Szept opowieści

Od 22 do 28 października trwało w Krakowie największe w Polsce święto literatury – Międzynarodowy Festiwal im. Josepha Conrada, którego współorganizatorem jest „Tygodnik Powszechny”. Kilkudziesięciu pisarzy z całego świata, tłumy czytelników, dyskusje, wykłady, wieczory autorskie, spektakle, wystawy, koncerty, pokazy filmowe, performanse – wszystko to połączone jednym impulsem: bezgraniczną miłością do literatury i wiarą w jej egzystencjalną, społeczną, a także polityczną moc. Głównym wydarzeniem Festiwalu było spotkanie z tureckim prozaikiem, laureatem Nagrody Nobla, Orhanem Pamukiem, które przyciągnęło do Auditorium Maximum UJ przeszło tysiąc osób. Grzegorz Jankowicz: W swoich książkach wielokrotnie odnosi się Pan do Josepha Conrada. Jedno z trzech mott do „Śniegu” pochodzi z jego powieści „W oczach Zachodu”. Zdanie to brzmi: „Jako człowiek Zachodu zaniepokoiłem się”. Orhan Pamuk: Podziwiam Conrada. Przez jakiś czas wydawałem jego książki w Turcji. Jest dwóch Conradów: jeden z „Jądra ciemności”, z „Nostromo”, z opowiadań. To Conrad kolonialny, który opowiada o przemocy w odległych koloniach europejskich. Ale jest też drugi Conrad – autor „W oczach Zachodu” czy „Tajnego agenta”, który pozostaje pod przemożnym wpływem Dostojewskiego: jest moralistą, humanistą, opisuje konsekwencje naszych wyborów życiowych, interesuje go etyczny wymiar egzystencji. Bohaterowie, których powołuje do istnienia, próbują przekroczyć granice narodowej tożsamości, szukają drogi do zachodniej kultury. Właśnie ten drugi Conrada interesuje mnie najbardziej: autor powieści miejskiej, opowiadający o dylematach moralnych, problemach z tożsamością, a także o relacji Wschodu z Zachodem. Kiedy przeczytałem przywołane przez pana zdanie, pomyślałem, że lubię tego człowieka, bo jest podobny do mnie, ma te same kłopoty, targają nim takie same wątpliwości, tak jak ja chce znaleźć drogę do świata zachodniego, chce przynależeć do Anglii, a szerzej: do Europy. Bo zapisując tę frazę, Conrad z pewnością utożsamiał się ze swoim bohaterem. Wszystkie Pańskie powieści powstały z mieszaniny technik i stylów Wschodu i Zachodu. Po obu tych obszarach kulturowych, po obu tradycjach literackich porusza się Pan jak po własnym domu. Jak wyglądał proces jego budowy? Poszło bardzo łatwo. Gdy spojrzymy na mapę, zobaczymy, że Turcja leży między Europą i Azją, między Wschodem i Zachodem. I nie chodzi tu jedynie o pozycję geograficzną, lecz także kulturalną. Pod koniec XVIII w. nasi osmańscy władcy zdali sobie sprawę, że w starciu z Europą stoją na przegranej pozycji. Arabski myśliciel Ibn Chaldun, autor jednego z najstarszych tekstów socjologicznych w kulturze muzułmańskiej, już wtedy pisał, że cywilizacje, które zaczynają przegrywać wojny z innymi, natychmiast zaczynają naśladować realnych lub potencjalnych zwycięzców. Podobnie wyglądała westernizacja Rosji, Japonii czy innych krajów. Proces ten zaczął się już w ostatnich 150 latach Imperium Osmańskiego. Celem było stworzenie nowej tureckiej tożsamości. Polityczne i kulturalne modele, którymi posługiwała się elita Imperium Osmańskiego od końca XIII do początków XIX w., pochodziły z Persji, ale od wieku XIX zaczęto jako wzorzec traktować kulturę francuską, a szerzej: europejską. Dla pokolenia moich dziadków, a potem dla generacji mojego ojca czymś naturalnym było szukanie inspiracji na Zachodzie. Porusza się Pan swobodnie między Wschodem i Zachodem, a jednak we wstępie do „Stambułu” napisał Pan, że inaczej niż pewni pisarze (m.in. Conrad, Nabokov czy Naipaul) nie mógłby Pan nigdy porzucić swojego miejsca, zmienić języka, miasta, kraju, cywilizacji. Czuję wręcz przymus życia w jednym miejscu, w jednym mieście, na tej samej ulicy. To moja reakcja na ekspansywną wielokulturowość, która święci triumfy na Zachodzie. Szanuję i rozumiem tę ideę – dzięki niej możemy walczyć z nacjonalizmem. Jednak wbrew przekonaniu, że tylko idioci nigdy nie zmieniają miejsca zamieszkania, większość ludzi na świecie naprawdę trwa w jednym miejscu. Według danych UNESCO 97 proc. ludzkości deklaruje, że mieszka w „domu” (który różnie można rozumieć: jako konkretny budynek, miasto, kraj etc.). Był taki okres w moim życiu (trwający 15 lat), gdy w ogóle nie wyjeżdżałem ze Stambułu. Podróżować zacząłem dopiero po 2005 r. – miało to związek z wykładami, które prowadziłem na Columbia University w Nowym Jorku. Właśnie tam dowiedziałem się, że Isaac Asimov, poczytny pisarz fantastycznonaukowy, napisał sto tysięcy książek i dziesięć tysięcy zbiorów esejów, nie ruszając się z Manhattanu. Więc można i tak. Napisał Pan niegdyś, że czuje się jak meddah. To tureckie słowo oznacza wędrownego opowiadacza, który podróżuje od miasta do miasta. Meddah to człowiek, który opowiada historie, czasem naśladuje, czasem parodiuje, wplata elementy muzyczne, opowiada dowcipy. Ta tradycja ma początki w czasach Imperium Osmańskiego. Jako że meddah występuje jedynie przed mężczyznami, opowieści bywają obsceniczne. Można go porównać do komika, kabareciarza, który opowiada dowcipy, zjednując sobie tym publiczność. To jest także mój cel. Podkreśla Pan, że wraz z upływem czasu coraz bardziej skłania się ku przekonaniu, że zadaniem powieści nie jest opowiadanie o świecie, lecz oglądanie świata za pomocą słów. Skąd ta zmiana? Klasyczne podejście do literatury, które dominuje na kursach kreatywnego pisania, uczy: nie opowiadać, tylko pokazywać. Nie mówmy, że mieszkańcy Krakowa są bardzo mili, pokażmy ich. Pisanie powieści jest tak naprawdę oglądaniem świata czyimiś oczami. To mogę być ja, bo przecież w moich powieściach pojawiają się elementy autobiograficzne, ale to może być perspektywa moich postaci, które są ode mnie różne. Np. w „Śniegu” opowiadam historię z perspektywy islamskiego fundamentalisty. To mój moralny obowiązek – muszę się identyfikować z tą postacią, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego zachowuje się ona w taki, a nie inny sposób. Zanim wydamy moralny osąd, musimy wejść w jego skórę, postawić się w jego sytuacji, spojrzeć na świat jego oczami. Mogę napisać powieść o człowieku, który jest całkowicie różny niż ja, a jednak czytelnicy muszą mieć wrażenie, że to jest moja historia. W niemal wszystkich powieściach pojawia się Pański reprezentant, czasem nawet nadaje mu Pan swoje imię i nazwisko. Jaką rolę pełni? Sposób, w jaki pojawiam się w swoich powieściach, nie jest ani hitchcockowski, ani borgesowski. Obecność Hitchcocka w jego filmach była rodzajem autorskiej sygnatury: oto ja, Hitchcock, jestem twórcą tej opowieści. Dla odmiany Borges wprowadzał swojego awatara po to, by podkreślić, że jego historie są fikcyjne. Wspomniałem wcześniej, że opowieść rozwija się dzięki postaciom, które ją współtworzą. Pytanie, co się stanie, gdy wszyscy bohaterowie zginą. Kto dopowie ich historię, kto poprowadzi narrację? Pytanie o to, kto mówi w powieści, jest ważne od czasów Henry’ego Jamesa. Problem ten zajmował również Conrada. Pojawiam się w „Śniegu” kilka razy: w połowie, potem pod koniec, zaraz po śmierci głównego bohatera, a jednak opowieść toczy się dalej, bo musi być ktoś, kto zbierze wszystkie wątki. W „Nazywam się Czerwień” obok mnie występują również moja matka i brat. Powiedziałem kiedyś żartobliwie, że jest to opowieść z 1591 r., rozgrywająca się wśród malarzy dworu osmańskiego, w którą wpisałem historię z 1951 r. Owszem, chciałem napisać o malarzach dworu osmańskiego, chciałem napisać o sztuce, obrazach, miniaturach, psychologii artysty. Dzielę się również wieloma informacjami na temat literatury, a także kultury dworu osmańskiego. Dzieła prerenesansowe, przednowoczesne są ilustracjami do tekstu. W pewnym momencie zorientowałem się jednak, że powieść, którą piszę, jest nazbyt obiektywna, a przez to traci na sugestywności. Postanowiłem, że wprowadzę do niej postaci z mojego życia, by rozbić ten narracyjny obiektywizm. Moja obecność w powieści ma także coś z Brechtowskiego efektu deziluzji. W ten sposób wciągam czytelników w pewną grę, mając jednakowoż nadzieję, że potraktują ją poważnie. We wstępie do „Stambułu” czytamy, że nie może Pan znieść mitów, które opowiadamy o swoim „pierwszym” życiu – mitów, które przygotowują nas do kolejnego etapu, czyli życia wyzwolonego z dawnych iluzji. Dla Pana to drugie życie to opowieść, książka, którą Pan w danym momencie pisze. Podobne doświadczenie staje się udziałem czytelnika, który czyta Pańską powieść. Co się dzieje, gdy przestajemy pisać lub czytać? Czytanie i pisanie nigdy się nie kończą. Nasze umysły składają się z tekstów, a zatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze. Patrzeć znaczy tyle, co czytać. Mitologie i ideologie to wielkie opowieści stale obecne w naszych głowach – żyjemy w ich rytmie. Pasjonaci literatury tym różnią się od innych, że poruszają się nieustannie wśród większej liczby tekstów. Młody Orwell napisał autobiograficzny esej, w którym opowiada o swym pragnieniu pisania. Zastanawia się, co mógłby w życiu robić. Napełnił szklankę wodą, wypił, popatrzył przez okno, a w głowie zadźwięczały mu słowa: „napełnił szklankę wodą, wypił i popatrzył przez okno”. Opowiadacz cały czas tkwił w jego umyśle, zamieniając na słowa wszystko, czego doświadczał. Dzięki temu otaczający go świat nabierał ciągłości. My postępujemy w ten sam sposób. Niektórzy czynią to po prostu intensywniej niż inni, pozostali zaś robią to nieświadomie. W nas i między nami nieustannie słychać szept opowieści, którego obecność od czasu do czasu sobie uświadamiamy. Moje powieści – mam nadzieję, że tak właśnie traktują je moi czytelnicy – są próbą uobecnienia tego szeptu, próbą uczynienia widzialnym obecnego w nas nieustannie tekstu świata. W kwietniu otworzył Pan w Stambule muzeum, które jest emanacją powieści „Muzeum niewinności”. Opowieść przybrała postać realnego miejsca. „Muzeum niewinności” to opowieść o miłości, o ciemnej, niespełnionej miłości, która przydarza się wszystkim, trochę jak wypadek samochodowy. Pragniemy przejąć nad tym uczuciem kontrolę, ale zazwyczaj nie jesteśmy w stanie. Głównym bohaterem jest Kemal, reprezentant stambulskiej klasy wyższej, który pewnego dnia zakochuje się w Füsun, dalekiej kuzynce pracującej w sklepie. Kemal jest zarazem bezgranicznie zakochany i potężnie sfrustrowany. Źródłem owej frustracji jest fakt, że – jak w każdej tureckiej telenoweli – nie może związać się z ukochaną. Widuje ją z rzadka, potem Füsun wychodzi za mąż za kogoś innego. Kemal wciela się zatem w rolę bogatego kuzyna, dobrego wujka, opiekuna – pod tym pretekstem regularnie odwiedza młodą parę. Po siedmiu latach zaczyna zabierać z ich domu różne przedmioty, które przypominają mu ukochaną – to rzeczy, których używała, dotykała. W ten sposób tworzy wielką kolekcję. W pewnym momencie dziewczyna znika, co doprowadza Kemala na skraj przepaści, na dodatek naśmiewają się z niego wszyscy znajomi. Podejmuje wtedy próbę zbudowania muzeum, by pokazać wszystkim z dumą, że to jest jego miłość: „zobaczcie, zebrałem te wszystkie przedmioty jako dowód swej miłości – tak wiele dla mnie znaczą”. Początkowo myślałem, że książka będzie miała formę katalogu muzealnego z długimi opisami każdego z eksponatów – na tyle długimi, by czytało się go jak powieść. Obiekt pierwszy: kolczyk (spotkaliśmy się); obiekt drugi: fotografia (poszliśmy na spacer), następnie: grzebyk etc. Pisząc powieść, myślałem o muzeum, które otworzy mój bohater. Pierwszym obiektem w tej kolekcji był sam budynek. Nosiłem się z tym pomysłem piętnaście lat. Wreszcie kupiłem kamienicę w Stambule, co załatwiło sprawę miejsca akcji. Tam właśnie zamieszkała rodzina Füsun – jej ojciec, emerytowany nauczyciel, i matka, krawcowa szyjąca po domach. Potem zacząłem kupować rozmaite przedmioty. Chodziłem po pchlich targach, pożyczałem od rodziny, szukałem w magazynach. W ciągu pięciu lat napisałem powieść i zdobyłem wszystkie przedmioty, które się w niej znalazły. Najtrudniej było zdobyć szczoteczki do zębów z lat 70. XX wieku. Opowiedziałem o tym w jednym z wywiadów. Po jakimś czasie otrzymałem paczuszkę od jednego z czytelników, w której znalazłem brakujący obiekt. Zamierzałem otworzyć muzeum wraz z publikacją powieści. Miałem budynek, wydawało mi się, że wszystko pójdzie szybko, ale wtedy wpadłem w polityczne tarapaty, które zmusiły mnie do sześciomiesięcznego pobytu za granicą. Budynek nieco podupadł. Człowiek, który miał malować ściany, nigdy się nie pojawił, podobnie hydraulik. Poza tym tworzenie muzeum to również kwestia projektu artystycznego. Uświadomiłem sobie, że najpierw muszę opublikować powieść, a dopiero później założyć muzeum. Piszący o tym miejscu zwracają uwagę na dwa uczucia, które leżą u jego podstaw: nostalgii i melancholii. Które z nich było silniejsze? Nostalgia i melancholia nie są uczuciami tak odległymi od siebie. W języku tureckim istnieje zresztą słowo, które odpowiada zarówno nostalgii, jak i melancholii. Myślę, że wywoływane są przez ten sam impuls. Oczywiście samo muzeum jest miejscem nostalgicznym, można w nim zobaczyć stare popielniczki i szczoteczki do zębów, zdjęcia, pocztówki... Ale chodzi o coś jeszcze. Czytelnicy powieści, którzy odwiedzają muzeum, tracą wyczucie granicy między fikcją a rzeczywistością. Niby wiedzą, że to tylko wymyślona przeze mnie historia. Z drugiej jednak strony istnieje prawdziwy budynek, do którego każdy może wstąpić. Kołem zamachowym tego projektu była chęć pomieszania granic między światem prawdziwym a powieściowym. Czy ta tradycja zbierania i przechowywania przedmiotów jest silna w całej kulturze tureckiej? Nie. Wydaje mi się, że zbieranie, kolekcjonowanie rzeczy – tak jak u Kemala, który tworzy kolekcję w „Muzeum niewinności” – graniczy z szaleństwem. Bardzo często zbieracze tracą kontakt z rzeczywistością. Przedmioty przynoszą nam ukojenie w stanie przygnębienia i depresji. Nie mamy wówczas do czynienia z kolekcją w sensie ścisłym, lecz jedynie ze zbiorem rzeczy. Muzea to miejsca, w których podobne obiekty zyskują nowe znaczenie. Potrzebna jest opowieść, która zwiąże te przedmioty ze światem. Moje muzeum tym różni się od innych, że dowartościowuje małą, prywatną narrację. W przeciwieństwie do historii narodowych, które upamiętniane są w największych muzeach świata, moja kolekcja oświetla indywidualny dramat i związane z nim uczucia pojedynczego – samotnego – człowieka. Tę ideę wykładam w swej ostatniej książce pt. „Niewinność przedmiotów”, która ukazała się w maju w Turcji. Wszyscy powinniśmy tworzyć małe muzea, w których prywatne opowieści nabierają innego znaczenia. Ten koncept mógłby odegrać wielką rolę w kulturze tzw. krajów rozwijających się, przenosząc punkt ciężkości z wielkich narracji na opowieści pojedynczych ludzi. Jedna z Pana ulubionych scen, o której dużo pisze Pan w opublikowanym niedawno w Polsce tomie wykładów „Pisarz naiwny i sentymentalny”, pochodzi z „Anny Kareniny” Tołstoja. Bohaterka wraca z Moskwy do Petersburga. Jest już zakochana we Wrońskim, ale nie przyznaje się do tego przed sobą. W pociągu próbuje czytać książkę, ale ciągle jej coś przeszkadza. Tołstoj daje nam kilka wskazówek, co to za powieść, ale niczego nie mówi wprost. Zgadywanie, co rzeczywiście próbowała czytać Anna, nie ma sensu. Chciałbym zapytać o coś innego. Jaką książkę poleciłby jej Pan do lektury w sytuacji, w jakiej umieścił ją Tołstoj? Kiedy przygotowywałem wykłady zgromadzone we wspomnianym tomie (wygłaszałem je na Harvardzie), pytałem profesorów rusycystyki, co Anna mogła wtedy czytać. Wszyscy odpowiadali, że nie wiedzą. Sugerowali, że to mógł być niejaki Trollope, którego Tołstoj bardzo lubił. Powiem tak: gdyby Anna miała w ręku naprawdę dobrą książkę, nie zwracałaby uwagi na te wszystkie przeszkadzajki, zapomniałaby o Wrońskim, zapomniałaby o całym świecie. Co znaczy oczywiście, że nie mielibyśmy wtedy powieści pt. „Anna Karenina”, bo historia potoczyłaby się inaczej. Co ja włożyłbym jej w ręce, gdybym był autorem? Odpowiadam na to pytanie w „Nowym życiu”: byłaby to właśnie „Anna Karenina” Tołstoja. Wiadomo, że najlepsi powieściopisarze to Tołstoj, Dostojewski, Mann i Proust. Ale Anna pewnie by ich nie przeczytała. Ze swoich książek podrzuciłbym jej „Nazywam się Czerwień”. Wydaje mi się, że Anna nie byłaby zainteresowana polityką, więc odłożyłaby na bok „Śnieg”, natomiast mogłoby się jej spodobać „Muzeum niewinności” – w końcu to powieść o miłości. współpraca Piotr Kawulok
Już za tydzień specjalny dodatek, w którym – jak mówił bohater „Casablanki” – zagramy to wszystko jeszcze raz.