Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Być jak Orhan Pamuk

Być jak Orhan Pamuk

26.06.2012
Czyta się kilka minut
Pisanie jest tureckiemu nobliście potrzebne, by – jak powiada w jednym ze swych tekstów – zatrzymać proces przemiany człowieka w trupa. Jest ucieczką od śmiercionośnego oddechu świata, od którego trzeba się odgrodzić ścianą opowieści.
Fragment, który posłuży do stworzenia portretu Josepha Conrada, przygotowywanego przez Marka Adamika. Ok. 2012 r.
W

W filmie Spike’a Jonze’a pt. „Być jak John Malkovich” bohaterowie wchodzą do głowy słynnego aktora przez tunel, który znajduje się w biurowcu na Manhattanie. Każdy, kto zna to tajemne przejście, może porzucić siebie, by wcielić się w Malkovicha i spojrzeć na świat jego oczami. Według Pamuka w podobny sposób działa literatura. Każda dobra powieść jest jak tunel, który wiedzie nas w stronę innych. I nie chodzi jedynie o czytelnika, który spragniony odmiany sięga po kolejne dzieła ulubionych pisarzy. Potrzeba porzucenia siebie dotyczy przede wszystkim autora. Pamuk niestrudzenie przemierza korytarze swych powieści, przeciska się przez tunel języka, by na chwilę wejść w skórę kogoś innego, spojrzeć na otaczającą go rzeczywistość z perspektywy powieściowych postaci, które są dlań równie realne jak ludzie spotykani każdego dnia na ulicach Stambułu czy Nowego Jorku.

Pisanie

Autor „Śniegu” wielokrotnie wyznawał, że jest od pisania uzależniony, że bez pracy wyobraźni, bez tworzenia opowieści, ale przede wszystkim bez fizycznego wysiłku, który towarzyszy zapisywaniu kolejnych stron zeszytów lub wstukiwaniu tekstu do komputera, nie może funkcjonować. Długie godziny spędzone przy biurku bywają wycieńczające. Studiowanie źródeł, wymyślanie fabuły, tworzenie precyzyjnego planu powieści – wszystko to brzmi odstręczająco. A jednak – przekonuje pisarz – warto podjąć ten trud, warto miesiącami, czasem latami mocować się z językiem, by po ukończeniu tekstu na krótką chwilę całkowicie porzucić siebie, oderwać się od powracających raz za razem wspomnień, zawiesić własne istnienie i zapomnieć o życiowych powinnościach. Umysł nie musi już panować nad powieściowym światem, postaci nie wymagają atencji, a rzeczywistość nie przyjmuje jeszcze właściwych kształtów. Znajdujemy się pomiędzy dwoma światami, a może nie tyle pomiędzy, ile raczej ponad czy pod nimi, doświadczając – jak powiada Pamuk – absolutnego spokoju.

W wykładzie noblowskim autor „Stambułu” wyznał, że pierwszą rzeczą, jaka przychodzi mu do głowy na myśl o pisaniu, nie są wcale poszczególne dzieła, gatunki, tradycje czy grupy literackie, lecz człowiek, który zamyka się w swym pokoju, by powołać do istnienia nowy świat. Nie ma znaczenia, co tak naprawdę pisze, czy jest prozaikiem, czy poetą, czy notuje w komputerze, czy na kartce papieru. Cel zawsze jest ten sam – stworzyć nowy świat i odkryć w sobie innego człowieka, wcielić się w kogoś, kim do tej pory nie byliśmy. Proces ten nie ma nic wspólnego z natchnieniem, za sprawą którego opowieść zjawia się w naszej wyobraźni w gotowej postaci. Pamuk przywołuje tureckie powiedzenie „kopać studnię igłą”, które według niego doskonale pasuje do pracy pisarskiej. Polega ona bowiem na mozolnym składaniu słów, akapitów i rozdziałów w całość – efektem tej pracy jest wspomniana wcześniej krótka chwila zawieszenia, pożądana i zbawienna.

W przemówieniu wygłoszonym z okazji przyznania mu Puterbaughowskiej Nagrody Literackiej Pamuk powiedział, że pisanie powieści traktuje jako rodzaj przyzwyczajenia, nieodzownego działania, które trzyma go przy życiu. Gdy nie pisze, rzeczywistość staje się nie do zniesienia, a to za sprawą przerażającego poczucia, że życie i śmierć są od siebie nieodróżnialne. Pisanie jest zatem potrzebne, by – jak powiada autor „Czarnej księgi” – zatrzymać proces przemiany człowieka w trupa. Jest ucieczką od śmiercionośnego oddechu świata, od którego trzeba się odgrodzić ścianą opowieści. Nie znaczy to oczywiście, że samo pisanie jest aktywnością, która przynosi tylko zadowolenie. W przedmowie do jubileuszowego wydania „Czarnej księgi” Pamuk wyznał, że podczas pisania tej powieści niemal całkowicie odizolował się od świata – przestał o siebie dbać, nie spotykał się z ludźmi, posiłki spożywał w przypadkowych stambulskich restauracjach, do których przemykał pod osłoną nocy. W ten sposób mimowolnie upodabniał się do swego bohatera, Galipa, który szuka w Stambule zaginionej żony, coraz bardziej pogrążając się w samotności. Pisanie „Czarnej księgi” było dla Pamuka trudnym doświadczeniem, fizycznie i psychicznie wyniszczającym, ale mimo wszystko pożądanym, a to dlatego, że wcielając się w Galipa, pisarz oddalał się od swego życia, które wydawało mu się trudniejsze do zniesienia niż skomplikowany żywot powieściowej postaci.

Katastrofy w Stambule

Autor „Białego zamku” pochodzi z zamożnej mieszczańskiej rodziny, w której pasje literackie walczyły z tzw. trzeźwym podejściem do życia. To ostatnie skłaniało jej członków do wyboru innych – bardziej przyziemnych – zatrudnień. Pamuk studiował architekturę i dziennikarstwo, ale nie podjął pracy w żadnym z wyuczonych zawodów. Do trzydziestego roku życia mieszkał w rodzinnym domu, oddając się niemal wyłącznie pisaniu. Pracował metodycznie: parę godzin w nocy, następnie przerwa na sen, kolejna sesja pisarska po południu. Gdy po ślubie przeprowadził się do własnego mieszkania, zaczął pracować nad ranem, przed przebudzeniem żony i córki. Zdarzały mu się jednak wielotygodniowe, a czasem nawet wielomiesięczne okresy, w których koncentrował się niemal wyłącznie na pisaniu. Przyzwyczajenie do mieszczańskiego modelu życia i pasja, która wymaga poświęceń – na pierwszy rzut oka Pamuk przypomina bardziej Tomasza Manna aniżeli Faulknera. A jednak jego wyobraźnia literacka nie ma nic wspólnego z nudą mieszczańskiego świata.

We wstępie do zbioru esejów „Inne kolory” pisarz wspomina o swej fascynacji katastrofami naturalnymi (trzęsienia ziemi) oraz społecznymi (przewroty polityczne i wojny). Ta fascynacja jest widoczna w jego powieściach, których nie sposób nazwać katastroficznymi, ale których fabuła bardzo często krąży wokół jakiegoś niepokojącego zdarzenia. Niepokojem przesiąknięte są także opisy ukochanego miasta Pamuka – Stambułu – w którym często umieszcza akcję swych utworów. W kilku esejach pisarz wyjaśnia genezę tego niepokoju. Chodzi o poczucie nietrwałości istnienia, tymczasowości otaczającego świata, który w każdej chwili może ulec radykalnej przemianie – albo pod wpływem politycznych zawirowań, albo za sprawą katastrof naturalnych.

W tekście o trzęsieniu ziemi, które w 1999 roku nawiedziło Turcję, Pamuk pisze, że gdy wędrował z rodziną ulicami zrujnowanego miasta, narastało w nim owo poczucie nietrwałości wszelkich form rzeczywistości. Nie chodzi tylko o to, że zniszczeniu uległy niektóre budynki, że nie ma już obrazów, do których oczy mieszkańców tak bardzo się przyzwyczaiły. „Wielce prawdopodobne – mówi autor „Śniegu” – że nie ma także nas, patrzących na te obrazy”. Poczucie tymczasowości jest zaraźliwe i przyjmuje formę epidemii, która rozprzestrzenia się z niezwykłą szybkością. Wyobraźnia zaczyna pracować w zupełnie inny sposób – pisarz szuka szczelin, pęknięć, zadrapań, zniszczeń, które przerażają, ale zarazem ekscytują i uzależniają.

W znakomitym eseju pt. „Lęk przed trzęsieniem ziemi w Stambule” Pamuk powiada, że dawniej nie zastanawiał się, czy wysoki minaret, który widzi z okna, może się pewnego dnia zwalić na dach jego domu. Ale gdy sąsiad z górnego piętra zwrócił mu uwagę na to zagrożenie, zaczął o nim obsesyjnie myśleć. Przyglądał się budowli, próbował zmierzyć jej wysokość, obliczyć odległość, która go od niej dzieli, studiował encyklopedie i opracowania. Powodowany przekonaniem, że wiedza przyniesie mu ukojenie, coraz bardziej pogrążał się w obsesyjnych fantazjach na temat katastrofy. Lęk przeniknął również do świata jego snów – podobnie jak inni stambulczycy Pamuk miał dręczące koszmary, w których miasto waliło się w gruzy pod wpływem kolejnego trzęsienia ziemi. W ostatnich zdaniach eseju autor „Domu ciszy” pyta, dlaczego nie opuszcza Stambułu, pomimo narastającego lęku przed zniszczeniem. Odpowiedź jest prosta: ponieważ nie wyobraża sobie życia w żadnym innym miejscu. Ma to bezpośredni związek z pisaniem. W książce poświęconej rodzinnemu miastu Pamuk wspomina pisarzy, którzy potrafili zmienić miejsce zamieszkania, narodowość, kulturę i język. Ich wyobraźnia zasilana była energią, którą wyzwalała w nich sytuacja wykorzenienia, wyobcowania, zerwania więzów z rodzinnym krajobrazem. Turecki prozaik jest ich doskonałym przeciwieństwem. „Muszę pozostawać w tym samym mieście – powiada – na tej samej ulicy, oglądać te same widoki. Los Stambułu to mój los: jestem przywiązany do tego miasta, bo uczyniło mnie tym, kim jestem dzisiaj”. Z jednej strony mamy zatem potrzebę stałości otaczającego nas świata, z drugiej poczucie tymczasowości każdego z obrazów, które zapamiętują nasze oczy. Z napięcia między tą elementarną potrzebą a tym dojmującym uczuciem rodzi się proza Orhana Pamuka.

Dostojewski, Turcja i Europa

Jednym z najważniejszych tematów tureckiego pisarza jest starcie dwóch kultur, dwóch światów – zachodniego i tureckiego. Problem ten rozważany jest niemal w każdej z jego powieści albo w wymiarze ogólnym, gdy naprzeciw siebie stają dwie cywilizacje, albo w wymiarze konkretnym, gdy przedstawiciele świata tureckiego na własną rękę próbują uporać się z wpływem zachodniej kultury.

Doskonałą ilustracją tej podwójnej zależności jest przytaczana przez Pamuka anegdota. Pewien władca ogłosił konkurs malarski, w którym mieli wziąć udział mistrzowie z Chin oraz krain zachodnich. Uczestnicy przechwalali się, że bez trudu zdobędą najwyższe laury. Aby mieć pełne rozeznanie w dokonaniach obu drużyn, władca udostępnił im wielką salę, prosząc, by pokryli malunkami jej dwie przeciwległe ściany. Komnata została przedzielona zasłoną, by przeciwnicy nie podpatrywali się nawzajem. Malarze z Zachodu błyskawicznie przystąpili do pracy, tworząc kolorowy fresk. Chińczycy zaś doszli do wniosku, że najpierw muszą poprawić powierzchnię, na której ma się znaleźć ich dzieło. Tygodniami i miesiącami szlifowali ścianę, wygładzali wszystkie nierówności i wypełniali ubytki. Osiągnęli zachwycający efekt – ściana była tak gładka, że można się było w niej przejrzeć jak w zwierciadle. Nadszedł dzień rozwiązania konkursu. Malarze z Zachodu zaprezentowali swe kunsztownie wykonane dzieło: cudowny obraz, na którym znajdowały się postaci do złudzenia przypominające żywych ludzi. Władca był zachwycony, ale jego zachwyt ustąpił zdziwieniu, gdy zwrócił wzrok w stronę drugiej ściany. Lustrzane odbicie pierwszego fresku doskonale odtwarzało jego skomplikowaną strukturę, a jednocześnie uświadamiało jego przechodni – wymienny – charakter. Kultura, która potrafi powielać obce wzorce, a zarazem otwarta jest na przyjęcie nowych, nieznanych jeszcze inspiracji, zdaje się mieć przewagę nad światem zachodnim, który krzepnie w ustalonych formach.

Z takiego założenia wychodzą promodernizacyjne środowiska tureckie, które według Pamuka zbyt łatwo i naiwnie przyswajają zachodnie modele społeczne. W zrozumieniu tego procesu pomógł Pamukowi Dostojewski, który podobne zjawisko zaobserwował we współczesnej sobie Rosji. W tekście o „Notatkach z podziemia” turecki pisarz powiada, że łączy go z Dostojewskim niejednoznaczny stosunek do Europy. Jako młody chłopak był przekonany o bezpośredniej przynależności jeśli nie całego społeczeństwa tureckiego, to przynajmniej własnej rodziny do kultury zachodniej. „Tak jak wszyscy zeuropeizowani Turcy, ja także lubiłem uważać się za bardziej europejskiego, niż byłem w rzeczywistości”. Nie dostrzegał wtedy zasadniczego problemu, jakim dla bohatera Dostojewskiego, ale także dla wielu tureckich intelektualistów, był swoisty kompleks Europy. Dopiero po latach – podczas kolejnej lektury „Notatek z podziemia” – uświadomił sobie, że rosyjski pisarz dał w nich wyraz sprzeciwu wobec sposobu, w jaki jego kraj realizował ideę europeizacji. Nie odrzucał Zachodu, rozumiejąc, że tylko rozwój może pomóc w rozwiązaniu niektórych konfliktów społecznych, ale nie był w stanie zaakceptować ślepej fascynacji Rosjan importowanymi wzorcami. „Nie znosił – pisze Pamuk – samozadowolenia rosyjskich intelektualistów, przekonanych, że dzięki nowym ideom z Europy wiedzą już wszystko o świecie i – co jeszcze ważniejsze – o własnym kraju”.

Te rozterki nie są obce tureckiemu nobliście, w którego powieściach pojawiają się postaci targane sprzecznymi impulsami: z jednej strony racjonalnym argumentem na rzecz koniecznych zmian społecznych, z drugiej zaś nieopanowanymi emocjami, które zmuszają ich do inercyjnego trwania w granicach własnego świata. W „Białym zamku” Pamuk opowiada historię doskonale wykształconego, bezimiennego Wenecjanina, który zostaje uprowadzony przez Turków i wywieziony do Stambułu, gdzie jako niewolnik trafia w ręce doradcy sułtana, Hodży. Ten ostatni pragnie przyswoić sobie całą wiedzę przybysza, wierzy bowiem, że dzięki niej zdobędzie nieograniczoną władzę. W ten sposób rodzi się relacja pan–niewolnik, przypominająca – jak mówi w jednym ze swych tekstów Pamuk – koncepcję Hegla, w której najistotniejszy jest niejednoznaczny charakter więzi łączącej ścierające się ze sobą postaci (okazuje się, że to nie pan, lecz niewolnik – dzięki wytrwałemu działaniu i pracy – ma rzeczywistą przewagę, choć nigdy nie osiągnie wolności). Z czasem Hodża i niewolnik stają się od siebie nieodróżnialni – nie wiadomo nawet, który z nich jest narratorem czytanej przez nas opowieści. W „Nazywam się Czerwień” miniaturzyści odtwarzają zachodni styl ilustrowania rękopisów (zasady perspektywy oraz sposób cieniowania). Wywołuje to ostre protesty ze strony tradycjonalistów, którzy chcą ochronić własną kulturę przed obcymi wpływami.

Zwierciadło powiela oryginał, wydaje się, że wszystkie różnice zostały zneutralizowane, ale one dają o sobie znać na innym poziomie – pracują pod wierzchnią warstwą wystylizowanej rzeczywistości, nadając jej nieprzewidywalną dynamikę.

Proces

W 2005 roku za sprawą Orhana Pamuka konflikt między Zachodem a Turcją eksplodował z całą siłą. Udzielając wywiadu szwajcarskiemu tygodnikowi „Das Magazine”, pisarz z pewnością spodziewał się krytycznych reakcji ze strony tureckich ugrupowań narodowo-konserwatywnych. Jego wypowiedź dotyczyła masowych mordów ludności kurdyjskiej i ormiańskiej, których dokonywano w ostatnim okresie istnienia imperium osmańskiego. Nie przypuszczał jednak, że atak na niego przyjmie tak radykalną formę.

16 grudnia 2005 roku rozpoczął się proces przeciwko Pamukowi. Pisarzowi zarzucono świadome znieważenie tureckości (zgodnie z artykułem 301 tureckiego kodeksu karnego grozi za to od sześciu miesięcy do trzech lat pozbawienia wolności). Ostatecznie postępowanie umorzono, ale sześć osób wystąpiło z powództwem cywilnym, co doprowadziło do wszczęcia nowej sprawy, w której wyrok zapadł dopiero w marcu 2011 roku (autor „Nazywam się Czerwień” został wezwany do zapłaty grzywny).

Intencja Pamuka była prosta: chodziło mu o zwrócenie uwagi na zjawisko masowych mordów, które wcześniej nie miało prawa pojawić się w oficjalnej narracji historycznej. Temat ten został stabuizowany, a wszyscy, którzy próbowali go podjąć, byli atakowani przez przedstawicieli instytucji rządowych oraz środowiska konserwatywne. Równolegle z procesem sądowym przeciwko autorowi „Śniegu” rozkręcono machinę nienawiści. Publicyści wzywali na łamach gazet do palenia jego powieści. Grożono mu śmiercią, sugerowano opuszczenie kraju (do czego pisarz został w końcu zmuszony), organizowano marsze protestacyjne i wiece, których uczestnicy niszczyli jego zdjęcia. Pisarz nie zamierzał wycofywać się ze swej wypowiedzi, choć przez jakiś czas milczał, mając nadzieję, że krytyka ucichnie. Gdy jednak sprawa zaczęła przybierać monstrualne rozmiary, postanowił zainicjować międzynarodową dyskusję na temat ludobójstwa.

Po raz kolejny uświadomił sobie, że znajduje się w punkcie, w którym ścierają się dwie przeciwstawne siły. Co gorsza – nie jest w stanie przesunąć się w żadną ze stron, wybierając Turcję przeciwko Zachodowi lub na odwrót. „Zainteresowanie moją osobliwą sytuacją i wsparcie ze strony światowej opinii publicznej przynosiło mi ulgę, jednocześnie jednak było źródłem pewnego dyskomfortu, gdyż miałem wrażenie, jakbym musiał wybierać między moim krajem a resztą świata”.

Rozczarowanie „własnym krajem” było zrozumiałe. Turcja starała się o członkostwo w Unii Europejskiej, przekonując światową opinię publiczną, że jej aspiracje są całkowicie uzasadnione, a możliwości społecznej mimikry pozwalają jej na szybkie przyswojenie demokratycznych wartości Zachodu. Tabuizowanie historii, wypieranie się odpowiedzialności za ludobójstwo, a także atak na pisarza, którego książki przetłumaczono na kilkadziesiąt języków – wszystko to zaprzeczało argumentom zwolenników wstąpienia Turcji do UE. Z drugiej strony Pamuk dystansował się od wypowiedzi zachodnich polityków, którzy zamieszanie wokół jego osoby próbowali wykorzystać w prowadzonej przez siebie kampanii antytureckiej. Broniąc wolności słowa w sprawach dotyczących historii Turcji, starał się jednocześnie utrzymać ją w grze o potwierdzenie przynależności do zachodniego świata. Mimo niezwykle trudnej sytuacji osobistej, nie sprzeniewierzył się założeniom, które odgrywają kluczową rolę w jego pisarstwie. Dość przypomnieć postać Selahattina, dziadka trojga rodzeństwa z „Domu ciszy”, który przygotowuje wielką encyklopedię nauk dla tureckiego narodu. Zawarta w niej wiedza ma wzmóc w społeczeństwie tureckim pragnienie radykalnej zmiany, która w wyobrażeniu Selahattina zakłada całkowitą sekularyzację. Pamuk ukazuje reformatora jako zrazu niewinnego marzyciela, który z czasem przekształca się w szaleńca, bezwzględnie (i naiwnie) wierzącego w siłę zachodniej racjonalności. Autor „Muzeum niewinności” zdaje się mówić, że modernizacja nie może się odbyć kosztem tego, co właściwe kulturze orientalnej. Trzeba utrzymać balans między zderzającymi się ze sobą cywilizacyjnymi siłami.

Życie i jego forma

We wstępie do tureckiego przekładu „Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy” Laurence’a Sterne’a Pamuk zwraca uwagę na formę opowieści. Nie na jej temat, który trudno zdefiniować, nie na jej bohatera, którego skądinąd bardzo lubi, lecz na strukturę opowieści, która rozwija się bez ładu i składu, od jednego wątku do drugiego, przyciąga (lub rozprasza) uwagę czytelnika anegdotami i dygresjami, nie może dotrzeć do centralnego punktu, w którym jej sens zostałby wyjawiony. Nieuporządkowanie i bezład narracji (w którym niektórzy widzą efekt precyzyjnych operacji pisarskich Sterne’a) przypominają – jak pisze turecki pisarz – samo życie. To ostatnie nie ma bowiem znaczenia, lecz jedynie kształt, formę, strukturę, którą próbujemy odtworzyć w literaturze.

Mówiąc jeszcze inaczej – powieść jest owym tunelem, przez który próbujemy przejść na drugą stronę, albo uwalniając się od siebie, albo – przeciwnie – powracając do własnego ja (w filmie Jonze’a Malkovich również korzysta z tajemnego korytarza, by sprawdzić, jak inni widzą świat jego oczami – po przejściu tunelu trafia do restauracji, w której wszyscy mają jego rysy twarzy, mówią jego głosem, wykonują jego gesty – piekło identyczności, z którego jak najszybciej stara się uciec). Zazwyczaj jednak robimy to zbyt szybko. Tunel wciąga nas i przenosi w inny wymiar, wrzuca w inne istnienie, nie mamy czasu, by przyjrzeć się samemu korytarzowi, czyli kształtowi powieści, który jest równie istotny, co jej temat.

Pamuk starannie projektuje formę swych powieści. W wywiadach i esejach podkreśla, że pisać może tylko wtedy, gdy zna mapę całego powieściowego terytorium, wie, dokąd zmierzają jego bohaterowie, potrafi sobie na początku wyobrazić ich dalsze losy i sposób, w jaki o nich opowie. Nawet jeśli czasem osiąga efekt podobny do ¬Sterne’owskiego rozprzężenia fabuły, to dzieje się tak na skutek świadomych zabiegów językowych. Do ulubionych chwytów Pamuka należy wprowadzanie wielu różnych narratorów, którzy opowiadają o tych samych zdarzeniach z odmiennych perspektyw. Czytelnik przechodzi od jednego opowiadacza do drugiego, przyjmuje ich punkty widzenia, poznaje ich myśli i motywacje. Niektóre postaci podróżują z utworu do utworu, pełniąc rolę spoiwa uniwersum Pamukowskiej powieści. Zdarza się, że on sam ujawnia swą obecność, prowadząc ramową narrację, w której zanurzona jest właściwa historia.

Nie jest to jedyny sposób, w jaki autor zawiązuje relację między światem przedstawionym a sobą. Wspomniałem na początku, że Pamuk wciela się w wymyślone przez siebie lub przez innych (liczne są w tej prozie zapożyczenia od zachodnich i wschodnich mistrzów) postaci, by porzucić samego siebie. Zetknięcie z bytem fikcyjnym polega jednak nie tylko na przyjęciu innego punktu widzenia, lecz także na przekazaniu bohaterowi lub bohaterce własnych cech. O rodzeństwie z „Domu ciszy” turecki pisarz powiedział, że każdemu z nich przekazał cząstkę samego siebie, każde z nich było nim. Wkraczając w korytarze kolejnych powieści autora „Śniegu”, możemy zatem „wejść do jego głowy”, przez chwilę być jak Orhan Pamuk, spojrzeć na rzeczywistość z miejsca, w którym on się kiedyś znajdował. Nie po to, ma się rozumieć, by potwierdzić nasze wyobrażenia i sądy na temat świata, lecz po to, by je na nowo przemyśleć.

GRZEGORZ JANKOWICZ jest redaktorem działu kulturalnego „Tygodnika Powszechnego”, wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie „Linia krytyczna” i „Proza obca”. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS, dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]