Skąd się wzięła polska muzyka rozrywkowa

Na przełomie października i listopada 1992 r. na półkach amerykańskich sklepów płytowych pojawił się album w zgrzebnej okładce typu budget – pionowa fotografia portretowa, ujęta po bokach w grube pasy rozświetlonego błękitu. U góry na czarnym tle widniał napis „bob dylan”, u dołu – na takim samym tle „GOOD AS I BEEN TO YOU”. Z tyłu jeszcze jedno zdjęcie, tym razem sześć lat wcześniejsze, tytuły piosenek, kilka zdawkowych informacji. Koniec. Ani słowa nie tylko o miejscu i czasie nagrania, ale również o autorstwie poszczególnych utworów.

Niedawny noblista od dekady borykał się z nierówną formą twórczą. Na kolejnych płytach pojawiały się wówczas klejnoty otoczone wianuszkiem utworów jak na niego przeciętnych, a jeśli niezłych, to zagranych bez przekonania. ­Pisanie piosenek stawało się coraz większą katorgą. Pod koniec lat 80. udało mu się wreszcie stworzyć serię wartościowych rzeczy, które poumieszczał na czterech płytach – dwóch własnych „Oh Mercy” i „Under the Red Sky” oraz dwóch nagranych z super­grupą Traveling Wilburys.

Muza jednak ponownie go opuszczała, przymus dostarczenia nowego materiału autorskiego stawał się więc nie do zniesienia. Dylan czuł, że jego własna tożsamość artystyczna wymyka mu się z rąk. Jak pisał w „Kronikach”: „moja muzyczna droga stała się ścieżką przez dżunglę. (...) Okna od lat były zabite deskami i zasnute pajęczyną” (przeł. Marcin Szuster). Rozwiązaniem było pójście do wiecznie tryskającej krynicy.

Na nowo

Dylan sięgnął pewnie do skarbnicy tradycji. Nagrał w Chicago tuzin cudzych piosenek pod okiem producenta Davida Bromberga. Towarzyszyło mu dziesięciu muzyków, a w dwóch utworach dodatkowo chór gospel. Z tej sesji oficjalnej publikacji doczekały się do dziś tylko dwie piosenki, i to dopiero w 2008 r., ponieważ niemal zaraz po zakończeniu nagrań Dylan zrezygnował z plonu sesji chicagowskiej, uznając, że potrzebna mu jest radykalna odmiana.

Album „Good as I Been to You” powstał na przełomie lipca i sierpnia w jego domowym garażu. Na płycie słuchać tylko chrypiący głos artysty i gitarę akustyczną, w dwóch piosenkach jeszcze harmonijkę. Trzynaście utworów, z których żaden nie powtarza się z tymi nagranymi w Chicago. Wszystkie pochodzą z głębokich dziejów – są to bądź ballady mające źródła niekiedy nawet w XVII stuleciu, bądź piosenki ustalonego autorstwa, ale mocno zakorzenione w ludowym bluesie, jak „Sittin’ on Top of the World” czy „Frankie & Albert”.

Przeciętny słuchacz miał prawo uznać album za dowód, że Dylan ostatecznie utracił wenę, usiłując przykryć kryzys twórczy bezpiecznym repertuarem z domeny publicznej. Przekonanie to mogło się umocnić, gdy rok później artysta wypuścił kolejny album, identyczny formalnie, choć mroczniejszy w treści, o wymownym tytule „World Gone Wrong”, a potem milczał jako twórca przez dalsze trzy lata. Miniony zdawał się czas epokowych, wywracających porządek muzyki popularnej klasyków w rodzaju „Like a Rolling Stone” albo „All along the Watchtower”. Bob Dylan „się skończył” – uznano.

On tymczasem „zaczynał się” na nowo, o czym świadczą wszystkie jego późne albumy wydane począwszy od 1997 r. ­Sięgnięcie po utwory z głębi czasu, niekiedy bardzo dawne, a paradoksalnie wciąż żywe, miało terapeutyczny i inspiracyjny charakter. Podobnie późniejszy kilkuletni romans Dylana z dorobkiem piosenkarskim pieśniarzy pokolenia Franka Sinatry. Nie były to ani kaprysy, ani kapitulacje, tylko rozmyślne kroki, ćwiczenia wykonywane w swoistej „siłowni twórczej”.

W moich rozważaniach istotny jest jeszcze jeden aspekt: nieoczekiwany powrót Dylana do tradycji i do grania solo oczywiście zaskoczył, ale wcale nie zbulwersował jego publiczności.

Obce ciało

Polska muzyka rozrywkowa zdołała skutecznie odciąć się od brzmienia ziemi – tej ziemi. A brzmienie tej ziemi nie zdołało na trwałe wdrukować się w inspiracje i intuicje muzyczne kompozytorów. No bo wyobraźmy sobie, że w Polsce ktoś o choćby trochę porównywalnym z Dylanem statusie twórczym, jakaś wybitna autorka czy autor tekstów fundamentalnych dla naszej muzyki popularnej nagle wypuszcza płytę z utworami sprzed dziesiątków lat, anonimowych lub choćby należących do dziedzictwa tej ziemi. Że na przykład Kora wydaje płytę z pieśniami maryjnymi, Lech Janerka sięga po pieśni dziadowskie, Katarzyna Nosowska nagrywa album złożony z przyśpiewek żniwnych, wyliczanek dziecięcych i XIX-wiecznych nut powstańczych, Pablopavo prezentuje kolekcję piosenek z repertuaru śpiewaków z początków II RP. Publiczność przyjęłaby je ze zdumieniem, uznając za osobliwe ciekawostki, obliczone właśnie na efekt osłupienia.

A przecież Dylan może i zaskoczył, czerpiąc z otchłani tradycji, ale odwołał się jednak do znanego, akceptowanego powszechnie idiomu. Do dawnych pieśni wędrownych, morskich, więziennych, miłosnych, żałobnych, ujętych w strukturę ballady bądź bluesa, szeroko pojęta muzyka rockowa odwoływała się niemal od zarania. Anglosaska i celtycka piosenka ludowa oraz czarna pieśń pracy i modlitwy stanowią bowiem jeden z fundamentów tego, co od połowy lat 50. zeszłego wieku zdominowało po dziś dzień rynek rozrywki muzycznej. To niezaprzeczalna część genotypu tego, co śpiewali nie tylko Dylan, ale też Elvis Presley, Mariah Carey, Johnny Cash, Prince, Led Zeppelin czy PJ Harvey. Nawet w twórczości tak odległych od muzyki korzeni artystów, jak Tori Amos lub Tool, da się dotrzeć do choćby słabego echa dawnego muzycznego Big Bang.

Obraz

To dlatego w ustach Roberta Planta nie dziwi staroangielska nuta o skazańcu próżno czekającym na wykupienie spod szubienicy, nie zaskakuje Johnny Cash śpiewający hymn o Ziemi Obiecanej, a wiejskiego bluesa „Love in Vain” Roberta Johnsona w wykonaniu Jacka White’a nikt nie uznałby za dziwaczny wybryk.

Podobne konfiguracje u nas są niemożliwe. Jeśli Zuzanna i Basia ­Wrońskie ­zaśpiewają „Straśne się teroz rzecy dziejom w Krakowie! Że na wspomnienie o nich przechodzi mrowie!”; jeśli ­Dawid Podsiadło poczęstuje publiczność ­„Starymi grzechami” Artura Bartelsa; jeśli Bitamina zawistuje piosenką „Kąpała się Kasia w morzu” – występów tych nikt nie odbierze jako wycieczki do wspólnego matecznika kulturowego, tylko raczej do muzeum osobliwości. Dawne lub ludowe nuty bywają, owszem, obecne, ale tylko na prawach cytatu, stylizacji, ­efektownego ornamentu. Są atrakcyjnym, ale jednak obcym ciałem. Zapożyczeniem z innego porządku estetycznego.

Przepaści

Nieco bardziej skomplikowany jest przypadek Wielkiego Śpiewnika Amerykańskiego, po który Dylan sięgnął niemal ćwierć wieku później, w 2015 r., wydając w ciągu trzech lat ponad pół setki piosenek z repertuaru Franka Sinatry, Doris Day, Nata „Kinga” Cole’a, Binga Cros­by’ego i innych wielkich „croonerów” epoki przedrock’n’rollowej.

Komplikację tę powoduje fakt, że rock’n’roll narodził się między innymi jako rebelia przeciwko tradycyjnej piosence pop, reprezentowanej przez szlagiery swingowe i pokrewne im piosenki, zdobywające serca publiczności nie tylko poprzez nagrania płytowe i występy, ale także dzięki wykorzystaniu w rewiach, musicalach i filmach muzycznych. Nieco sentymentalny, często lukrowany świat kreowany w tekstach tych nader sprawnie skomponowanych utworów nie odpowiadał estetyce, jakiej szukały nastolatki urodzone w późnych latach 30. i później. Do tego suta aranżacja smyczkowa i wyfraczeni artyści w eleganckich dekoracjach – to absolutnie kojarzyło się ze światem konserwatywnych dorosłych.

A jednak poczucie ciągłości da się dostrzec tam, gdzie pozornie dochodziło do jej zerwania. Piosenki Sinatry, Cros­by’ego, Patti Page czy Rudy’ego Vallée kwalifikowane są nierzadko jako standardy jazzowe. Mają gdzieś wspólnego przodka, daje w nich o sobie znać skrzat swingu, dżin energii, tu i ówdzie wpleciona bluesowa nuta. To jak różne odmiany tej samej rośliny.

Tymczasem polskie szlagiery międzywojnia i powojnia najczęściej ignorują miejscową tradycję muzyczną. Bardzo prawdopodobne, że przyczyny należałoby upatrywać w odmiennych źródłach naszej kultury popularnej. U nas przez stulecia dość wyraźna granica oddzielała pieśni wiejskie od pieśni salonu, kultywowanych w dworkach, wywodzących się z wysmakowanej estetyki chopinowsko-schubertowsko-moniuszkowskiej. XIX-wieczne śpiewniki domowe rzadko sięgały po tradycję stricte ludową, postrzeganą z perspektywy pańskiej bryczki jako trochę kłopotliwy balast, obcy klasowo koloryt.

Na pewnym etapie doszedł jeszcze wpływ francuskich kabaretów, a także tańczonych przez burżuazję tanga czy walca. Dlatego gros polskich szlagierów lat 20. i 30. XX wieku bardzo rzadko pachnie wiecznością rodzimej gleby muzycznej.

I również dlatego tak rzadko tamte piosenki swingują. Wśród tych, które naprawdę stały się u nas przebojami, wyjątkiem mogą być piosenki Marii Koterbskiej, gdzie swing i jazz często goszczą na pełnych prawach.

Poza widnokręgiem większości polskich kompozytorów znalazła się więc nie tylko lokalna tradycja muzyczna, ale także sprawdzona tradycja anglosaska. Tadeusz Faliszewski, Marta Mirska, Mieczysław Fogg czy Adam Aston do krainy jazzu nie wejdą nawet wpychani kolanem.

Do tych przepaści między polską piosenką tradycyjną a popularną doliczyć trzeba jeszcze jedną – dziejową. Okupacja niemiecka, co oczywiste, w dużej mierze zatrzymała proces ewolucji twórczości piosenkarskiej. A kolejnym hamulcowym okazał się stalinizm z narzuconą formą pieśni masowej, estetycznie nader konserwatywny, pod płaszczykiem ekspresji robotniczo-chłopskiej promujący żywe skamieliny, pozbawione łączności i z dawną pieśnią polską, już to salonową, już to wiejską, i z tym, co się grało na świecie. Przeboje lat 50., jeśli odwoływały się do jakichkolwiek wzorców, z pewnością nie była to ani nuta rdzennie polska, ani amerykański model miękkiego standardu jazzowego. Jeśli kompozytorzy i aranżerzy gdziekolwiek się zadłużali, to w egzotycznych tańcach latynoskich.

Na niemal dwie dekady staliśmy się więc swoistym skansenem nie wiadomo czego, nastąpiła bowiem podwójna wyrwa w zbiorowej wrażliwości. Piosenki promowane i słuchane na falach oficjalnej rozgłośni nie miały właściwie nic wspólnego ani z duchem ziemi, ani z twórczością Cole’a Portera, Irvinga Berlina, George’a Gershwina czy Harolda Arlena, nie mówiąc o Robercie Johnsonie.

O ile bowiem tamte piosenki są czytelnymi punktami odniesienia dla twórczości współczesnych kompozytorów rozrywki anglosaskiej, o tyle dziełka Henryka Warsa, Władysława Szpilmana, Jerzego Petersburskiego, Franciszki Leszczyńskiej bądź Romana Orłowa leżą w zupełnie innej szufladzie. Polska muzyka rozrywkowa, czy to popowa, czy rockowa, powstała wskutek nagłego peryferyjnego zachłyśnięcia się u progu lat 60. zupełnie dla nas nową estetyką zachodnią.

DNA

Gdy polscy artyści szeroko pojętej rozrywki czerpią z twórczości wiejskiej, czynią to z reguły albo jako archeolodzy, rekonstruktorzy czy reanimatorzy ­(Kapela Ze Wsi Warszawa, R.U.TA.), albo poprzez pastisz, cytat, intrygującą przeróbkę (Grzegorz z Ciechowa). Podobnie gdy sięgają po stare szlagiery (Kora, płyty „Cafe Fogg” lub „Fogga Ragga”). Jest w tym szlachetna intencja, a zarazem próba narysowania ciągłej linii, która w rzeczywistości nie istnieje. To przerzucanie pomostów między rozłącznymi światami.

Zdaję sobie sprawę, że prezentowane tu tezy są dyskusyjne. Z pewnością da się wyłowić pojedyncze przykłady im przeczące. Myślę jednak o współczesnej polskiej muzyce rozrywkowej jako całości. A w jej DNA nie są w czytelny sposób obecne ani piosenka wiejska, ani wielkie szlagiery dawnego kina czy estrady, ponieważ ona sama funkcjonuje na zasadzie przeszczepu z innej gleby.

Bob Dylan trzy dekady temu stąpał po czytelnych śladach jako ich spadkobierca. Historia sprawiła, że u nas byłoby to niemożliwe, skoro rodzima twórczość od lat jest w Polsce egzotyką. ©