Książki do wstrzyknięcia
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pół wieku temu, 16 czerwca 1972 r., David Bowie wydał album „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”. Płyta i towarzysząca jej trasa promocyjna stanowią do dziś szczyty zjawiska teatralizacji rocka, przy których koncertujący niedawno w Polsce zespół Kiss to naiwne przedszkole.
„Ze wszystkich koncertów obecnej trasy ten pozostanie z nami najdłużej, bo to nie tylko ostatni koncert trasy, ale w ogóle ostatni, jaki kiedykolwiek zagramy” – oświadczył Bowie publiczności 3 lipca 1973 r. w londyńskiej sali Hammersmith Odeon podczas finałowego występu Ziggy Stardust Tour. Tym samym pożegnał się z odgrywaną przez ostatnie kilkanaście miesięcy postacią i przy okazji poinformował swój niczego nieświadomy zespół, że kończy z nim współpracę. Jak po latach wyjaśniał, poczuł się zmęczony wcielaniem się w rolę Ziggy’ego Stardusta, muzyka-kosmity, który miał przynieść ludzkości nadzieję w obliczu nadchodzącego kataklizmu.
Cel poza muzyką
„Występy sceniczne nie są moją ulubioną formą ekspresji – powiedział w wywiadzie udzielonym w 2002 r., szczerze zaskakując rozmówcę. – Lubię wymyślać i dopinać projekty, nagraniowe czy sceniczne, ale granie potem tego materiału przez rok uważam za stratę czasu. Niewiarygodnie mnie to nudzi. Wolałbym przygotować cały materiał na »Ziggy’ego« i wręczyć go komuś do wykonania. Tyle że nikt nie chciał śpiewać moich piosenek, więc musiałem zrobić to sam”. Zanim jednak przyszła nuda, poczuł ekscytację pewną ideą. Jak zwykle u Bowiego, ideą wyrafinowaną ponad możliwości intelektualne sporej części jego fanów.
A jeszcze wcześniej był Lindsay Kemp. Ten zmarły cztery lata temu mim, tancerz i choreograf zainteresował się młodym artystą w 1967 r., gdy usłyszał jego debiutancki album „David Bowie”. Bowie został uczniem i kochankiem Kempa, który potraktował ten romans niezwykle poważnie. Gdy jednak dowiedział się, że jego podopieczny sypia też z jego scenografką, przejechał żyletką po nadgarstkach, po czym z krwawiącymi bandażami wystąpił wieczorem na scenie obok niewiernego kochanka. Bowie płakał podczas tańca. Ale przy okazji przekonał się, że granice dopuszczalności efektów scenicznych można przesuwać.
W 1969 r. Bowie narodził się artystycznie na nowo, nie ostatni zresztą raz. Był już wówczas świadom, że występ muzyczny może być nie tylko rozrywką i formą ekspresji artystycznej, ale też narzędziem zarządzania wyobraźnią i emocjami publiczności – i to tak, by efekty przekładały się także na jej życie poza salą koncertową. Jako uważny obserwator wiedział o tym nie tylko intuicyjnie, jak Mick Jagger czy Janis Joplin, ale w sposób przemyślany. Koncert to spektakl, w którym obok muzyki liczą się także rozkołysane biodra Elvisa, potrząsanie grzywkami przez młodych Beatlesów, wężowe ruchy Jimiego Hendriksa, filmy puszczane przez Andy’ego Warhola w tle występu The Velvet Underground, autodestrukcyjne wybryki Iggy’ego Popa.
Jako wielbiciel kampu, czyli estetyki rozmyślnej przesady, a także groteskowo-ironicznej formy japońskiego teatru kabuki, wiedział, że chce pójść dalej, wykorzystując platformę muzyki do pozamuzycznych celów. Przez lata podkreślał, że nie uważa się za muzyka, tylko za kogoś, kto wykorzystuje muzyczne medium do rzucania pewnych idei na ekran ludzkich dusz. „Muzyka nie jest moim kołem zamachowym, teatr i pantomima są dla mnie równie ważne – mówił Charlesowi Shaarowi Murrayowi z „New Musical Express” w 1972 r. – Przy tym najbardziej chciałbym być rekwizytem na użytek własnych piosenek”.
Chwyty sceniczne
Początki lat 70. w Wielkiej Brytanii to w muzyce rockowej czas reakcji na dominujący do niedawna etos hipisowski. Nowa generacja muzyków pragnęła zerwać z dżinsami i baśniowym światem piosenek. Znamienne, że właśnie operujący w takiej tolkienowskiej estetyce Marc Bolan w 1970 r. raptem zerwał z dotychczasowym sielsko-czarodziejskim wizerunkiem, zelektryfikował swój zespół Tyrannosaurus Rex (skracając jego nazwę do T.Rex) i zaczął śpiewać o neonach, samochodach i miejskich łotrzykach. Mało tego – hipisowskie szatki zamienił na androgyniczne stroje wysadzane cekinami i baletki, a włosy i twarz obsypał brokatem.
Tak rodził się glam rock, muzyka oparta na trzyminutowych piosenkach i wyzywający styl, adresowane do młodzieżowej publiczności. Glam rock stał w opozycji nie tylko do hipisowskiej pacyfistycznej Nibylandii, ale i do rozpędzającego się rocka progresywnego, usiłującego zaleczyć własne kompleksy i udowodnić (w większości z marnym skutkiem), że rock może aspirować do tej samej kategorii co muzyka filharmoniczna.
Bowie oczywiście patrzył uważnie na poczynania swojego rówieśnika (obaj byli z rocznika 1947) – i już myślał, jak go przelicytować. Bolan był przecież „tylko” zwierzęciem muzycznym, a Bowie widział przed sobą już znacznie szerszą perspektywę.
Glamrockowe przebieranki to bowiem jedynie przygrywka, spektakl oparty na wizerunku, bez nadpisanej idei czy treści. Glam rock chciał się podobać, zaskoczyć. Czy zaszokować? Może z początku. Na pewno burżujskim poczuciem ładu i normalności bardziej wstrząsali Amerykanie Meat Loaf czy Alice Cooper. Meat Loaf szlify zdobywał na scenach musicalowych, więc przejście do koncertów inscenizowanych na umyślnie tandetne widowiska „gotyckiej opery” było dość naturalne. Z kolei Alice Cooper odwoływał się do uwielbianych przez siebie filmów gatunkowych klasy B (i niższych), tworząc ze swoim zespołem jarmarczno-kampowe widowiska nawiązujące do horrorów, ze scenografią pełną ponurych rekwizytów, niekiedy budzących grozę, zwierząt w klatkach i sztuczną krwią. Obydwaj frontmani przesycali swoje piosenki adekwatnymi, pulpowymi treściami, dzięki czemu ich przekaz był z reguły spójny.
Propozycje te, później podchwycone ochoczo przez wielu wykonawców heavymetalowych (Kiss ze swoim charakterystycznym makijażem, Iron Maiden z postacią odrażającego Eddie’ego, GWAR z kosmicznymi monstrami, Wendy O. Wiliams z eksponowaniem nagości), nie wykraczały jednak poza regiony czysto użytkowe. Umowność spektaklu ograniczonego do sali koncertowej była aż nadto oczywista. Podobnie ze współczesnym fenomenem Lady Gagi, która też konsekwentnie kreuje własny, często szokujący wizerunek.
Nawiasem mówiąc, także w nurcie progresywnym pojawił się w owym czasie wykonawca hołdujący teatralnym chwytom. Nazywał się Peter Gabriel i jako wokalista brytyjskiego zespołu Genesis potrafił w ciągu jednego utworu trzykrotnie zmienić przebranie. Stroje miał ściśle dopasowane do treści śpiewanych piosenek, których teksty zresztą rozpisane były czasem na kilka postaci. Kostiumy miał wymyślne – występował jako lisica w długiej sukni, duży kwiat, nietoperz, rycerz czy starzec, a do tego między kolejnymi numerami recytował wiersze lub opowiadał historyjki. Skupiał tym tak baczną uwagę odbiorców, że krytycy swoje recenzje ograniczali do opiewania wokalisty, co zrodziło naturalne waśnie w zespole. Gabriel odszedł w 1974 r., a jego solowe trasy, choć często niezwykle efektowne wizualnie, z grą świateł, hologramami, ruchomymi scenami itp., pozbawione już były teatralności sensu stricto.
Własność tłumu
Ani akademickie pozy Gabriela w Genesis, ani quasi-kabaretowe wyczyny Alice’a Coopera czy Meat Loafa, ani teatr jednego autodestrukcyjnego aktora Iggy’ego Popa – nie mówiąc o ostrym makijażu, koturnach i obcisłych wdziankach przedstawicieli glam rocka (poza T.Rex także Slade, Gary Glitter czy New York Dolls) – nie próbowały unieść ogólnej refleksji, nie miały nadrzędnej tezy, której podporządkowany byłby cały spektakl. I tu Ziggy Stardust okazał się propozycją nie tylko znacznie ciekawszą intelektualnie, ale też w jakiś sposób niedościgłą, bo pierwszą o tak wielkim zasięgu komercyjnym.
Tak przynajmniej głosiła oficjalna kampania promująca album i ponadroczną trasę Bowiego i jego zespołu, pardon, Ziggy’ego i Pająków z Marsa. W rzeczywistości bowiem idea wykluwała się stopniowo, w dodatku w czasie, gdy większość piosenek była już gotowa. Dopiero mając przed sobą projekt koncertowego przedstawienia, Bowie dopasował utwory do dość szkicowo zarysowanej sekwencji fabularnej i ułożył album studyjny.
Chciał zilustrować koncept, wedle którego idol publiczności początkowo wierzy we własną podmiotowość, ale stan uwielbienia, jakim jest otoczony, nieuchronnie czyni zeń plastikową własność tłumu, zazdrośnie zawłaszczającego przedmiot swego pożądania. Tłum sadza idola na tronie, składa mu hołdy i więzi go tam jak na cokole. Idea zyskała dodatkowy wymiar apokaliptyczny, gdy z otwierającej album piosenki „Five Years” słuchacze dowiadywali się, że przed ludzkością zostało pięć lat, zanim wszystkiego nie zakończy kosmiczna katastrofa.
„Ziemia umiera to nie żart / mówił prezenter zapłakany / a ja wiedziałem że nie kłamie / bo łzy na twarzy mu błyszczały (...) / Mamy pięć lat o czym tu śnić / pięć lat nie tak miało być / mamy pięć lat tak boli mnie mózg / pięć lat to wszystko już”. Kosmita Ziggy z Pająkami z Marsa miał przynieść ludzkości dobrą nowinę odkupienia, ale okazał się tak skuteczny, że zamiast natchnąć ją nadzieją, stał się jej zakładnikiem i ostatecznie poległ na ołtarzu własnej sławy.
Z takimi opowieściami często bywa podstawowy problem poznawczy – dostrzegamy ciągłość pewnej narracji, gdy już poznamy zamysł scenarzysty. Układ piosenek bez tego wprowadzenia nie jest na tyle czytelny, by słuchacze mogli dać się uwieść spajającej je rzekomo opowieści. O ile typowe musicale czy rock-opery, jak „Hair” (1967), „Jesus Christ Superstar” (1969) czy nawet „Tommy” (1969) zespołu The Who, noszą wyraźny ślad osi narracyjnej i słuchając ich, można się domyślić, w którym miejscu intrygi znajdujemy się w danej chwili, o tyle tak zwane albumy koncepcyjne więcej nam wmawiają, niż oferują.
Zresztą nawet członkowie Spiders from Mars podchodzili do historii Ziggy’ego bez głębokiego przekonania (basista Trevor Bolder mówił, że dla nich były to po prostu dobre kawałki do grania) – aczkolwiek bez wahania zgodzili się na teatralizację własnego udziału w koncertach, od strojów poprzez ustawienie sceny pod skromną choreografię. A i tak sam lider potrafił ich nieźle zaskoczyć, jak choćby wtedy, gdy ukląkł przed gitarzystą Mickiem Ronsonem, objął jego pupę i jął symulować seks oralny z gitarą.
Niemniej nie ulega wątpliwości, że koncerty w ramach Ziggy Stardust Tour robiły ogromne wrażenie wszędzie, w Wielkiej Brytanii, w Stanach Zjednoczonych, w Japonii. Bowie poruszał się w sposób wystudiowany i efektowny, żaden gest czy krok nie był przypadkowy, a przy tym nie widać było śladu rutyny. Wbrew własnym zapewnieniom był bestią sceniczną. Zarówno umiejętności pozyskane na kursach teatralnych, obserwacje spektakli kabuki, jak i nauka u Lindsaya Kempa (który zresztą kilkakrotnie wystąpił z Pająkami podczas tej trasy) nie poszły w las. David Bowie był na scenie nie tylko kosmitą, ale też bogiem, szamanem i szatanem jednocześnie. Jak wspomina perkusista Spiders Mick „Woody” Woodmansey, dzięki Bowiemu muzycy nauczyli się myśleć o koncercie jako całości.
Nowe maski
Publiczność to kupiła. Woodmansey mówił: „Wychodzisz na scenę, a tam dwadzieścia tysięcy ludzi patrzy na ciebie jak na przybysza z gwiazd. Wiesz, że jesteś z Driffield, ale oni wierzą, że jesteś z Marsa”. „Takie są nastolatki, nic dziwnego, że Ziggy odniósł wielki sukces” – powiedział Bowie w rozmowie z pismem „Rolling Stone” kilka lat później. Tym samym opowieść o Ziggym stała się do pewnego stopnia, i zgodnie z zamysłem jej twórcy, obrazem sztuczności świata show-businessu, autotematyczną parodią: publiczność stwarza idoli na swe idealizowane podobieństwo, chce, by byli cudowni, ale płytcy, niedosiężni jak gwiazdy, ale uziemieni jej adoracją.
Jedyna różnica polegała na tym, że Ziggy zginął na rock’n’rollowym ołtarzu, zaś Bowie wyszedł tylną furtką i rzucił się w wir przygód z kolejnymi wcieleniami (Aladdin Sane, postać z „Roku 1984” Orwella, Thin White Duke) – choć już bez śladowej choćby dyscypliny fabularnej. Sam to zresztą zapowiadał w połowie trasy Ziggy’ego Stardusta: „Ziggy pochłania mnie teraz całkowicie. Ale za kilka miesięcy pozbędę się go z organizmu i wtedy założymy nowe maski”.
Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie o sens teatralizacji rocka. Pomocne może być ćwiczenie z wyobraźni. Czy Bruce Springsteen, Patti Smith, Metallica albo Pearl Jam, tworząc na scenie opowieść wizualną złożoną z kostiumów, masek, laserów, maszyn i projekcji, wzmocniliby swój przekaz? Czy raczej by go utopili w efekciarskim show? Czy gdyby Lady Gaga, Madonna w okresie świetności, Kraftwerk, Alice Cooper albo Slipknot zawierzyli samym piosenkom, bez scenicznego sztafażu, to publiczność równie chętnie kupiłaby bilety? Zespół Kiss przed laty nagle zrezygnował z makijażu i wyszedł na scenę sauté, co zostało uznane za wielkie wydarzenie – ale dziś widzimy ich znów w czarno-białych maskach. Ci, którzy uwiedli swoich fanów efektami, są już ich zakładnikami. Marionetki, jak Ziggy.
Jedno jest pewne – mało kto potrafi dziś przesycić swój koncertowy spektakl ideą. David Bowie nie znalazł godnych następców. ©
