Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Podczas uroczystego zakończenia najważniejszego z przeglądów teatru niemieckojęzycznego - berlińskiego festiwalu Theatertreffen - jeden z prelegentów z godnym lepszej sprawy uporem dowodził, że oto w 100. rocznicę urodzin jednego i 50. rocznicę śmierci drugiego wielkiego dramatopisarza XX wieku wybiła godzina prawdy: Beckett jest klasykiem, "kto zaś dziś pamięta o Brechcie". Sęk w tym, że pośród branych pod uwagę w konkursie spektakli znalazło się kilka inscenizacji brechtowskich, natomiast ani jedna beckettowska. Prawdziwym kuriozum zaś był argument mówcy, iż potęgi Becketta dowiódł... festiwalowy tryumf Czechowa, mistrza słynnego Irlandczyka. Jeżeli czegokolwiek to dowiodło, to jedynie prawdy o nieprzemijającej "niewygodności" Brechta, który - jak widać - wciąż stoi wielu ludziom teatru ością w gardle...
Fabula docet?
"Efekt obcości", deziluzja i dystans, antypsychologiczna gra, songi jako komentarz do fabuły, "sztuki dydaktyczne", "teatr epicki", sprzeciw wobec teorii Arystotelesa i Stanisławskiego... Znaki rozpoznawcze, a zarazem przekleństwo: hasła wywoławcze, za pomocą których szufladkuje się - wcale nie tak jednoznaczne - zjawiska. Zarówno teorię, jak i twórczość Brechta postrzega się tym samym jako rodzaj monolitu, choć obydwie intensywnie ewoluowały, a w dziejach ich rozwoju nie brak niekonsekwencji, samozaprzeczeń, pomyłek. W przeciwieństwie do wielu wybitnych twórców, latami doprowadzających do perfekcji dzieło życia, niestroniący od masowej produkcji "sztukopis z Augsburga" nie odmawiał sobie prawa do błądzenia i szukania po omacku.
Jeszcze bardziej szkodliwy jest stereotyp każący dzielić dramat i teatr na taki, który posługując się wyrafinowaną metaforą i poetyckim językiem, tworzy symboliczną wizję egzystencjalną oraz taki, który stojąc blisko "prawdziwego życia", dosadnym słowem i naturalistycznym konkretem przedstawia określoną rzeczywistość, przy okazji agitując widzów na rzecz określonej opcji politycznej. Przeciwko temu krzywdzącemu uproszczeniu dobitnie wypowiedział się Theodor W. Adorno, który w "teorii estetycznej" podkreśla, że socrealistyczne pytanie: "co on chce przez to powiedzieć?" postawione wobec sztuk Brechta traci sens, gdyż intencją autora "Matki Courage" było zawsze "uruchomianie procesów myślowych, nie zaś przekazywanie sentencji; w przeciwnym razie mówienie o teatrze dialektycznym byłoby z góry pozbawione sensu".
Dialektyczność i dyskursywność, ironia, prowokowanie do myślenia i aktywnego współtworzenia spektaklu, zmuszanie widzów do wysiłku samokształcenia - te cechy dramatopisarstwa Brechta z perspektywy czasu okazują się najciekawsze, to one sprawiają, że po jego teksty sięgają najwybitniejsi inscenizatorzy, nie traktując ich bynajmniej jako projekty gotowych przedstawień - lecz jako partytury. Nie bez powodu jednym z najczęściej analizowanych i inscenizowanych dziś w Niemczech tekstów Brechta jest niedokończony "Fatzer"...
Brecht epoki postkapitalizmu
O ile perfekcjonizm, lakoniczność i redukcjonizm Becketta prowadzą do swego rodzaju ostatecznej syntezy, nieredukowalnego punktu, o tyle twórczość Brechta jest procesualna. Heiner Müller, najważniejszy spadkobierca Brechta w niemieckim teatrze, obrazowo przedstawił tę różnicę: "Scena z Luckym i Pozzo w »Czekając na Godota«, scena z panem i sługą, to in nuce cały Brecht. A Brecht męczył się przez całe lata, by z tej sceny zrobić osiem do dwunastu sztuk!". Mimo to w 1995 r. Müller wyreżyserował w Berliner Ensemble "Karierę Artura Ui" - grany po dziś dzień rewolucyjny spektakl z genialną rolą Martina Wuttke.
Swoisty recycling Brechta, biorącego na warsztat ludowe legendy i historyczne przekazy, dzieła Szekspira i Sofoklesa, "boski idiotyzm" form musicalu i operetki, to metoda tak stara jak teatr i dominująca właściwie do czasu romantyzmu, kiedy to zaczęto absolutyzować indywidualizm i oryginalność. Metoda dramatopisarzy antycznych, Szekspira i Racine'a. To Brecht - cierpliwie znosząc oskarżenia, a nawet procesy o plagiat - przywrócił jej prawo bytu. Gdyby nie jego gest, pewnie nie byłoby takich sztuk współczesnych, jak "HamletMaszyna" Heinera Müllera, "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża" Elfriede Jelinek czy "Faust: Moja klatka piersiowa: Mój hełm" Wernera Schwaba.
Metoda przepisywania klasycznych tekstów - zarówno na kartce papieru, jak i na scenicznych deskach - jest tym, co odziedziczyło po Brechcie całe grono reżyserów. W Niemczech można wręcz mówić o dziedziczeniu z pokolenia w pokolenie. W mniej lub bardziej bezpośredni dialog z Brechtem wchodzili nie tylko jego uczniowie i asystenci (Besson, Peter Palitzsch), ale też najważniejsi reżyserzy lat 60. i 70.: chętnie pracujący z aktorami Brechta Peter Stein, obecny dyrektor Berliner Ensemble Claus Peymann, a także Heiner Müller i Einar Schleef na wzór autora "Opery za trzy grosze" łączący aktywność dramatopisarską i reżyserską.
Z ducha wczesnego Berliner Ensemble najwięcej odnaleźć można dziś nie w Berliner Ensemble, lecz w Volksbühne. Mistrz dekonstrukcji Frank Castorf zawdzięcza wiele nie tylko estetyce Brechta (zarówno w przypadku adaptowania tekstów, jak kształtu scenicznego spektakli, aktorstwa i rodzaju interakcji z widownią); także w zadaniach, jakie stawia teatrowi, wydaje się myśleć podobnie. Teatr zdaniem Castorfa ma prowokować, ale nie po to, żeby zgorszyć i zgnębić mieszczucha, lecz po to, żeby zmusić do udziału w dyskusji tych, których obchodzi coś więcej poza samymi sobą. Pokazuje zagrożenia, nie daje jednak gotowych odpowiedzi, jak przed nimi uciec. Castorf nad Brechtem ma tę przewagę, że nie jest sam: w Volksbühne może twórczo spierać się z innymi "wnukami Brechta": Christopherem Schlingensiefem, Dimiterem Gotscheffem, Stefanem Pucherem, a zwłaszcza "turbo-Brechtem epoki postkapitalizmu" - René Polleschem.
Brecht jest żywy jednak nie tylko w niemieckim teatrze. Niezwykle silny był jego wpływ na teatr włoski (zwłaszcza Giorgio Strehlera), gdzie po dziś dzień czytany jest bardzo politycznie; zupełnie inaczej niż w przypadku Roberta Wilsona, sublimującego Brechtowskie parabole do poziomu abstrakcyjnej gry form. W krajach anglojęzycznych założyciel Berliner Ensemble funkcjonuje przede wszystkim jako autor "Opery za trzy grosze", "Wzrostu i upadku miasta Mahagonny" czy "Happy Endu". Złośliwość historii - demaskator teatru jako prymitywnej rozrywki dla zadowolonych z siebie burżujów święci dziś tryumfy na Broadwayu jako klasyk musicalu...
Librecista Weilla
Niewielu dramatopisarzy miało równie spektakularne wejście do polskiego teatru co Bertolt Brecht. Krajowa prapremiera "Opery za trzy grosze" w tłumaczeniu Brunona Winawera i z songami w przekładzie Władysława Broniewskiego wyreżyserowana została przez Leona Schillera w warszawskim Teatrze Polskim w 1929 r. Spektakl wywołał skandal, uznany został bowiem za wywrotowy zarówno pod względem ideologicznym, jak estetycznym, co tylko wzmogło zainteresowanie autorem u awangardowych inscenizatorów (między innymi Wacława Radulskiego).
Po wojnie niesocrealistyczny Brecht przez długi czas miał utrudniony powrót na scenę. Przełomowym wydarzeniem okazała się wizyta w 1952 r. w Warszawie Berliner Ensemble. Oszczędny styl inscenizacyjny i znakomite aktorstwo zrobiły na polskich krytykach ogromne wrażenie. Nie tylko na krytykach: zafascynowany obejrzanymi inscenizacjami Konrad Swinarski, wówczas student, zgłosił się na staż do Berliner Ensemble. Po powrocie do Polski wystawiał Brechta wielokrotnie; nie odwoływał się jednak bezpośrednio do niemal żadnej z jego podstawowych zasad estetycznych, takich jak efekt obcości czy deziluzja. Od Brechta nauczył się czegoś ważniejszego: bezpośredniego oddziaływania na widza, tworzenia nieplakatowego teatru zaangażowanego; czytanie rodzimej klasyki przez Brechta przyniosło w efekcie jedne z najdoskonalszych osiągnięć w dziejach polskiego teatru.
W dziejach polskiej recepcji Brechta wielkimi literami zapisali się także Lidia Zamkow i Erwin Axer, wystawiający w 1962 r. legendarną "Karierę Artura Ui" z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej. Później nastały trwające po dziś dzień chude czasy...
W dziejach scenicznych Brechta w Polsce powtarzają się głównie trzy tytuły: dające możliwość mistrzowskiego popisu aktorskiego "Kariera Artura Ui" (obok Łomnickiego Artura grali między innymi Jan Peszek i Krzysztof Globisz) i "Matka Courage i jej dzieci" (Ida Kamińska, Irena Eichlerówna, Lidia Zamkow, Anna Polony), nade wszystko jednak - "Opera za trzy grosze". Ilość jej inscenizacji, a także rozmaitych recitali aktorskich opartych na songach autora "Happy Endu" sprawiają, że w Polsce Brecht funkcjonuje raczej jako librecista Kurta Weilla niż dramatopisarz. Niestety, bardzo rzadko zdarzają się interpretacje tak odkrywcze, jak niezwykle oryginalna "Opera za trzy grosze" w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego...
Trwająca od ponad dekady fascynacja młodszej części polskiego teatru niemieckim spod znaku Castorfa czy Pollescha każą jednak przypuszczać, że czeka nas renesans Brechta - i to prawdopodobnie tego wczesnego. Grzegorz Jarzyna wystawił w Berlinie "W dżungli miast", po "Baala" sięgnął Paweł Miśkiewicz, wkrótce premierę zapowiada Marek Fiedor. Elementy brechtowskie można dostrzec w teatrze Jana Klaty i Michała Zadary. Szkoła mądrego wątpienia wszystkim się przyda.
