Co mówią odnalezione rysunki Franza Kafki

W latach pięćdziesiątych XX wieku w niemieckim S. Fischer Verlag zaczęły ukazywać się książki Franza Kafki. Pod wieloma względami wydanie to było wyjątkowe, przede wszystkim dlatego, że na okładkach poszczególnych tomów umieszczone zostały rysunki samego autora. Na górze czerwony pasek z napisem „Fischer Bücherei” (Biblioteka Fischera) oraz charakterystycznym – przedstawiającym trzy ryby – logotypem wydawnictwa, poniżej (po prawej stronie) imię i nazwisko pisarza, jeszcze niżej (po lewej) tytuł tomu, a pod kreską czarno-biały obrazek.

Wszystkie rysunki zostały wykonane tuszem. Przedstawiały mężczyzn ukazanych z różnych perspektyw. Uderzają ich szczupłe sylwetki, wręcz nienaturalnie długie nogi i głowy oddzielone od tułowia cienkimi paskami bieli. Na przykład jedna z postaci stoi przy barierce, która przypomina balustradę sądowej mównicy (a może to balkon?), inna siedzi przed biurkiem z rękami i głową opartymi o blat. Wystarczy pospieszny rzut oka, by zorientować się, że za pomocą kilku kresek autorowi udało się zbudować wokół tych osobliwych figur (a może po prostu jednej – konsekwentnie rysowanej – figury?) niepokojącą atmosferę. Wyglądają na zamyślone, zagubione, może nawet przestraszone i przez to usztywnione (te wrażenia wywołuje samo ułożenie ich ciał, gdyż twarze pozostają zazwyczaj niedostępne). No właśnie, wyglądają bardzo kafkowsko.

O rysunkach Kafki mówiło się już wcześniej, nieliczne z nich były nawet prezentowane, ale dzięki Fischer Verlag po raz pierwszy mogli się z nimi zapoznać wszyscy. Od tamtej pory regularnie wykorzystywano je w druku, zresztą nie tylko na i w książkach praskiego pisarza, również na i w pracach poświęconych jego twórczości. Zestaw używanych materiałów był co prawda niewielki, w zasadzie wszyscy wydawcy reprodukowali te same rysunki, ale z relacji Maksa Broda wynikało, że Kafkowskich „wizualiów” jest dużo więcej, że można by nawet opublikować obszerny katalog, który ukazałby go jako utalentowanego grafika. Brod zapowiadał publikację takiej książki, ale z nieznanych powodów nigdy jej nie przygotował. Czekaliśmy na nią do 2021 roku. Dlaczego tak długo?

Szwajcarski sejf

Na początku XX wieku, w salach wykładowych Uniwersytetu Karola w Pradze spotkało się dwóch młodych i utalentowanych niemieckojęzycznych Żydów, wychowanych w czeskiej części monarchii austro-węgierskiej.

Gdy Maks Brod poznał Franza Kafkę, nie wiedział, że ten marzy o tworzeniu literatury. Literacka więź kształtowała się między nimi powoli, ale gdy już ujawnili swoje pisarskie pragnienia i plany, przyjęła postać żelaznego paktu. Od początku Maks darzył Franza bezgranicznym uwielbieniem. Bardzo szybko uświadomił sobie, że Kafka, mimo ogromnego talentu, nie będzie w stanie sam przebić się ze swoim pisarstwem do szerszej publiczności. Zachęcał Franza do pisania, pomagał mu w nawiązaniu relacji z wydawcami, krytykami i innymi pisarzami oraz artystami. To on powstrzymywał go – nie zawsze skutecznie – przed niszczeniem kolejnych tekstów. Po przedwczesnej śmierci Kafki, która nastąpiła w 1924 r., Brod zabezpieczył każdy pozostawiony przez przyjaciela skrawek papieru, łącznie z rysunkami, z których część znajdowała się na marginesach książek czy gazet, mimo że w odręcznej notatce Franz nakazał wszystko spalić. Potem zredagował, a następnie wydał najważniejsze dzieła Kafki, promując jego twórczość z niezrównanym zaangażowaniem, również za pośrednictwem własnych – pionierskich – publikacji biograficznych oraz krytycznoliterackich.

W 1939 r. Brod uciekł przed wojenną zawieruchą do Palestyny, zabierając ze sobą całe archiwum. W nowym miejscu kontynuował pracę nad porządkowaniem spuścizny po przyjacielu, korzystając przy tym z pomocy asystentki Esther Hoffe, której przed śmiercią (zmarł w 1968 r.) powierzył opiekę nad częścią materiałów – własnych i Kafki.

Sześć lat wcześniej kilka rękopisów zwrócił potomkom najbliższej rodziny Kafki (ostatecznie trafiły one do Bodleian Library w Oksfordzie), ale w rękach Hoffe pozostało wiele bezcennych manuskryptów, którymi dość chimerycznie zarządzała do końca swojego długiego życia, czyli do 2007 r. Nie wszyscy badacze twórczości Kafki mogli z archiwum korzystać. Przez jakiś czas nie wiadomo było nawet, co dokładnie się w nim znajduje. Krążyły legendy o skrytce w szwajcarskim banku wypełnionej po brzegi literackimi skarbami. Prawda była bardziej prozaiczna – nieznanych z druku materiałów było tam niewiele, niemniej sprawa budziła potężne emocje.

Podsyciła je interwencja izraelskich władz, które po śmierci Esther zablokowały proces spadkowy i uniemożliwiły jej córkom przejęcie archiwum. Proces sądowy trwał kilka lat, jego stroną było nawet Niemieckie Archiwum Literatury w Marbach, które – mając już u siebie pewne rękopisy Kafki – chciało zaopiekować się kolekcją Broda. Spór błyskawicznie zyskał wymiar polityczny. Jego przebieg relacjonowała prasa izraelska i zagraniczna (również „Tygodnik Powszechny”). Finalnie manuskrypty i rysunki trafiły do Biblioteki Narodowej Izraela, która w 2021 r. postanowiła je zdigitalizować i udostępnić wszystkim zainteresowanym. W tym samym roku ukazał się przygotowany przez Andreasa Kilchera katalog „Franz Kafka. Rysunki”, który zawiera również komentarze redaktora oraz amerykańskiej filozofki Judith Butler. Od niedawna książka dostępna jest również w polskojęzycznej edycji.

Publikacja obejmuje wszystkie zachowane rysunki Kafki, które zostały wydrukowane w postaci faksymilowych odbitek. Część z nich była już wcześniej dostępna, nie tylko we wspomnianych edycjach dzieł praskiego autora, ale także w opracowanym przez Nielsa Bokhove’a i Marijke van Dorst tomie „Niegdyś świetny rysownik. Franz Kafka jako artysta sztuk plastycznych” (wydanym dwukrotnie – w 2002 i 2011 r. – za drugim razem w rozszerzonej wersji). Ta ostatnia inicjatywa wydawnicza obejmowała jednak tylko 41 rysunków, a ponadto nie prezentowała odbitek oryginałów. Zatem dopiero od niedawna wiemy, jakim tak naprawdę talentem graficznym dysponował Kafka, i jaki jest zakres jego plastycznej schedy. Zakres jest spory, bo obejmuje przeszło 160 wizualiów, ale – wbrew tytułowi książki Bokhove’a i van Dorst – ich autor nie był wielkim rysownikiem, co jednak nie oznacza, że jego prace nie są ciekawe. Są, nawet bardzo.

Kafka profeta

W trzecim sezonie „Twin Peaks” – amerykańskiego serialu autorstwa Davida Lyncha i Marka Frosta – możemy obejrzeć wnętrze biura Gordona Cole’a, zastępcy dyrektora FBI, w którego wciela się sam Lynch. Na jednej ze ścian wisi portret Franza Kafki: powiększone do rozmiarów plakatu ostatnie zdjęcie pisarza, podówczas terminalnie chorego na gruźlicę. Wychudzona twarz, starannie zaczesane do góry włosy, wyraźnie zarysowany nos i zaciśnięte usta. Duże oczy intensywnie wpatrują się w obiektyw, choć siła tego spojrzenia jest nieco rozproszona blikami, których źródeł dopatrywałbym się w gorączce trawiącej modela. Na znajdującej się za plecami Gordona ścianie znajduje się fotoobraz przedstawiający atomową chmurę. Podczas gdy dyrektor FBI przygląda się Kafce, znieruchomiałe spojrzenie tego ostatniego wbija się w zdjęcie atomowego grzyba. Lynch daje nam do zrozumienia, że dzięki niezrównanej przenikliwości Kafka „widział” dwudziestowieczne katastrofy, zanim prowadzące do nich procesy zostały uruchomione. Co więcej, potrafił z wyprzedzeniem opisać wszystkie anomalie, które na skutek tych katastrof pojawiły się później w naszej percepcji świata.

Tym właśnie jest dla nas najczęściej Kafka: profetą destrukcji, dwudziestowiecznych wojen i totalitaryzmów, który zarazem uchwycił absurd wpisany w egzystencję człowieka. Tak ­wyprofilowany Kafka nieustannie powraca w naszych rozmowach, artykułach, książkach i filmach. Jego twórczość stała się poręcznym narzędziem krytyki, po które sięgamy zawsze wtedy, gdy rzeczywistość (nie tylko polityczna) przytłacza nas swoją absurdalnością.

To prawda, opowieści Kafki są komentarzem do tego, co dzieje się teraz wokół nas, w naszych instytucjach, w naszych sądach i w gabinetach władzy. Wydaje mi się jednak, że aktualniejszy jest inny aspekt tego pisarstwa. W jego zrozumieniu mogą nam pomóc rysunki Kafki.

Niesamodzielność pisania

Wątpliwości dotyczące pisania – związane z wyborem tej aktywności – towarzyszyły Kafce przez całe życie. Początkowo (w wieku dwudziestu kilku lat) wydawało mu się, że może poprowadzić wszystko innym torem. Później nie mógł się już wycofać – nawet wtedy, gdy spadał na niego demon niepewności. Zdarzały mu się dłuższe przestoje, ale mimo cyklicznych kryzysów, nigdy nie zrezygnował z twórczości literackiej.

Punkt zwrotny nastąpił w okolicach 1909 r. Uświadomił sobie wówczas, że literatura jest jego powołaniem i niemal równocześnie namierzył przeszkodę, która utrudnia mu realizację upragnionego celu. Mówiąc najkrócej (ale precyzyjnie) tą przeszkodą był świat. Rodzina, praca, znajomi, codzienne obowiązki, nawet najdrobniejsze sprawy – wszystko to jawiło mu się jako zestaw ograniczeń wyznaczających ramy jego egzystencjalnego więzienia.

W młodości sądził, że z tej niewoli można się wyswobodzić, znajdując dla siebie inne miejsce (jakąś jamę, której położenie będzie znane tylko jemu), gdzie nie dotrze żaden z impulsów zakłócających pisanie. W dziennikowych notatkach często wracał do tej elementarnej potrzeby. Przez wszystkie przypadki odmieniał słowo „spokój”, a jednak nie był w stanie podjąć decyzji o wyprowadzce, jakby nie potrafił funkcjonować poza przestrzenią, w której znajdowało się źródło utrapienia, jakby uzależnił się od pewnej emocji, od specyficznego napięcia, które odbierało mu dech i wywoływało zawroty głowy. „Usamodzielnił” się dopiero wtedy, gdy zawładnęła nim choroba, co znaczy, że tak naprawdę nigdy nie znalazł w sobie siły, by aktywnie przeciwstawić się obezwładniającym go biesom.

Oddalił się wtedy od rodziny i pracy zarobkowej, dwóch największych gejzerów rozczarowania, ale jego stan nie pozwalał na realizację nowego projektu życiowego. I chyba właśnie dlatego mógł sobie na to przemieszczenie pozwolić: czuł, że wreszcie będzie mógł zniknąć innym z oczu, czuł, że nikt nie będzie oczekiwał, że mu się uda, skoro śmierć była jedynie kwestią czasu.

W pierwszym okresie pisanie traktował jako środek terapeutyczny. W grudniu 1911 r. zapisał w dzienniku słynne zdanie o tym, że chciałby „wypisać” z siebie cały lęk, a potem – gdy już zostanie przelany w głąb papieru, gdy papier całkowicie nim nasiąknie – wchłonąć go bez reszty. Napięcie trzeba wyrzucić z siebie, zanurzyć je w piśmie, a potem zintegrować i przetrawić. By jednak osiągnąć ten cel, trzeba by oddać się pisaniu całkowicie, a to było dla Kafki niemożliwe, gdyż ciągle coś mu przeszkadzało.

Zanotował nawet taką myśl, że praca pisarska jest jedyną aktywnością, która nie ma autonomicznego charakteru. Na wszystkich innych działaniach można się skoncentrować w pełni (co prawda, on nie potrafiłby się tak im poświęcić, ale źródłem tego problemu był on, a nie konkretna aktywność). Pisanie nigdy nie jest – by tak rzec – samodzielne. Zawsze pozostaje w związku z czymś innym. Żeby się nim zajmować, trzeba walczyć o czas. Oczywiście, w tym przypadku źródło problemu również tkwiło w nim samym, w jego przeżyciu, w traumie, którą nosił w sobie od najmłodszych lat. Zdawał sobie z tego sprawę i jednocześnie stale od konfrontacji z tą myślą uciekał.

Doskonale wiedział, że pierwotną sceną jego życiowego i pisarskiego dramatu była chwila, w której ojciec – największy autorytet mieszczańskiego stadła, upostaciowienie absolutnego władcy – podważył sensowność jego twórczych przedsięwzięć. Kafka chciał tylko tego (pisania) i właśnie to zostało zakwestionowane. Literatura jawiła mu się jako zasada istnienia, więc uderzenie w nią odebrał jako uderzenie w siebie, w sam fundament swojej osobowości.

Dlatego przez cały czas mierzył się z wątpliwościami. Drobne pisarskie zawirowanie, niedługi przestój, pojedyncze zawahanie, krótkotrwała utrata natchnienia – wszystko mogło wybić go z rytmu i sprawić, że porzucał rozpoczętą historię na rzecz innej. Albo – co gorsza – palił gotowy tekst. Satysfakcję przynosiły mu wyłącznie te dzieła, które powstawały w jednym rzucie, w ramach jednej sesji.

Coś takiego po raz pierwszy przydarzyło mu się w nocy z 22 na 23 września 1912 r. Między dziesiątą wieczorem a szóstą rano napisał opowiadanie „Wyrok”. Miał wrażenie, że udało mu się wówczas osiągnąć stan, w którym elastyczna materia opowieści wypełnia jego wnętrze bez reszty, zagłuszając wszelkie obiekcje. Było to potwierdzenie prawdziwej siły, dowód na istnienie w nim energii, która może rozkruszyć mury więzienia. „Wyrok” przykrył rozdrażnione końcówki nerwów niewidoczną, ale mocną powłoką.

Szczeliny w kartce

Podobne jednak doświadczenia były rzadkością. Tamta noc stanowiła wyjątek od reguły, której obowiązywalność potwierdzały kolejne porzucone koncepty. Właśnie na tym tle można sobie w pełni uświadomić znaczenie rysunków w twórczości Franza Kafki.

Początkowo szkicował na osobnych kartkach. Oddawał się tej aktywności bez związku z pisaniem. Ale mniej więcej w tym samym czasie, w którym uświadomił sobie, iż jego powołaniem jest literatura, rysunki zaczęły pojawiać się w rękopisach. Ich charakter był bardzo różnorodny. Kafka posługiwał się oszczędnymi środkami graficznymi. Jak wspomniałem wcześniej, wystarczyło mu kilka kresek, by powołać do istnienia jakąś postać. Te ostatnie bardzo często prezentowane są w ruchu, jakby dopiero co poderwały się do biegu lub do skoku. Niektóre wizerunki zbliżają się do karykatury.

Wydaje się, że Kafce sprawiało przyjemność wykreślanie ciągłych linii. Wyobrażam sobie, że takiemu ruchowi ręki towarzyszył dłuższy wydech, dzięki czemu napięcie choć na chwilę ustępowało. Moim zdaniem Judith Butler ma rację, gdy sugeruje, że rysunek był dla Kafki przeciwwagą dla pisania. Nie tylko dlatego, że gdy opadało go zmęczenie, a nie mógł bądź nie chciał odejść od biurka, po prostu bazgrał po kartce, odnajdując w tej odruchowej czynności fizyczny ekwiwalent procesu, który toczył się wtedy w jego zmaltretowanej głowie. Rozkojarzony umysł poddawał mu chaotyczne myśli, których nie można było ani zatrzymać, ani uporządkować czy zapisać. Rysowanie pomagało w opanowaniu tego niepokojącego stanu.

Ale chodziło też o coś więcej. W momentach największego natężenia, gdy język stawiał opór, ale opowieść wciąż zmuszała pisarza do pełnego zaangażowania, rysunek stawał się „szczeliną”, poprzez którą można było dostrzec słabe światło przychodzące z tego innego – upragnionego – miejsca. Dla kogoś, kogo zranić może każdy impuls ze strony świata, takie obrazy nie są wcale osobliwe.

To jest w doświadczeniu i twórczości Kafki najaktualniejsze. Relacja z ojcem uwrażliwiła go na wszelkie formy symbolicznej przemocy, które tropił w języku, w codziennych rozmowach, w strukturach społecznych i politycznych konstrukcjach. Skrupulatnie opisywał skutki działania tych wszystkich maszyn: poczucie zagubienia i przewrażliwienia, ciągłe rozkojarzenie, niemoc, rozedrganie, alopraksję i alogię (lata temu zwrócił na to uwagę Günther Anders: postaci Kafki robią i mówią zawsze coś innego, niż chciały zrobić lub powiedzieć). I czy nie jest przypadkiem tak, że dziś wszyscy jesteśmy choć trochę rozkojarzeni jak Kafka?

Nie, nie był wielkim rysownikiem i miał tego świadomość. Tytuł książki Bokhove’a i van Dorst pochodzi z jego listu do narzeczonej Felicji Bauer datowanego na 11/12 lutego 1913 r. Opisuje w nim sen, w którym szli bardzo blisko siebie, mając ręce splecione w niezwyczajny sposób. Nie wie, jak jej ten sposób opisać, więc za pomocą dwóch schematycznych rysunków prezentuje swoją senną wizję. Zaraz potem pyta, czy podobały się jej te obrazki, bo kiedyś był „wielkim rysownikiem”, ale zła nauczycielka malarstwa zniszczyła jego talent. I dorzuca jeszcze zapowiedź: niebawem prześle jej kilka starych prac, żeby mogła się pośmiać. Widać tu dystans do siebie, ale myślę, że Kafce nie chodziło wyłącznie o kpinę. Jak zauważył niegdyś Maurice Blanchot, śmiech (zwłaszcza taki śmiech!) zawsze był jedną z nieoczywistych form jego cierpienia. ©

FRANZ KAFKA. RYSUNKI, redakcja Andras Kilcher, współpraca Pavel Schmidt, teksty Judith Butler, Andreas Kilcher, Pavel Schmidt, przeł. Elżbieta Zarych, Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2023.