Trzy piosenki, które zmieniły świat: Chuck Berry, The Rolling Stones i Bob Dylan w akcji

Producent mówi, że twoja fajna piosenka się nie nadaje, ale za to w tej gorszej wystarczy zmienić słowa i będzie dobrze. A ty masz prawie trzydzieści lat, jesteś pierwszy raz w studiu nagraniowym, mówią ci, że masz zatytułować swój kawałek nazwą szminki. Machasz na to ręką i nie wiesz jeszcze, że właśnie rodzi się nowy świat.

W półśnie brzdąkasz coś na gitarze, nagrywasz, zasypiasz nieświadom, co się stało. Rano budzisz się i słyszysz, że zanim zacząłeś chrapać, wykluło się coś ciekawego. Kumpel dopisuje na kolanie słowa zwrotek, nagrywacie roboczą wersję w studiu, jedziecie w trasę – a wasz manager wypuszcza ten nieobrobiony kawałek na singlu. Reszta jest historią.

Masz już dosyć śpiewania i grania, rzygasz własnym znudzeniem, więc siadasz do maszyny i zapełniasz dwadzieścia stron wyplutymi z duszy potokami wściekłości, żalu i rozczarowania. I nawet nie planujesz, że dołożysz do tego muzykę. Ale zmuszasz się, przycinasz do czterech zwrotek i refrenu, nagrywasz. Monotonne nagranie trwa ponad sześć minut, ale wydajesz je na singlu. A ten zmienia zupełnie reguły gry rynku muzyki popularnej.

Siedemdziesiąt lat temu Chuck Berry zarejestrował „Maybellene”, sześćdziesiąt lat temu zaś Rolling Stonesi nagrali „(I Can’t Get No) Satisfaction”, a Bob Dylan „Like a Rolling Stone”.

Chuck Berry pisze „Maybellene” 

To był maj, pachniał blues w Chicago. Chuck Berry, były skazany za kradzieże, początkujący pięściarz, adept fryzjerstwa, amatorsko grający i śpiewający muzyk, ruszył z rodzinnego St. Louis do Chicago posłuchać na żywo wielkiego Muddy’ego Watersa. Po koncercie podszedł do swojego idola, przyznał się, że też grywa na gitarze, i spytał, jak Waters wkręcił się do studia nagraniowego. W odpowiedzi usłyszał: „Tu niedaleko jest wytwórnia Chess, idź do jej szefa”. Był piątek 13 maja 1955 r.

W poniedziałek wcześnie rano Berry pod biurem wytwórni zaskoczył Leonarda Chessa (urodzonego w poleskim Motolu jako Lejzor Czyż) i pochwalił się, że sam pisze bluesy i grywa je ze swoim triem. Chess, któremu zaimponowała pewność siebie czarnoskórego dryblasa, wyraził zainteresowanie. W sobotę 21 maja rano Berry pojawił się w studiu ze swoimi muzykami, pianistą Johnniem Johnsonem i perkusistą Ebbym Hardym, oraz z taśmą, na której wcześniej nagrali bluesowe „Wee Wee Hours”. Berry wiedział, co robi – przecież Chess Records było wytwórnią wyspecjalizowaną w bluesie.

Nos podpowiadał jednak Leonardowi Chessowi, że potencjał tkwi w zupełnie innej piosence. Była to dokonana przez Berry’ego przeróbka starego, bardzo żwawego countrowego kawałka Boba Willsa „Ida Red”, zatytułowana „Ida Mae”. Szef miał jednak uwagi – skoro czarny wokalista śpiewa po swojemu starą wiejską piosenkę, trzeba uwspółcześnić kontekst. Dlatego słowa muszą dotyczyć tego, co interesuje dzisiejszą młodzież – szalonych romansów i szybkich samochodów.

Wojna zakończyła się dziesięć lat wcześniej. Kraj przeżywał boom gospodarczy, młodzież także z mniej uprzywilejowanych warstw społecznych miała już inne aspiracje, bardziej konsumpcyjne i hedonistyczne. Chess w trakcie dyskusji spojrzał na opakowanie szminki Maybelline i rzucił: „A może to dajcie na tytuł?”. 

Berry zmienił tylko jedną literę, by uniknąć prawnych komplikacji, i napisał szybko opowiastkę o wyścigu samochodowym między narratorem a jego niewierną dziewczyną: 

„Motoprułem fordem kilka ładnych mil 

patrzę, a tu Maybellene w coupé de ville 

cadillac jedzie za mną, niech to jasny gwint 

moim ośmiu garom nie podskoczy nikt 

cadillac zasuwa dziewięćdziesiąt pięć 

na zderzaku siada mi, nie poddam się (…) cadillac jak pocisk dalej sobie mknie 

stodziesiątką, na pół mili aż odsadził mnie 

tak daleko jest, że jakby w miejscu stał 

Maybellene jechała nim, widziałem sam”.

Trzydzieści sześć podejść kosztowało debiutanta, by nagranie nabrało odpowiedniego kształtu. Dwa miesiące później znalazło się na singlu i niebawem szturmem zdobyło listy przebojów rhythm’n’bluesowych (nr 1) i popowych (nr 5), a pod koniec roku osiągnęło milion sprzedanych egzemplarzy. Przecierający sobie na Południu szlaki kariery, mało znany Elvis Presley włączył „Maybellene” do swojego repertuaru.

Chuck Berry stworzył bohaterkę

Archetyp „Maybellene” ma inny aspekt, co dowodzi, że symboliczność to zjawisko wielowymiarowe.

Chuck Berry często określany jest nie tylko jako człowiek, który uosabia rock’n’roll, ale także jako pierwszy poeta rocka. Nie spierając się tu o to, czy przed Dylanem w ogóle można mówić o poezji w piosence popularnej, trzeba przyznać, że ani Little Richard, ani Buddy Holly, ani nawet tacy zawodowi autorzy jak Doc Pomus czy Jerry Leiber i Mike Stoller, nie stworzyli galerii tematów i postaci, które do dziś zaludniają krajobraz zbiorowej świadomości i podświadomości w świecie anglosaskim.

Wchodzący w trzydziesty rok życia Chuck Berry doskonale zrozumiał dwie rzeczy: że adresatami jego piosenek jest wychodząca z cienia dorosłych młodzież, mająca pierwszy raz w dziejach świata zupełnie inne priorytety niż ich rodzice, oraz że umiejętne łączenie gatunków muzycznych – rhythm’n’bluesa, country i rockabilly – pozwoli mu dotrzeć poza granice rasowego getta. Muzyką więc skolonizował białe radio i białe radioodbiorniki, a powołanymi do życia postaciami obsadził tę nową kolonię.

Johnny B. Goode, Little Queenie, Carol, Sweet Little Sixteen do dziś nie tylko przyćmiewają innych bohaterów piosenek tamtych lat, jak Peggy Sue czy Miss Molly, ale skutecznie konkurują z tymi późniejszymi – panem Jonesem, Eddiem the Head czy Billie Jean. Ale pierwszą z nich była właśnie promiskuityczna i lubiąca szybką jazdę Maybellene.

Rolling Stonesi piszą „Satisfaction”

Nocą 8 maja 1965 roku Keith Richards w sennej malignie usłyszał w głowie motyw gitarowy, który wydał mu się mieć potencjał. Zaczął brzdąkać na gitarze akustycznej przy włączonym nowiutkim magnetofonie, po czym zasnął na powrót.

Gdy po przebudzeniu zobaczył trzepoczącą się na szpuli taśmę, zrozumiał, że coś się działo, przewinął ją i wyłowił z własnego chrapania słynne dziś trzy nuty powtarzane w górę i w dół. Parę godzin później zaprezentował ten zaczyn Mickowi Jaggerowi, dodając, że słowa mogą brzmieć na przykład: „Nie mam żadnej satysfakcji”. 

Po latach wspominał, że to była „rybka”, która równie dobrze mogłaby brzmieć „Ciotce Millie lewy cycek wpadł do wyżymaczki”. Niewykluczone, że pomysł tekstowy Richards zaczerpnął podświadomie z dziesięć lat wcześniejszej piosenki „Thirty Days (To Come Back Home)” nie kogo innego, jak Chucka Berry’ego, gdzie padają słowa: „Sędzia też mi nie dał żadnej satysfakcji”…

Wieczorem Rolling Stones z Jaggerem i Richardsem ruszyli do Stanów na koncerty i zaplanowane w przerwach sesje studyjne. Nazajutrz rano na Florydzie Jagger do refrenu Richardsa dopisał słowa zwrotek, wyrażające rosnącą frustrację z powodu komercyjnej fasadowości otaczającego go amerykańskiego świata: 

Jadę autem jak co dnia 

a przez radio gada jakiś gość 

i ciągle wciska mi do łba 

jakieś zbędne informacje 

chce mnie przekonać, że ma rację (…) Telewizor włączam, gdzie 

znów inny gość mnie bardzo kusi 

że kołnierzyk biały muszę mieć 

ale ja palę papierosy inne niż on 

więc dla mnie on nie liczy się”… 

Przez dziesięć lat od „Maybellene” wiele zdążyło się zmienić.

10 maja zespół zameldował się… w studiu Chess w Chicago, gdzie nagrał pierwszą, akustyczną wersję piosenki, z dominującą partią harmonijki ustnej Briana Jonesa, a dwa dni później w RCA w Hollywood drugą, z brudno brzmiącą gitarą Richardsa – muzyk wykorzystał dość świeży wówczas na rynku efekt Maestro Fuzz Tone firmy Gibson. Zespół nadal traktował utwór jako zapchajdziurę, w dodatku Richardsowi marzyło się, by ostatecznie jego wyśniony riff zagrała sekcja dęta – co dwa miesiące później urzeczywistnił Otis Redding, nagrywając własną „Satisfaction”.

„Początkowo byłem przerażony, bo dla mnie była to tylko wersja robocza” – pisał po latach Richards w autobiografii (przekład Magdaleny Bugajskiej) o swojej reakcji, gdy Rolling Stonesi usłyszeli piosenkę w amerykańskim radiu. W Stanach singiel ukazał się 4 czerwca, gdy zespół nadal koncertował, a manager za ich plecami robił swoje.

W 2004 r. dziennikarze magazynu „Rolling Stone”, uzasadniając drugie miejsce „Satisfaction” w ich rankingu pięciuset najlepszych piosenek wszech czasów, napisali: „Ten riff przekształcił skoczną, szczenięcą miłość wczesnego rock’n’rolla w rock”. I zwrócili uwagę, że pisząc antyburżuazyjne, gorzkie słowa Mick Jagger zaświadczył, że świat rodzącego się rocka znalazł się pod ogromnym wpływem Boba Dylana.

„Satisfaction” i publicystyczne zapędy

Swój symboliczny status „(I Can’t Get No) Satisfaction” także zawdzięcza niezwykłej jedności muzyki, słów i energii. 

W porównaniu z narratorem Dylana wyśpiewujący swoje zblazowane żale bohater Jaggera brzmi oczywiście bardziej szczeniacko i egocentrycznie, próżno szukać tam homeryckiego rozmachu i szekspirowskiej wielowymiarowości. Ale w publicystycznych zapędach Stonesi i tak wyprzedzili o rok swoich głównych rywali, czyli Beatlesów – ci w tę nutę uderzyli dopiero piosenką „Taxman”.

W historii rock’n’rolla i kultury popularnej singiel Brytyjczyków zapisał się jednak przede wszystkim nieśmiertelnym riffem i siłą wykonawczą. Motoryczny rytm gitar, perkusji i tamburynu, zawadiacko-nonszalancki wokal i zniekształcone brzmienie gitary Richardsa, nagranej jako symulacja docelowej sekcji dętej, tworzą do dziś emblemat, torujący drogę takim monstrom, jak „Substitute”, „Whole Lotta Love”, „Paranoid”, „Speed King”, „Walk This Way”, „Ace of Spades”, „Back in Black” czy „Sweet Child o’ Mine”. Richards nie wynalazł gitarowego riffu jako takiego, ale to piosenka Stonesów za sprawą globalnej popularności wskoczyła na sztandar.

Bob Dylan pisze „Like a Rolling Stone”

„Byłem wycieńczony duchowo, przez wiele miesięcy śpiewałem rzeczy, których nie chciałem śpiewać. To męczące, kiedy ludzie mówią ci, że cię kochają, a ty sam siebie wcale nie kochasz” – opowiadał Dylan w 1966 r. o swoim stanie ducha podczas dwumiesięcznej trasy brytyjskiej. Na początku czerwca 1965 r. wrócił do Stanów i zaczął kompulsywnie przelewać cały zgromadzony w sobie jad i gorycz na papier. Maszyna wyrzucała kolejne kartki zaczernione strumieniem słów z ledwie zaznaczonym rytmem. „To nawet nie miało tytułu, nie miało być piosenką” – wyznawał Dylan.

Kilka dni później siadł do pianina, zaczął uderzać różne akordy i nagle jego wzrok padł na trzecią czy czwartą stronę tego, jak mówił, „wymiotu”, na której pierwszy raz w całym tekście pojawiają się słowa „How does it feel?” (No, jak to jest?). I nagle coś ruszyło. Po dwóch dniach z dwudziestu stron zrobiły się dwie, upstrzone co prawda wariantami na marginesach, ale stanowiące szkielet piosenki. I do tego bujająca muzyka w tempie walca.

15 czerwca Dylan z muzykami wszedł do nowojorskiego studia wytwórni Columbia i usiłował nagrać z nimi nowy utwór. Przy kolejnym podejściu gardło w końcu odmówiło posłuszeństwa, a „Like a Rolling Stone” nadal nie brzmiało przekonująco. Wszyscy umówili się nazajutrz.

W fabularnym filmie Jamesa Mangolda „Kompletnie nieznany” epizod ten pokazano bardzo wiarygodnie. Producent Tom Wilson zaprosił dodatkowo na sesję młodego, obiecującego gitarzystę Ala Koopera. Ten jednak, widząc w ekipie mistrza bluesowej gitary Mike’a Bloomfielda, zrozumiał, że jeśli chce w ogóle zaistnieć, to nie w tej roli. Wśliznął się po kryjomu do studia i siadł za organami, na których nigdy przedtem profesjonalnie nie grał. Taśmy ruszyły, perkusista Bobby Gregg uderzył w werbel i stopę, nadając kanoniczne tempo i metrum.

Podczas odsłuchu nagrania producent zorientował się ku własnej zgrozie, że słychać też organy, i zapowiedział, że wyciszy ich partię, na co Dylan odparł: „Nie, zrób je głośniej”. Zapewne ta różnica zdań była ostatecznym powodem rozbratu między Wilsonem a Dylanem. A organy Koopera do dziś stanowią jeden ze znaków rozpoznawczych piosenki.

Piosenki, która swoją długością i zjadliwą, szekspirowską treścią rozsadziła normy przyjęte dla singli i która na wspomnianej liście magazynu „Rolling Stone” zajęła w 2004 r. pierwsze miejsce.

„Like a Rolling Stone”, hymn wszystkich rozczarowanych 

Singiel Dylana, wydany w lipcu 1965 r., pozostaje jednym z największych dzieł muzyki rockowej, a przez niektórych uważany jest za arcydzieło kultury w ogóle. 

Zarówno potężny tekst ze słynnymi frazami pod adresem bezimiennej bohaterki: 

dziś masz mniej zadarty nos 

skoro nagle trzeba żebrać o kolejny każdy kęs (…) nie uczono cię, jak przetrwać na ulicy

 a teraz pytasz: Jak ja tu niby 

sobie radę dam? (...) skoro nic już nie masz, nic nie stracisz też 

jesteś niewidzialna, więc to i twych tajemnic kres 

i jak to jest 

tak, jak to jest 

gdy wokół pusto tak 

gdy dom daleko masz 

i przezroczystą twarz?, 

jak i potęga wokalu i instrumentalistów czynią z sześciominutowej piosenki istną epopeję pogardy, szyderstwa i współczucia, zaprawioną czystą radością grania.

Utwór odrzucał konwencje przyjęte dla przeboju, ale także konwencje społecznego dopasowania i aspiracyjności, odrzucał wreszcie oczekiwania publiczności wobec samego artysty, który wolał drażnić swoich fanów, stawiać im wymagania, zamiast dbać o ich dobre samopoczucie. W rezultacie „Like a Rolling Stone” stało się hymnem wyobcowanych, niezadowolonych, skrępowanych rytuałami i standardami.

Po „Like a Rolling Stone” ani świat, ani sam Dylan nie byli już tacy sami. Piosenka swoją sarkastyczną energią eksplodowała i wyważyła wrota do zupełnie innego wymiaru, w którym możliwe stały się takie kamienie milowe, jak „Respect” Arethy Franklin, „Purple Haze” Jimiego Hendrixa, „What’s Goin’ On” Marvina Gaye’a, „Anarchy in the U.K.” Sex Pistols, „Billie Jean” Michaela Jacksona czy „Fight the Power” Public Enemy. Tak archetypowym symbolem została piosenka powstała z rozgoryczenia pisaniem piosenek w ogóle.

Przepis na arcydzieło

Trudno zawczasu jednoznacznie orzec, co sprawi, że jakaś piosenka urośnie do rangi symbolicznej. Zapewne legion twórczyń i twórców marzy o tym, by móc się czymś takim pochwalić.

Jak dowodzą jednak zarówno powyższe trzy przykłady, jak i całe mnóstwo innych (wspomnijmy choćby takie potęgi, jak „Help!”, „All Along the Watchtower”, „London Calling”, „Małgośkę” czy „Białą flagę”), archetypy powstają często niejako mimochodem, w ramach zwykłej pracy, jako jedne z wielu kolejnych kompozycji. Nawet niekoniecznie muszą być wielkimi przebojami, by stać się symbolami.

To czas i nakładanie się kolejnych warstw odbioru nadaje im ten status. Z pewnością nie warto stworzenia symbolu planować. Jak trafnie radził gazda Strączek, cytowany przez Piotra Wojciechowskiego w felietonie z tomu „Prawo tyraliery”: „Ino, panie, nie przerzeźbcie”. Skarb można znaleźć przypadkiem, czasem nawet we śnie.