych, nieznacznych, którymi XX wiek zaludnił społeczeństwa. Z reguły nie zasługują nawet na nazwisko. Ktoś patrzy przez okno, kogoś gdzieś wzywają, ktoś podlega inspekcji zwierzchników, kogoś spotyka przykra niespodzianka, ktoś budzi się rano przemieniony w podobnego do stonogi, obrzydłego „robaka”. Posada bufetowej jest niedościgłym marzeniem. Kafka to pisarz do gruntu drobnomieszczański. I jego fabuły takoż. Słowem, samo życie.

Ludzie Kafki nie jedzą (czasem wyżera ktoś kaszę z garnka), nie piją, nie chadzają na zakupy, nie piorą i nie wieszają prania, nie zelują butów, śpią byle gdzie (często na podłodze), nie znoszą się nawzajem i nie myją się absolutnie. Natomiast pan narrator z zabójczą pedanterią opisuje, jakie czynią gesty, z jaką miną i na co patrzą (lub nie), co robi przy tym ich tułów, lewa i prawa noga – i co się wówczas dzieje z ich ubraniem. Całkiem jakby był to niesamowity scenariusz jakiegoś niemego baletu. Przewidywalnego w figurach, podpatrzonego z niebywałą precyzją. To jest właśnie oszałamiający realizm Kafki, który kulminuje, gdy jego postacie zaczynają mówić. To jest ów realizm, dla którego Hannah Arendt znalazła celną formułę: „pisać prozę nacechowaną tak osobliwie czarowną i czarodziejską bliskością względem rzeczywistości” (przeł. Andrzej Kopacki). O tym jednak później.

Kafka był kinomanem, a ponad połowę ówczesnej (sprzed I wojny światowej) produkcji filmowej stanowiły burleski. Zanim pojawił się Chaplin, jego rolę spełniał komik Max Linder – dandys w żakiecie, lakierkach, w cylindrze, z laseczką. Laseczkę, rękawiczki i lakiery tudzież spodnie sztuczkowe Charlie odziedziczył właśnie po nim. I tego eleganta spotykały wciąż fatalne przygody: dostawał wciry od włóczęgów, spadał ze schodów, wpadał w błoto. Slapstickowy nieudacznik. „Już miga bioskop: / Max Linder krowę prowadzi i pada” – mówi Czesław Miłosz w „Traktacie poetyckim”.

Gdy przyjrzeć się fabułom Kafki, widać, ile zawdzięczają slapstickom wczesnego niemego kina. Bohaterów tych historii ustawicznie prześladuje pech: robią nie to, co trzeba, mówią nie to, co trzeba – uświadamiając to sobie zresztą – wpadają po głupiemu w tarapaty. Nie pojmując sytuacji, dają się prowadzić gdzieś jak cielęta – a przy tym wygłaszają zamaszyście idiotyczne tyrady. Wszystko to jest na swój sposób zabawne, i nic dziwnego, że słuchacze czytanego przez Kafkę pierwszego epizodu „Procesu”, gdzie tajemniczy funkcjonariusze zjadają aresztowanemu Józefowi K. śniadanie, pękali wraz z autorem ze śmiechu. Niektórym czytelnikom ten obraz zdawał się obrazoburczy: jak można rechotać, gdy powinno się na baczność, z miną lektora czytań niedzielnych, wysławiać ten bezdenny tekst? A jednak: było śmiesznie.

Aż tu raptem robi się nieśmiesznie. Witold Gombrowicz opisywał gdzieś swoją technikę pisarską: należy usiąść nad kartką, rzucić na nią pierwsze zdanie, jakie tylko przyjdzie do głowy, po czym ciągnąć rzecz do skutku. Tak właśnie postępuje Kafka: w swoich niezliczonych zapiskach (z których tylko część dotarła do naszych rąk) zaczyna jakąś historię, po czym rozwija ją do chwili, kiedy inwencja gaśnie. Te zawiązki opowieści uchodzą za niedokończone, czego zresztą ja osobiście wcale nie jestem pewna (oczywiście, dyskusja wokół ukończeń i niedokończeń nigdy się nie skończy, a biorą w niej udział tęższe głowy od mojej). Większość jest fascynująca.

Otóż punktem wyjścia, który można u Kafki rozpoznać – zawiązkiem, momentem inicjalnym opowieści – jest niemal zawsze upokorzenie. Bohater nie wie jeszcze, co go spotka, ale autor już wie. Autor nie zaciera rąk, bo trudno w takich razach cieszyć się sprawczością. Autor przetrawia ból, który uderzy bohatera w ciemię. Autor jest jak chirurg, który otwiera salę operacyjną, antycypując prosektorium, zatem i porażkę. Zacznie się albowiem fabuła, która zainicjuje kłopot, ten przejdzie w mitręgę, ta ostatnia w sytuację bez wyjścia, której efektem będzie poniżenie, niemożność wybrnięcia. Jaki jeszcze mógłby być finał?

Czarny strój i nieskończone monologi

Dwie sprawy stworzyły wielkość Kafki: jego niepojęta osobowość i olśniewający styl. Co do pierwszej kwestii, nadzwyczajnym dokumentem są „Dzienniki”. Kafka, pisarz wsobny, który bodaj nie czytywał prasy, notował wszystko, co go dotyczyło: obserwacje uliczne, refleksje nad własną niedoskonałością, perypetie narzeczeńskie (trzeciej narzeczonej „Dzienniki” udostępnił), sprawy rodzinne, impresje podróżne, świadectwa lektur, zalążki prozy, a zwłaszcza sny.

Zaskakująco często są to rzeczy najlepszej próby – niezależnie od formy. Weźmy taką historię. Rodzina wymusza na Franzu, by zaczął chodzić na lekcje tańca. W związku z tym Franz musi sprawić sobie czarne ubranie. Ów strój to oczywiście frak. Na myśl o fraku młody człowiek dostaje drgawek: trudno zatem, niech będzie smoking. Im dłużej jednak myśli Franz o jedwabnych klapach i aksamitnym kołnierzu, tym mu gorzej. Może smoking bez klap i kołnierza, zdałoby się? Krawiec powiada, że takich smokingów nie ma. Jednak Franz przypomina sobie, że widział coś takiego w witrynie handlarza starzyzną. Porywa krawca i pędzi wraz z nim do second handu. Niestety, upragniony ciuch zdjęto z wystawy: trzeba by wejść do środka i przerzucać stosy stęchłych szmat. Nieśmiały Franz nie decyduje się na to, nie jest w stanie rzeźbić korytarzy w zwałach płótna jak kret. Zatem spławia krawca, który – co chyba jasne – uważa go za kretyna.

Po czym przewracamy kilkadziesiąt kartek i trafiamy na taki oto sen. Pod nogi Kafki, idącego ulicą, rzuca ktoś niewiadomy – z okienka piwnicznego – pętlę. Porwany za nogę, Kafka przebija własnym ciałem sześć stropów wielkiej kamienicy i ląduje na dachu w kondycji okrwawionego strzępu. Mocne, czyż nie? To, jak autor „Zamku” widzi sam siebie i swój los, tkwi gdzieś w połowie drogi między jednym a drugim zapisem – a także między dziesiątkami innych, bo to spojrzenie jest wzorem, stygmatem, modelem egzystencjalnym, Są tacy, których łowi pętla, ale są i tacy, za którymi pętla się ugania.

Gdzieś od połowy „Zamku” startują wypowiedzi postaci – nieskończone, rozkrzewione nadmiernie. Akcja, jeśli była jakaś, zamiera – i słuchamy tylko nieskończonych monologów, których główną cechą jest to, że każde następne, bezkresne zdanie zaprzecza poprzedniemu. Więcej: przeczy samemu sobie, wikłając się w zastrzeżenia, komentarze, wyjaśnienia tych komentarzy, dygresje – być może istotne – i supły sensu, obrastające w inne sensy, z reguły przeciwne. To samo dzieje się w innych późnych prozach: „Schronie”, „Dociekaniach psa”, „Śpiewaczce Józefinie”. Język wyzwala się z funkcji nośnika fabuł, czytelnik grzęźnie w wywodzie niby w tężejącym cemencie. A zarazem oderwać się od tego nie można, czuje się zawrót głowy.

Kafka okazuje się tym samym wynalazcą formy, która miała zrobić karierę dziesięć lat po jego śmierci. U Amerykanów zwą to „behawioryzmem”; jak przedstawia się w prozie, mogą pamiętać czytelnicy Ernesta Hemingwaya. Narratora nic a nic nie obchodzi, co dzieje się w psyche bohatera; obserwuje tylko jego poczynania i inne zewnętrzne objawy. Całkiem tak, jak badacz śledzi ruchy doświadczalnego szczura pod szkłem, w labiryncie: wydostanie się czy nie wydostanie? Ile razy zabłądzi?

Przed Kafką nikt – z taką wyrazistością – tak nie pisał; obowiązywał psychologizm. Labiryntem okazują się dla Kafki monologi jego bohaterów: pełne ślepych zaułków, koniecznych wycofań i musu penetracji innych ścieżek. Jego postacie mają zwykle mniej szczęścia od szczura. Szczur może mamrotać swoje, lecz akcja opowieści wygasła – i nic jej nie wznowi.

Pociąg do podziemi

Wszyscy wiedzą o perypetiach damsko-męskich Kafki, jego pracy biurowej, w której był nader sprawny, i o gruźlicy (z tą zmagał się siedem lat). A zwłaszcza o dzikim uporze, by życie poświęcić pisaniu. Dużo mniej zgłasza się chętnych do czytania jego tekstów. Z tej racji warto tu parę z nich przedstawić. Streszczać Kafkę – co za bluźnierstwo! A jednak.

Do historii, które napisać mógł tylko Kafka, należą rozproszone fragmenty – te właśnie, które w pierwszym rzędzie nakazał – na łożu śmierci – spalić przyjacielowi. Wieczna chwała Maksowi Brodowi, że go nie posłuchał. Znać w nich wytrawną technikę fabularyzacji marzeń. Dajmy na to, narrator-bohater „odwiedza zmarłych”. Wkracza do grobowca, gdzie obok licznych trumien stoi biurko, przy którym siedzi starszy jegomość wpatrzony w zegarek. Na przybysza zwraca uwagę tylko sprzątaczka z miotłą, całkiem ładna, która wiedzie go w głąb katakumb. W pewnej chwili powiada: „Chcesz, pokażę ci moją trumnę”. I rzeczywiście, jest trumna z pościelą, dziewczę układa się w niej i wabi mężczyznę. Wyciąga spod poduszki koszulę. „To moja koszula śmiertelna. Ale jej nie noszę”. Zaraz będzie goła.

Jak widać, jesteśmy w Hadesie, a starszy pan to osobiście sam Hades, bóg zmarłych. Jego zegarek stoi, bo znaleźliśmy się poza czasem. Sprzątaczka to Persefona; w trakcie marszu przekroczyć trzeba mały strumyk – Styks. Ze śmiertelnego łoża dziewczyna pyta turystę: „Sądzisz, że jeszcze stąd wyjdziesz?”. Jeśli się na nią skusi, oczywiście nie wyjdzie. Seks i śmierć zlewają się w jedno. Ale wybór nie został wciąż dokonany. Kafka miał wielki pociąg do podziemi, kiedyś zanotował, że chciałby mieszkać w głębi przepastnych piwnic; jedzenie stawiano by mu przed wejściem, a on mógłby wreszcie pisać, pisać i pisać. W czarnej sotni, w sztolni świata, pod powierzchnią rozbieganych sensów.

Inna historia. Narrator-bohater spóźnia się na wycieczkę, koledzy nachodzą go w mieszkaniu i widzą, że z pleców sterczy mu kolosalny miecz, wbity tak szczęśliwie, że nie uszkodził żadnych ważnych organów. Przyjaciele włażą na fotel i w pocie czoła wyciągają oręż. Łatwo rozpoznać w nim tęgi miecz z czasów wypraw krzyżowych. I oto końcowa refleksja: „Któż pozwolił na to, aby dawni rycerze błąkali się po snach, nieodpowiedzialnie wywijali swoimi mieczami, wbijali je w niewinnie śpiących ludzi i tylko dlatego nie zadawali ciężkich ran, że po pierwsze ich broń prawdopodobnie ześlizguje się po żywych ciałach, a poza tym za drzwiami stoją wierni druhowie i pukają, gotowi przyjść z pomocą”. I co: Kafka nie miał poczucia humoru?

Lubił miecze: w innym opowiadaniu opisuje przygodę pewnego sublokatora, któremu z sufitu w wynajętym pokoju objawia się, z całą furą tynku, anioł z mieczem, niewątpliwie z doniosłym przesłaniem. Niestety, w najważniejszym momencie bohaterowi-narratorowi przytrafiło się mrugnąć: kiedy znów podniósł oczy, zamiast wysłannika niebieskiego wisiał mu u sufitu drewniany galion przedstawiający anioła (jak na statkach). A że nie było już żarówki, wypadło do miecza przylepić świeczkę i tak siedzieć „w mdłym świetle anioła”.

I ostatnia przygoda. Przed bramą swego domu narrator-bohater usiłuje uwolnić się od znajomego nudziarza, bo na górze czeka nań podwieczorek z poziomkami. Ucieka myślą i oto nadjeżdżają po niego karnawałowe platformy, w nich nagie dziewczęta, rozbrzmiewają fanfary, zbiega się tłum, wokół rozpościera się rajska kraina. Lecz po chwili uroczy pejzaż zaludniają małe rogate diabełki, „wszystko załamuje się pod ich kłusem, ogonki ich ścierają wszystko; już pięćdziesiąt ogonów szoruje moją twarz, ziemia rozmięka, grzęznę jedną nogą, potem drugą, piski dziewcząt ścigają mnie w otchłań, w którą zapadam się pionowo poprzez szyb o średnicy dokładnie mojego ciała, ale o głębi bezdennej. Ta bezdenność nie zachęca do żadnych szczególnych wyczynów. Wszystko, cokolwiek bym uczynił, byłoby małoduszne, spadam bezmyślnie i właśnie to jest najlepsze”.

I co? Znaliście takiego Kafkę? I pomyśleć, że surrealiści chcieli jego dzieła spalić!

Widzieć siebie do dna

Niejaki Gustav Janouch uchodzi za mistyfikatora. Trzeba mu jednak przyznać, że bardzo jest w swej pracy rekonstrukcyjno-konstrukcyjnej sugestywny. Jako siedemnastolatek poznał „doktora Kafkę” i literalnie się w nim zakochał. Po każdym spotkaniu (trwało to ze dwa lata) notował każde słowo swojego guru.

Pewnego razu mu podpadł. Mianowicie: pod koniec Wielkiej Wojny i później nastała moda na objazdowe ateliers fotograficzne, gdzie za pomocą przemyślnie ustawionych luster robiono delikwentom zdjęcia z pięciu stron na jednej kliszy. Mam nadzieję, że wszyscy czytelnicy przypomną sobie w tym punkcie fotografię pięciokrotną, jaką w roku 1917 polecił zrobić sobie w Piotrogrodzie Witkacy. Jak pamiętamy, witkacolodzy widzą w niej studnię tajemnic. „W tym czarnym pudle, jakie ukazuje fotografia, ze światłem spływającym z góry, być może trwa przesłuchanie: części tej samej osobowości stają przed sądem” – pisał Daniel Gerould. – „Cztery widzialne twarze wyrażają niesłychanie silną samokontrolę, ogromną walkę, by ukryć jakąkolwiek emocję, która mogłaby coś zdradzić (...), niemniej z oczu wyziera strach i poczucie winy, dłonie spoczywające na stole starają się ukryć drżenie...”. Wiosną 1921 r. taki zakład fotograficzny zjechał również do Pragi. I Janouch wpadł na pomysł, by Kafka zrobił tam sobie zdjęcie. Fotografował się przecież często i był bardzo przystojny. „Ten aparat jest takim zmechanizowanym poznaj samego siebie”.

Kafka dosłownie eksplodował. „Chciał pan powiedzieć: zatrać samego siebie!”. A pociągnięty za język, wyjaśnił: „Fotografia kieruje naszą uwagę na to, co zewnętrzne. I stąd zaciemnia życie niejawne. (...) Owo coś, czego nie uchwyci nawet najostrzejszy obiektyw! Trzeba szukać po omacku, na wyczucie...”. Tak broni się ten, kto coś ukrywa. Co? Z pewnością równie „niesłychanie silną samokontrolę”, jaka dała się dostrzec u Witkacego. Przecież właśnie jej nadmiar był źródłem klęsk życiowych Kafki. Jak też jego geniuszu. A w głębi? Co uchwyciłby niedyskretny obiektyw?

Nikt nie ma prawa – zdaje się sądzić Kafka – widzieć mnie bystrzej, niż sam się widzę. A miał ambicję widzieć siebie do dna. Nikt nie stawiał sobie ambitniejszych zadań pisarskich niż Kafka i nikt nie oceniał siebie surowiej jako człowieka. Lecz co innego wiedzieć, a co innego zobaczyć. Są bowiem stany ducha, którym wzbrania się nadać kształt widzialny.

Kiedy myślę o Kafce widzącym siebie do dna, myślę o Andersenie, o tej jego fabule, gdzie do oka Kaja dostaje się kawałek diabelskiego zwierciadła. I wszystko odtąd pokrywa cienka warstwa.