Upiory, lalki i ludzie

23 maja minie stulecie śmierci Henrika Ibsena - jednego z najczęściej granych dramaturgów w historii. Podobnie jak Szekspir, dostarczył światowemu teatrowi inspiracji o zadziwiającej trwałości, zasięgu i zróżnicowaniu. Jak w Polsce przyjmowano jego dzieło? I jaka jest współczesna polska "Nora?.

04.05.2006

Czyta się kilka minut

Dorota Landowska (Nora) /fot. S. Okołowicz /
Dorota Landowska (Nora) /fot. S. Okołowicz /

"Ciężar sztuk Ibsena nie polega na ich akcji ani wydarzeniach. Także postaci, choć bezbłędnie szkicowane, nie są najważniejsze. To nagi dramat - odkrycie wielkiej prawdy, postawienie wielkiego pytania czy wielkiego konfliktu, który rodzi się niemal całkowicie niezależnie od skonfliktowanych bohaterów, a którego rozpiętość znacznie przekracza ustalone ramy - jest tym, co przede wszystkim przykuwa naszą uwagę. Ibsen wybiera przeciętne życiorysy w ich bezwzględnej prawdzie jako fundament dla swoich późnych sztuk. Porzucił formę wierszowaną i nigdy nie próbuje upiększać swoich dzieł w zgodzie z modą. Nawet gdy napięcie dramatyczne sięga zenitu, nigdy nie próbuje w niegustowny sposób forsować rozwiązania. Jakże łatwo byłoby napisać »Wroga ludu« na wyższym diapazonie - zamieniając mieszczucha na prawdziwego bohatera! Krytycy zapewne zachwalaliby jako wspaniałe to, co tak często potępiają jako banał. (...) Dzięki sile swojego geniuszu i bezdyskusyjnym umiejętnościom warsztatowym Ibsen od lat absorbuje uwagę cywilizowanego świata. Jednakże wiele lat musi jeszcze upłynąć, zanim w tryumfie obejmie on należną mu pozycję - mimo iż ze swojej strony zrobił już wszystko, by udowodnić, iż na to zasługuje".

Tak entuzjastycznie witał w roku 1900 dziewiętnastoletni James Joyce na łamach londyńskiej gazety "Fortnightly Review" publikację "Gdy powstaniemy z martwych" nowej sztuki norweskiego dramaturga. W stulecie śmierci Ibsena widać, że proroctwo Joyce'a okazało się słuszne - przynajmniej w Polsce.

Ibsceniczność

Wedle statystyk, na świecie Ibsen jest drugim najczęściej granym autorem - zaraz po Szekspirze, a przed Czechowem, Molierem, tragikami greckimi... Jest również bohaterem niezliczonych opracowań i konferencji. Jak to wygląda u nas? Dość powiedzieć, że opublikowany właśnie przez wydawnictwo Świat Literacki przekład "Nory" autorstwa Anny Marciniakówny jest pierwszym (sic!) polskim tłumaczeniem z języka oryginału. Nic więc dziwnego, że powojenna recepcja naukowa twórczości Norwega jest mizerna, a najnowsze dzieje teatralne - niebogate. Co dziwi tym bardziej, gdy weźmiemy pod uwagę, jak ułatwiony start miał u nas Ibsen.

W Polsce jego talent dostrzeżono bowiem i doceniono wyjątkowo szybko. W porównaniu z przyjęciem, jakie autorowi "Heddy Gabler" zgotowała krytyka zachodnia, nasz kraj może wydać się ostoją liberalizmu i artystycznej awangardy: choć krytycy zarzucali Norwegowi zbytni pesymizm czy wręcz cynizm, dramatom zaś wątłą fabułę, nie zatrzymało to fali publikacji i wystawień. Może dlatego, że w drugiej połowie XIX wieku wciąż nikłe znaczenie miało w Polsce mieszczaństwo, które Ibsen tak bezlitośnie rozliczał z win, głupoty, zakłamania? Może też sytuacja pisarza, tworzącego w języku używanym przez garstkę mieszkańców niegdyś potężnego, ale od wielu wieków podległego Szwecji i Danii kraju, musiała wydawać się Polakom szczególnie bliska. A może po prostu polski teatr po lekcji romantycznego dramatu był znacznie lepiej przygotowany na przyjęcie radykalnych sztuk Ibsena niż teatry Zachodu, których repertuar stanowiły nieomal wyłącznie francuskie farsy.

Jedno jest pewne - Ibsen nie wywołał nigdy w Polsce takiego oburzenia jak w swej ojczyźnie (mieszczaństwo i chłopstwo oskarżyło jego sztuki o niemoralność) czy chociażby w Anglii (gdzie z nazwiska dramatopisarza i słowa "obsceniczność" ukuto nowy termin - ibscene). Ibsen (niemal jak wiek później Thomas Bernhard w Austrii) uznany został za "ptaka, który własne gniazdo kala", zarzucano mu propagowanie socjalizmu (gdy tymczasem był on nieodrodnym dzieckiem warstwy mieszczańskiej) i bezbożność (choć twórczość Ibsena bardzo głęboko osadzona jest w etyce protestanckiej). Postaciom zarzucano wewnętrzną sprzeczność, niepokój wywoływała niemożność jednoznacznej oceny bohaterów i ich czynów. Pisano, że kobiety u Ibsena są zmaskulinizowane, a mężczyźni zniewieściali, co dopełnia miary "obrzydliwości i bezprawia" na scenie. Ibsen został uznany za głównego piewcę "choroby i nordyckiego mroku" (co przysporzy autorowi "Upiorów" zwolenników w kręgach modernistycznych i uczyni go - wbrew moralizatorskim intencjom - jednym z patronów dekadencji).

Między słowami

Wszelkie próby porządkowania literackiej spuścizny Ibsena i definiowania "kwintesencji ibsenizmu" (jak nazwał swój słynny esej George Bernard Shaw) wydają się dziś - bardziej niż kiedykolwiek - skazane na klęskę. Cóż może łączyć historyczną tragedię narodową ("Pretendenci do tronu"), wysublimowany i chłodny dramat idei ("Brand"), zakrojoną na miarę "Fausta" poetycką fantazję o niescenicznej formie ("Peer Gynt"), naturalistyczne studium dziedziczenia winy w postaci choroby wenerycznej ("Upiory") i kameralny dramat rodzinny, w którym gorzki humor i ironia prowadzą do tragicznego finału budzącego litość i trwogę ("Dzika kaczka")? Sposób posługiwania się językiem, konstruowania dialogu.

Jak pisał wybitny badacz dramatu Martin Esslin, mistrzostwo Ibsena polega na tym, iż pozwala on wejrzeć do wnętrza postaci, odczytać ich nieuświadomione motywacje i tłumione uczucia poprzez "szczeliny pomiędzy najbardziej trywialnymi wymianami zdań". Nieważne, czy mamy do czynienia z podniosłymi, a konwencjonalnymi frazami dramatu historycznego, rozwichrzoną liryką "Peer Gynta", unikami bohaterów "Upiorów" - uparcie odmawiających nazwania rzeczy po imieniu, czy przesłodzonymi, infantylnymi rozmówkami o niczym bohaterów "Domu lalki". Wszędzie najważniejsze jest to, co dzieje się między słowami.

Redukcja akcji na rzecz czystego dialogu nie pozbawia jednak tekstów Norwega dramatyczności - obrana przez Ibsena forma dramatu analitycznego polega na tym, że miast konwencjonalnie i żmudnie wprowadzać widzów w opowiadaną historię, przedstawia się świat na moment przed katastrofą. To chwila, w której wszystkie wątki spotykają się i plączą tak, że rozdzielić je może tylko radykalne cięcie. W przewrotny sposób Ibsen powraca więc w swojej dojrzałej twórczości do Arystotelesowskiego ideału tragedii, konflikt między wolną wolą a przeznaczeniem (raczej determinizmem społeczno-biologicznym niż metafizycznym fatum) czyniąc jednym z zasadniczych tematów.

Te właśnie strategie Ibsena znalazły wielu naśladowców - od Antoniego Czechowa, który doprowadził do doskonałości operowanie podtekstem dialogu, po Harolda Pintera. Przede wszystkim zaś wpłynęły na rzesze amerykańskich dramatopisarzy--realistów w rodzaju Eugene'a O'Neilla i Tennessee Williamsa, którzy w perfekcyjnie skonstruowanych sztukach eksplorują otchłanie rodzinnych piekieł. Często nawiązania przyjmują przewrotną formę: chociażby u Witkacego zarzucającego Ibsenowi "potworną nudę", a równocześnie z upodobaniem kopiującego rozwiązania dramatyczne wypracowane przez autora "Rosmersholmu"; u Franka Wedekinda studiującego zasady pisania "idealnego dramatu mieszczańskiego", by tym skuteczniej móc mieszczan szokować; wreszcie u Eug?ne'a Ionesco potęgującego fatalizm Ibsena do poziomu absurdu. Łatwo zrozumieć, dlaczego w historii dramatu Ibsen zajmuje miejsce tuż obok Szekspira - obydwaj dostarczyli światowemu teatrowi inspiracji o zadziwiającej trwałości, zasięgu i zróżnicowaniu.

Uniki i kreacje

Na polskie sceny wprowadziły Ibsena, a dokładniej jego "Dom lalki" (wcześniej odbyła się jedynie nieudana premiera "Pretendentów do tronu" we Lwowie) dwie kobiety: Helena Modrzejewska, która w roku 1882 zagrała Norę w Warszawie, oraz Gabriela Zapolska, wcielająca się w tę samą postać w teatrze poznańskim. Trudno było o lepszą reklamę dla nieznanego w kraju autora; z drugiej strony wyraźnie widać, jak wielki wpływ wywarły te spotkania na twórczość obu artystek. Wpływ techniki dramatopisarskiej Ibsena na dramatopisarstwo Zapolskiej jest oczywisty, w przypadku Modrzejewskiej dowodami mogą być entuzjastyczne recenzje amerykańskie - krytycy zachwycają się sposobem, w jaki aktorka łączyła w swoich kreacjach wyszukaną formę i psychologiczną prawdę, poetycki symbolizm i na wskroś współczesny realizm.

Przy analizowaniu scenicznej obecności sztuk Ibsena w teatrze polskim i europejskim uderza pewna szczególna prawidłowość. Na Zachodzie Ibsen od początku znajdował się w polu zainteresowania najwybitniejszych, najbardziej nowatorskich inscenizatorów. Na przełomie XIX i XX wieku teksty Norwega wystawiali tacy reżyserzy, jak André Antoine, Lugné-Poe, Edward Gordon Craig,­ Max Reinhardt, Jewgienij Wachtangow,

Otto Brahm - ich spektakle stanowią kamienie milowe w historii sztuki nowoczesnej. W wieku XX wielokrotnie sięgali po Ibsena i za jego pomocą budowali swój kod estetyczny tacy reżyserzy, jak Ingmar Bergman, Peter Stein, Trevor Nunn, Luca Ronconi czy Robert Wilson. "Nora" była także przełomowym spektaklem w karierze Franka Castorfa i Thomasa Ostermei­era (który w bieżącym sezonie podjął się reżyserii "Heddy Gabler").

Zupełnie inaczej było w Polsce - najwybitniejsi inscenizatorzy z reguły unikali i unikają sztuk Ibsena (szczególnie dziwi fakt, że nie sięga po jego teksty Krystian Lupa, którego estetyka teatralna wydaje się dla Ibsena wręcz wymarzona), a żadne z wystawień nie zapisało się w historii polskiego teatru jako wybitna, przełomowa inscenizacja.

Podobieństwo dotyczy natomiast kultu, jakim Norwega darzą aktorzy. Legendarnym kreacjom Sary Bernhard czy Eleonory Duse odpowiadają na naszym gruncie (poza wspomnianymi już Modrzejewską i Zapolską) role chociażby Stanisławy Wysockiej, Wandy Siemaszkowej, Ireny Solskiej, Ludwika Solskiego, Karola Adwentowicza (nie wspominając o rzeszach wybitnych aktorów powojennych). Przy braku przełomowych inscenizacji w Polsce przez dziesięciolecia powstawały bowiem przedstawienia przyzwoite, na tle których błyszczały popisowe role wykonawców różnych pokoleń. Nic dziwnego, że teatrem, który wystawił w ostatnim półwieczu największą liczbę sztuk Ibsena, jest teatr telewizji.

Bieżący, jubileuszowy sezon przynosi pewne ożywienie w recepcji twórczości najsłynniejszego norweskiego dramatopisarza. Pierwszy był stołeczny Teatr Dramatyczny, w którym Robert Wilson wystawił "Kobietę z morza" w adaptacji Susan Sontag; narzekano wprawdzie na chłód i formalizm spektaklu, jednak na tle ustalonej w Polsce realistyczno-psychologicznej konwencji grania Ibsena spektakl ten stanowił intrygującą alternatywę. Później Teatr Montownia zaryzykował wystawienie niezmiernie trudnego dzieła, jakim jest "Peer Gynt", pozbawiając go baśniowo-poetyckiego sztafażu na rzecz minimalizmu, umowności i aktorskich emocji. Kolejną premierą, opierającą się na mistrzowskim aktorstwie i oszczędnej interpretacji, jest spektakl Zbigniewa Zapasiewicza w Teatrze Powszechnym - "John Gabriel Borkman" (konflikt, jaki wybuchł przy okazji prób, ostatecznie doprowadził do odejścia z obsady Joanny Szczepkowskiej, która zapowiedziała własny monodram według dramatu).

Najnowsza premiera to "Nora" w reżyserii Agnieszki Olsten w Teatrze Narodowym.

Woman is the Nigger of the World

Oczekiwania publiczności i krytyków były ogromne. Po deklaracjach reżyserki spodziewano się spektaklu o sile i odwadze co najmniej "Nory" Ostermeiera, gdzie tytułowa bohaterka pojawia się na balu w stroju Lary Croft, nawiązuje romans z nianią swoich dzieci, w finale zaś zabija męża (skandal na miarę prapremiery). W tej perspektywie spektakl Olsten zawodzi oczekiwania. To grzeczne i stonowane przedstawienie, które publiczność raczej nudzi (mimo ogromnych skrótów i kondensacji tekstu), niż przejmuje czy oburza; kilka interesujących rozwiązań interpretacyjnych i dobra gra aktorów nie pozwalają jednak tej premiery zignorować.

Momentami - i to jest największa wada spektaklu - odnosi się wrażenie, że reżyserce tekst po prostu się nie podoba, że drażni ją konwencjonalność (z punktu widzenia współczesnego teatru) pewnych rozwiązań czy postaci - brakuje jej jednak odwagi, by zdecydowanie zdystansować się wobec sztuki. Właściwie robi to tylko w jednym przypadku: roli adwokata Krogstada. Tradycyjnie pokazywany w teatrze jako demoniczny czarny charakter (w trakcie akcji poznajemy motywy, które tego niegdyś wrażliwego i prawego człowieka zepchnęły na drogę szantażu), w spektaklu Olsten jest obrzydliwo-groteskowym prowincjonalnym cwaniakiem w typie pastiszowych gangsterów Quentina Tarantino - z obowiązkowymi wąsami, brylantyną na włosach, w tandetnych garniturach i w czerwonym krawacie. Pozory prymitywizmu i sentymentalizmu kryją przenikliwą znajomość ludzkiej natury, cynizm i okrucieństwo; im bardziej Nora go lekceważy, tym większa staje się jego przewaga. Oskar Hamerski bardzo dobrze wygrał wszystkie niuanse postaci Krogstada, jego bohater - najwytrawniejszy aktor w otoczeniu Nory - intryguje przez cały spektakl.

Gorzej niestety z Krystyną Linde (Aleksandra Justa), której przemiana z bazarowej przekupki z fryzurą typu pudel - w białych kozaczkach i przykrótkiej kurtce z czerwonej skóry, bezczelnie wykorzystującej dawną koleżankę do "zaczepienia się" w wielkim mieście (stolicy?) - w "dobrego ducha", usiłującego ratować Norę i zawrócić ze złej drogi Krogstada, zupełnie nie przekonuje, a intencje pozostają niejasne (trudno uwierzyć, by zrobiła to w imię przyjaźni i niegdyś zdradzonej miłości; wyrachowanie też nie wchodzi w rachubę, bo Krogstad nie jest tzw. "dobrą partią"). Nie udało się także (mimo dobrej gry Macieja Kozłowskiego) przezwyciężyć sentymentalnego stereotypu wpisanego w rolę doktora Ranka: to wciąż melodramatyczny szlachetny doktor, umierający, nieszczęśliwie zakochany, w imię honoru wycofujący się ze sceny dramatu.

Na tym tle postacie dwojga protagonistów rysują się zaskakująco subtelnie. Nora (Dorota Landowska) i mecenas Helmer (Mariusz Bonaszewski) rzuceni zostali przez reżyserkę w próżnię - wykreślone zostały role dzieci i służących, tak pieczołowicie opisany przez Ibsena dom okazuje się designerskim apartamentem, a właściwie areną, na której ci dwoje będą walczyć ze sobą i o samych siebie. Przy oszczędnej scenografii główna rola w budowaniu nastroju i dramatyzowaniu sytuacji przypada światłu - scena niknie w mroku, umieszczone wysoko nad sceną reflektory wydobywają jedynie fragmenty twarzy, nadają rysom aktorów wyrazistość i piękno, a równocześnie - zazdrośnie ukrywają przed widzami niektóre gesty, miny, reakcje ("niedoświetlenie" aktorów wywołało, co ciekawe, niemal takie oburzenie, jak wiek temu - odwrócenie ich plecami do publiczności). Pastelowe barwy i ponure piękno przestrzeni przywodzi na myśl malarstwo Edwarda Hoppera; Nora i Helmer mogliby być postaciami z obrazów amerykańskiego mistrza.

Olsten ciekawie odwróciła zależności pomiędzy małżonkami. Nora nie jest beztroskim "skowroneczkiem" i "wiewióreczką". Od pierwszej sceny widzimy nad wiek poważną kobietę, pogrążoną w apatii, jeżeli nie depresji (zagłuszanej przez jedzenie słodyczy). Budzi ona ambiwalentne uczucia - reżyserka uwypukliła chociażby motyw chciwości Nory. Ponieważ w spektaklu wykreślone zostały fragmenty tekstu opisujące, jak protagonistka dramatu wyproszone u męża pieniądze - rzekomo na fatałaszki i rozrywki - potajemnie oddaje wierzycielowi, można przypuszczać, że jest po prostu zakupoholiczką. Nora grzeszy także pychą: sposób, w jaki wychwala własne przywiązanie do męża i zaradność, sprowadzi na nią nieszczęście.

Jej zachowanie usprawiedliwia jednak relacja z mężem, infantylnym, egoistycznym wiecznym chłopcem, który - w przekonaniu, że pracując dokonuje czynów heroicznych i staje się prawdziwą "podporą społeczeństwa" - lekceważy żonę z mimowolnym okrucieństwem. Wszystko jest ważniejsze od Nory: alkohol, koledzy, wyprawy na mecze. Jej przebaczenie Helmer próbuje kupować za pieniądze i niezbyt wyszukane pieszczoty. Ich relacja to mieszanina znudzenia, obustronnego strachu przed samotnością i wygasającej namiętności, którą próbują rozpaczliwie podsycać, teatralizując swój związek, uciekając się do przebieranek i gier.

Kluczowa scena z próbą taranteli w inscenizacji Olsten przywodzi na myśl perwersyjne zabawy bohaterów "Gorzkich godów" Romana Polańskiego: Nora biegająca po scenie na czworakach, w ogromnym pióropuszu, jest zarazem prowokująca i krańcowo upokorzona, śmieszna i przejmująca. W scenie ostatniej Nora pojawia się w kusej żółtej sukience z frędzlami, w peruce i z pomalowaną na czarno twarzą. Przypominają się słowa piosenki-manifestu Johna Lennona o kobiecie jako o Murzynie świata: "Dla nas maluje twarz i tańczy, / jeśli nie chce być niewolnicą, mówimy, że nas nie kocha, / jeśli chce być prawdziwą, mówimy, że stara się być mężczyzną, / poniżając ją, udajemy, że ją wywyższamy". Ten fragment idealnie oddaje relacje pomiędzy protagonistami: Helmer oczekuje, by Nora pięknie wyglądała i tańczyła, traktując ją jak egzotycznego ptaka, równocześnie podcina jej skrzydła i odrywa od prawdziwego życia.

Ten temat zabrzmiał w spektaklu Olsten chyba najdotkliwiej. Mimo diametralnej zmiany sytuacji społecznej tego typu stereotypy tkwią głębiej, niż mogłoby się wydawać, i - w przeciwieństwie do nierówności ekonomicznych - nie da się ich zmienić manifestacjami i strajkami. Na dodatek dotyczą obu płci. Dlatego Nora w finale spektaklu Olsten nie odchodzi, lecz zrezygnowana pozostaje z mężem w ich "domu lalek", czekając na "prawdziwy cud".

HENRIK IBSEN, "NORA", przekł. Anna Marciniakówna, reż.: AGNIESZKA OLSTEN, scenogr. Joanna Kaczyńska, muz.: Bartłomiej i Marcin Olesiowie, chor.: Tomasz Wygoda, reż. światła: Wojciech Puś, premiera w Teatrze Narodowym w Warszawie 21 kwietnia 2006.

---ramka 427732|strona|1---

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 19/2006