Pół wieku temu Keith Jarrett zarejestrował „The Köln Concert”

Vera Brandes całym osiemnastoletnim sercem wierzyła, że spełni marzenia fanów jazzu w swoim rodzinnym mieście. Pianista Keith Jarrett, którego gwiazda jaśniała coraz mocniej, miał mieć akurat parę wolnych dni między koncertami w Zurychu i Baden-Baden. Verze udało się zaklepać wspaniałą salę Oper Köln na późny wieczór po spektaklu. Szef działającej od pięciu lat, a już znaczącej monachijskiej wytwórni płytowej ECM, a więc i producent Jarretta Manfred Eicher nie tylko zgodził się na solowy wypad podopiecznego nad Ren, ale podjął decyzję o nagrywaniu koncertu w celach dokumentacyjnych.

Sam pianista zastrzegł tylko, by na miejscu czekał na niego koncertowy fortepian Bösendorfer 290 Imperial, ośmiooktawowe monstrum, zdolne wytrzymać najazd Hunów – model wzorowany na instrumencie skonstruowanym ponoć z myślą o atletycznej, bezpardonowej grze Ferenca Liszta. Bilety na koncert rozeszły się błyskawicznie, jak podczas całej europejskiej trasy Jarretta. Co mogło pójść nie tak? W zasadzie wszystko.

Ból perfekcjonisty

Urodzona w 1956 r. w Kolonii Brandes to dziś doświadczona producentka i wydawczyni muzyki jazzowej, założycielka kilku wytwórni płytowych, między innymi veraBra – w której debiutował odkryty przez nią Andreas Vollenweider – i Intuition – gdzie nagrywali Maceo Parker, Jon Hassell czy Astor Piazzolla. Ale i w 1974 r., gdy negocjowała jednorazowy występ Jarretta w Operze Kolońskiej, trudno było ją nazwać nowicjuszką – od trzech lat z powodzeniem organizowała koncerty jazzowe i cieszyła się pewną renomą.

Wspólnie z Eicherem ustalili termin koncertu na 24 stycznia 1975 r., na pół godziny przed północą. Tegoż dnia po śniadaniu pianista zrezygnował z lotu i wsiadł do ciasnego renault 4 prowadzonego osobiście przez Eichera. Jazda w styczniowym deszczu trwała pięć godzin.

Jarrett znany był już ze swego perfekcjonizmu. Wyprzedzała go fama artysty, który przed koncertami rozdaje publiczności pastylki na kaszel, by zapewnić sobie niezmąconą ciszę podczas występu. Od paru lat dawał recitale solowe, podczas których grał nieraz całym ciałem, nie oszczędzając klawiatury i naciągu instrumentu, stąd żądanie dostarczenia mocarnego, niezniszczalnego Bösendorfera.

Jedna tylko rzecz mogła mu popsuć szyki – od kilku nocy miał ogromne kłopoty z zaśnięciem z powodu silnego bólu pleców. Jechał więc skulony w Eicherowskim autku w gorsecie i nafaszerowany proszkami.

Przybyli do Kolonii po południu przed koncertem. Za kulisami faktycznie czekał na Jarretta Bösendorfer… ale nie taki. Był to instrument do prób, znacznie mniejszy (typu baby grand) i w dodatku rozstrojony. Sprowadzenie stroiciela młoda organizatorka natychmiast wzięła na siebie. Liczyła, że ten nie tylko wyreguluje naciąg, ale też zaradzi ewidentnym felerom fortepianu: okazało się bowiem, że klawisze w najwyższych rejestrach wskutek przepracowania i zdarcia filcu miały nieznośnie brzęczące brzmienie, te w dole z kolei grały głucho, niemal bez rezonansu.

Jak podpowiada doświadczenie, nieszczęścia chodzą nie parami, a stadami – pedał forte, służący do przedłużenia i wzmocnienia dźwięku, zacinał się i zachowywał kapryśnie. Słowem – przed Jarrettem stał szmelc.

Ubłaganie bóstwa

Obdarzony słuchem absolutnym, którego nie stępiły leki przeciwbólowe, Amerykanin zagrał kilka nut, po czym zdegustowany odszedł. Eicher chwilę potem zakomunikował Verze Brandes, że jeśli ta na koncert nie załatwi oczekiwanego, w pełni sprawnego i nastrojonego grand piano, z występu nici. Ta obdzwoniła najpierw cały gmach, potem kilka innych placówek, ale daremnie. Dostępnego na cito Bösendorfera 290 Imperiala nie było w jej zasięgu.

Tymczasem zjawił się stroiciel, który w ciągu godziny żmudnie doprowadził baby grand do prawidłowego stroju. Na brzmienie góry i dołu ani na felerny pedał nie był jednak w stanie nic poradzić. Wprawdzie niewyszkolone ucho nie dostrzegłoby różnicy, ale Jarrett nie zamierzał godzić się na półśrodki – koncert miał był satysfakcjonujący również dla takich perfekcjonistów jak on sam. Dlatego razem z Eicherem mentalnie szykowali się na nocleg i poranną podróż do Badenii. Na sali rozpoczęło się już przedstawienie operowe.

Vera wyciągnęła ostatnią kartę przetargową – własną żarliwość. Wsiadła do auta, w którym przysypiający, wygłodniały i obolały Jarrett czekał na odwózkę do hotelu, i zaczęła go dosłownie błagać, by nie odwoływał koncertu – bo koncerty jazzowe to była treść jej młodziutkiego życia, bo miejsce prestiżowe, bo sala na tysiąc trzysta miejsc została wyprzedana, bo Jarrett to obiekt pożądania i najwyższa marka światowa, bo, bo, bo... Odwołany występ oznaczałby dla niej osobistą klęskę.

Do dziś nie jest jasne, co skłoniło Jarretta do zmiany zdania. Zapewne po części siła jej przekonywania, ale też zwykłe współczucie dla przemokniętej dziewczyny, która położyła na szali swoje serce, by jej wymarzony, w całości wyprzedany koncert mógł się odbyć. Tak czy owak, muzyk uznał, że bardziej niż idealne warunki liczy się sama muzyka i ludzie, dla których to miało być wyjątkowe przeżycie.

Nagrajmy tę porażkę

Gdy scena była już uprzątnięta z dekoracji, niepełnosprawny erzac instrumentu gotów do koncertu, a sala z wolna wypełniała się publicznością, Jarrett toczył kolejną walkę – z własnym organizmem. Ból, tylko trochę tłumiony proszkami i gorsetem, powracał falami, a na domiar pianistę zaczęła dopadać potworna senność. Jarrett wszczął nawet markowany pojedynek pięściarski z Martinem Wielandem, realizatorem dźwięku wytwórni ECM, by jakoś oprzytomnieć.

Wieland był na miejscu, ponieważ Eicher planował rejestrację występu na potrzeby archiwum ECM. Kiedy wyszło na jaw, że szykuje się katastrofa, zrazu odstąpił od tego planu, ale potem wspólnie z pianistą zdecydowali, że nagrają koncert jako formę przestrogi i dowód w sprawie – na czym grać nie należy. Nie dacie Keithowi wymaganego fortepianu, to liczcie się z tym, co tu usłyszycie.

Po latach artysta wspominał, że wychodził na scenę z poczuciem ulgi. Już nie muszę czekać, zaraz będzie wszystko jasne. Ale wycisnę z tego rzęcha, ile się da.

Zgodnie z przyjętym kilka lat wcześniej założeniem, nie przygotował na występ koloński konkretnego repertuaru. Na początku dekady wypracował koncepcję koncertów w całości improwizowanych, przy czym nie były to improwizacje na ustalony wcześniej temat ani ogrywane standardy, ale muzyka tworzona na gorąco, pod wpływem chwili. W optymalnej sytuacji muzyk przystępuje wówczas do gry z całkowicie oczyszczoną głową i jedynie słucha kolejnych nut, by pod ich wpływem dobierać kolejne. Na bieżąco steruje doborem wysokości dźwięków, ich intonacji, barwy, dynamiki, harmonii czy artykulacji. Może mieć w planie rozwój powstającej tu i teraz kompozycji nawet na kilka taktów naprzód, ale nie projektuje z góry ani struktury, ani przebiegu melodycznego.

– Na „Grand Piano” grałem bez jakichkolwiek wcześniejszych ustaleń – potwierdza pianista Włodek Pawlik o własnym, podwójnym albumie z czystymi improwizacjami fortepianowymi z 2009 roku. – To spontaniczne, momentalne przetwarzania bodźców, gdy nie ma nawet czasu na odwoływanie się do schematu. Tworzę w ten sposób na bieżąco niepowtarzalne muzyczne opowieści, które są jak wiatr wiejący nie wiadomo skąd i dokąd podążający. To w zaskakujący sposób oddziałuje na wrażliwość i duchowość słuchacza i samego improwizatora.

Solowe improwizacje, na saksofonie sopranowym, grywa też Adam Pierończyk: – To sytuacja rzadka, wymagająca i bezwzględna, ale oferuje coś, co uwielbiam: bezgraniczną wolność w spontanicznym kreowaniu muzyki na scenie.

Niekiedy improwizacja prowadzi Pierończyka w stronę opowieści abstrakcyjnej, nieopartej na żadnym wcześniej zaplanowanym temacie: – Gdy mam dobry dzień, jestem w stanie improwizować bez przygotowanego scenariusza niemalże bez końca. Nie mogę jednak zapominać o różnorodności, budowaniu i rozładowywaniu napięcia, by godzinne spotkanie z jednym tylko instrumentem nie było dla słuchaczy zbyt monotonne. Kluczowe jest brzmienie instrumentu. Ono potrafi mnie inspirować i prowadzić w ciekawe i nieznane rejony wyobraźni.

Przed Jarrettem stało jednak zadanie dużo trudniejsze: okiełznać narowisty, wadliwy fortepian, uciszyć własny zmęczony bólem i bezsennością organizm i dać publiczności – oraz Verze Brandes – coś na miarę ich oczekiwań.

Włodek Pawlik też raz przeżył coś podobnego, gdy na nagranie koncertowe „Stabat Mater” z chórem gregoriańskim do Sanktuarium Matki Boskiej w Tuchowie w Wielki Piątek 2000 r. przywieziono mu instrument, w którym zacinały się trzy klawisze: – Gdyby to była wcześniej napisana kompozycja, to najprawdopodobniej odmówiłbym udziału w nagraniu, ale że chodziło o moje improwizacje na bazie chorału, to miałem możliwość unikania w czasie gry tych nieszczęsnych klawiszy.

Wiedząc o niedomaganiach dołu i góry klawiatury, Jarrett skoncentrował się na środkowej jej części. Mając zaś w pamięci zawodny pedał, zaczął przyciskać go stopą niemal jak instrument perkusyjny, by wydobyć zeń nieoczekiwane efekty. Grał całym ciałem, wstawał, kucał, niemal kładł się na klawiaturze, pojękiwał – toczył fizyczną walkę z barbarzyńskim przeciwnikiem.

Zmienił w Kolonii całe swoje podejście do fortepianu i do własnej gry. Tak jakby znał i parafrazował jedną ze wskazówek ze słynnego zestawu kart losowych Oblique Strategies Briana Eno: „Błąd może być ukrytą intencją”. W tym wypadku wada mogła wskazać zupełnie nowe drzwi. I Jarrett te drzwi otworzył. Jak później twierdził, czuł, że po prostu nie ma wyboru.

McGyver Jarrett

Nie miejsce tu na szczegółową czy nawet pobieżną analizę zarejestrowanej wówczas muzyki. Kto zna, wie pewnie o niej wszystko, kto nie – może posłuchać. Istotne są dwa aspekty wykraczające poza samą sztukę.

Po pierwsze zatem – fundamentalna decyzja artysty, by zmierzyć się ze sfelerowanym sprzętem i chcieć przekuć jego niedostatki na nową wartość. Ironią losu oto koszmar okazał się błogosławieństwem – ale w chwili, gdy Jarrett wychodził na scenę w Kolonii, nie miał o tym pojęcia. Wiedział tylko, że zrobi wszystko, by wyjść z tej potyczki obronną ręką. A udało mu się nawet odnieść triumf.

Być może kluczowa była u niego odmowa zaufania instynktowi, odruchowo nakazującemu przewidywalny wybór – grę bezpieczną, po linii najmniejszego oporu, wedle zasad przetrwania. Pianista postanowił poszukać możliwości tam, gdzie ich zrazu nie dostrzegał. Czy nie na tym między innymi polega rzetelna, prawdziwa kreatywność?

Kreatywność jest czymś odrębnym wobec sprawności technicznej i wobec talentu. Więcej ma być może wspólnego ze sztuką adaptacji, ale też z odwagą odejścia od rutyny. To pewna dyspozycja psychiczna, by pójść w nieznane – także przy świadomości, jak w wypadku Jarretta 24 stycznia 1975 r., że droga jest usłana cierniami.

Jednak w zawodach twórczych sprawa wcale nie jest tak oczywista. Włodek Pawlik przestrzega: – Wyjść poza strefę komfortu, odrzucić bezpieczne, ustalone zasady? To kusi, ale grozi też ujawnieniem słabości i braku wystarczających umiejętności improwizatorskich. Nie każdy muzyk jest na tyle kreatywny, by nie spalić się jak Ikar w próbie poznania przyjemności „wędrowania po pastwiskach nieba”, jak pisała Osiecka.

Matylda Porębska, psycholożka i psychoterapeutka z warszawskiego Laboratorium Psychoedukacji, roztropnie zauważa, że trudno w sytuacji koncertu Jarretta sprzed pół wieku orzec, co miało decydujący wpływ na decyzję artysty: – Skoro od kilku dni czuł się źle, może nadszedł moment rozładowania napięcia? A może gorszy instrument wymusił na nim większe skupienie, dlatego pracował na zdwojonych obrotach, by poszukać czegoś nowego? Psychologia nazywa to mechanizmem sublimacji, czyli przekształcenia frustracji i presji w coś konstruktywnego.

Istotne jest zapewne także to, by mieć zaufanie do siebie i nie bać się oceny. Te walory Jarrett zdecydowanie miał. Był też pewnie najzwyczajniej ciekaw, ile zdoła wydobyć z instrumentu, który nie rokował: – U Jarretta być może oznaczało to zarówno dojrzałość artystyczną, jak i odwagę podjęcia ryzyka w obliczu przeciwności. Mógł dojść do przekonania, że liczy się nie perfekcja, a sam akt tworzenia, który ma moc przekraczania ograniczeń.

Lukratywna katastrofa

Drugi aspekt to fakt, że album z koncertu skazanego na fiasko okazał się ponadczasowym bestsellerem, najlepiej sprzedającą się do dziś płytą z solową muzyką fortepianową, nie tylko jazzową. Parę lat temu liczba sprzedanych egzemplarzy albumu przekroczyła cztery miliony. A nie jest to wszak muzyka lekka i łatwa. I tu już zawodzą wszelkie definicje i strategie. Eicher nie prowadził rozbudowanej kampanii promującej „The Köln Concert”, bo choć słyszał efekt, nie wierzył, że inni też usłyszą.

A jednak. Włodek Pawlik nazywa takie płyty z angielska „masterpieces”: – Taki Parnas dany jest niewielu muzykom, a nagrodą są miliony serc otwartych na wzruszenia w zetknięciu z dziełami oryginalnymi, ponadczasowymi i po prostu pięknymi. One wywołują w słuchaczach wrażenie docierania do najgłębszych pokładów wzruszeń i wrażliwości na Piękno.

Pierończyk wskazuje jednak na ten powtarzający się niekiedy czynnik wyjścia ze strefy komfortu: – Miles Davis w dwa dni nagrał cztery albumy („Cookin’” „Relaxin’”, „Workin’” i „Steamin’”), byle tylko wywiązać się z kontraktu i móc przejść z wytwórni Prestige do Columbii. Coltrane nagrywał „Ballads”, bo miał kłopoty z zębami i mógł grać tylko oszczędnie. Stan Getz podczas nagrywania „Getz/Gilberto” non stop spierał się z João Gilberto. A Jarrett w Kolonii zmagał się z własnym ciałem i nieodpowiednim fortepianem. A to wszystko są bestsellery!

Czy publiczność kolońska wiedziała lub się choćby domyślała, co się właśnie odbywa? Zapewne jedynie to – co niekiedy słychać w pełnych zachwytu westchnieniach z sali – że uczestniczy w czymś wielkim, do czego idealnie pasuje nadużywane dziś słowo „magia”. Bo w istocie trzeba mieć w sobie coś nie z tej ziemi, z innego porządku, by świadomie przekuć koszmar w dzieło zbawienne.

Dopiero w 1990 r. Jarrett wyraził zgodę, by tamto ulotne, wyczarowane w pewną styczniową noc kolońską zdarzenie muzyczne przekuć w transkrypcję. Nie zmienił jednak zdania co do istoty rzeczy i zalecał, by jednostkowe doświadczenie improwizacji pozostało celem, a nie środkiem. Tymczasem kubański wirtuoz gitary Manuel Barrueco w 2002 r. dokonał nowej transkrypcji na gitarę, która następnie posłużyła jako partytura także do wykonań na innych instrumentach. Pozwala ona adeptom szlifować technikę, ale z prawdziwą kreatywnością i z magią nie ma już nic wspólnego.

Dziś Jarrett może żyć tylko wspomnieniami – przebyte w 2018 r. udary pozbawiły go zupełnie możliwości gry. Skarży się, że nawet w snach nie potrafi już wydobyć z klawiatury tego, co słyszy w głowie. Pół wieku temu jednak udowodnił, że stać go na odwagę, zstąpić do otchłani z popsutym fortepianem baby grand i z Jarretta Szarego przeistoczyć się w Jarretta Białego.

Odłożyć na bok niedający się spełnić sen o ogromnych możliwościach, by dokonać niemożliwego.