„Protest kielecki. Do kogo należą Kielce?”: takiego teatru potrzebujemy

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach już od kilku sezonów wymieniany jest w gronie najważniejszych scen w kraju. Zwracano na niego uwagę wcześniej, a stabilizacja wysokiej formy wiązała się z dyrekcją Michała Kotańskiego, który od roku 2015 kierował instytucją, z powodzeniem przeprowadzając ją przez bardzo trudny proces generalnej przebudowy i modernizacji. 

Gdy udało się go wreszcie zakończyć i wydawało się, że przed teatrem już tylko dalszy twórczy wzrost, nastąpiło niespodziewane zamieszanie, które trwa i staje się coraz groźniejsze. Zespół wprawdzie uspokaja, rozpoczynając sezon pod przewrotnym hasłem „Spokojnie, to tylko awaria”, ale na horyzoncie nie widać znaków pozwalających na to, by rzeczywiście poczuć się uspokojonym.

Od kilku miesięcy wiadomo było, że koniec sezonu 2024/2025 to także koniec kieleckiej dyrekcji Michała Kotańskiego, który od stycznia 2024 r. objął kierownictwo Teatru Telewizji Polskiej i wraz ze swoim zastępcą, Wojciechem Majcherkiem, błyskawicznie wyprowadził telewizyjną scenę z martwoty, przywracając jej znaczenie, jakość i oglądalność. Z odpowiednim wyprzedzeniem Urząd Marszałkowski Województwa Świętokrzyskiego, który współprowadzi Teatr im. Żeromskiego z Ministerstwem Kultury, ogłosił konkurs na stanowisko dyrektora, zapraszając do jury odpowiednie grono zacnych osób, przedstawicieli zespołu, związków itd. 

W dniu 17 kwietnia ogłoszono, że konkurs wygrał Jacek Jabrzyk, reżyser, od roku 2018 dyrektor artystyczny Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Usłyszawszy o tym rozstrzygnięciu, pomyślałem, że to bardzo dobry wybór, bo Jabrzyk ma dobrą artystyczną passę, a zarazem jest człowiekiem o sporym doświadczeniu w specyficznej pracy w teatrze pozametropolitalnym. Krótko mówiąc, byłem przekonany, że Kielcom Jabrzyk zrobi jak najlepiej, a i jemu zmiana Zagłębia na Świętokrzyskie nie zaszkodzi.

Niestety zaraz potem zaczął się urzędniczy taniec, który z odległości wyglądał początkowo absurdalnie, stopniowo odsłaniając typowo polski splot osobistych ambicji, politycznych gier i piaskownicowych walk o nową łopatkę. Pod wydumanym pretekstem rzekomego naruszenia praw autorskich kontrkandydatów, Urząd Marszałkowski odmówił powołania Jacka Jabrzyka na dyrektora, a następnie rozpisał kolejny konkurs. Ten z kolei nie tylko został szybko unieważniony przez wicewojewodę świętokrzyskiego, ale też zlekceważony przez osoby potencjalnie zainteresowane – nikt się na niego nie zgłosił. 

Za Jabrzykiem opowiedzieli się więc ponownie jurorzy, którzy na niego głosowali, jego powołania domagało się i domaga ministerstwo, a kandydaturę tę poparły liczące się organizacje środowiskowe. Najważniejsze zaś, że w specjalnym oświadczeniu opowiedzieli się za nim pracownicy teatru.

Kolejny akt afery zaczął się 13 czerwca, gdy w kieleckim programie TVP 3 Michał Kotański ujawnił naciski, jakie miano na niego wywierać w sprawie wyboru następcy. Odchodzący dyrektor stwierdził, że rządzące województwem marszałek Renata Janik i szefowa PiS w Świętokrzyskiem Anna Krupka jeszcze przed decyzją jury postanowiły, że konkurs ma wygrać Leszek Zduń, aktor ostatnio związany z Teatrem Klasyki Polskiej, który w konkursie otrzymał jeden głos mniej od Jabrzyka. 

Oczywiście władze tym rewelacjom zaprzeczyły, ale cała sprawa stała się przedmiotem prokuratorskiego dochodzenia. Zawiadomienie o możliwości popełnienia przestępstwa w związku z brakiem realizacji wyników rozstrzygniętego konkursu złożył też przeciwko urzędowi marszałkowskiemu poseł Rafał Kasprzyk z Polski 2050. Wszystko to jedynie zaogniło sytuację i oddaliło możliwość jakiegokolwiek kompromisu.

W tej sytuacji szans powodzenia nie miała podjęta też przez marszałek Janik próba podsunięcia ministerstwu alternatywnego i tymczasowego rozwiązania. Miało nim być powołanie na stanowisko dyrektora na sezon 2025/2026 reżyserki Anny Wieczur-Bluszcz, która wyraziła na to zgodę, pod warunkiem akceptacji jej kandydatury przez ministerstwo. Warunek nie został spełniony i pomysł upadł. Urząd zapowiadał, że w takim przypadku będzie zgłaszał kolejne kandydatury, ale jak dotąd o żadnej innej nie słychać.

Sytuacja jest patowa – obie strony okopały się na swoich stanowiskach i nie zamierzają ustąpić. Marszałek Janik oskarża ministerstwo o protekcjonalizm, wykorzystując i zarazem wystawiając słabość władzy centralnej, zgodnie z prowadzoną przez opozycję polityką kwestionowania skuteczności rządu, gdzie się tylko da. Teatr nie ma dyrektora, jego pracami kieruje od lipca wskazana przez Kotańskiego pełnomocniczka Luiza Buras-Sokół. 

Sezon zaczął się już w sierpniu przypomnieniem przedstawień przedwakacyjnych, zapowiadane są kolejne premiery, wkrótce zacznie się międzynarodowy festiwal. Niby wszystko jest normalnie, ale okna teatru od ulicy Sienkiewicza zaklejają plakaty z retorycznie gniewnym pytaniem „Do kogo należy teatr?”, na które zespół odpowiada w swoim oświadczeniu jednoznacznie „Teatr jest nasz!”.

Pytanie odnoszące się do zamieszania wokół konkursu na dyrektora współbrzmi z innym, stawianym w podtytule przedstawienia, które miało swoją premierę 30 maja 2025 r., a więc pomiędzy kolejnymi kumulacjami teatralnej afery. „Protest kielecki. Do kogo należą Kielce?” to spektakl wyreżyserowany przez Jakuba Skrzywanka na podstawie scenariusza stworzonego przez niego i Julię Nowak. 

Stanowi on podróż pod prąd czasów i zarazem w głąb historii przejęć cudzej własności: od współczesnego flippingu, przez machlojki wykorzystujących luki w przepisach urzędniczek okresu transformacji, po powojenne przejmowanie prawem kaduka nieruchomości po Żydach. Wszystko z podaniem konkretnych danych, adresów, imion i nazwisk, ze wskazaniem znanych kieleckim widzom działek i kamienic. A także z wykorzystaniem różnych konwencji i miejsc teatralnych.

Przedstawienie rozpoczyna się na Scenie Kameralnej od prowadzonego przez parę specjalistów (Kuba Golla i Dagna Dywicka) ironicznego szkolenia z flippingu, które stopniowo przeradza się w akt brutalnej destrukcji przestrzeni mieszkania urządzonego na scenie. Żelazna konsekwencja i logika przedstawianych instrukcji pozwala uświadomić sobie, że czyszczenie kamienic to nie jest żadna patologia, ale precyzyjnie realizowany proceder realnie dziejący się wokół nas od lat.

W zakończeniu pierwszej części przedstawienia widzowie zostają obsadzeni w rolach osób wysiedlonych z przejętej kamienicy i wyprowadzeni z sali, by dowiedzieć się, jaki będzie ich dalszy los. Paradoksalnie, los jest nie dalszy, lecz wcześniejszy, bo wychodząc do foyer, a potem na wyższe piętro – do sali prób, przenosimy się w czasie do przełomu lat 80. i 90. XX wieku. 

Zasiadając przy długich stołach w zrekonstruowanej z przewrotnym humorem przestrzeni postpeerelowskiego posiedzenia (są nawet słone paluszki w szklankach), poznajemy historię przekrętu, który pozwolił córce i wnuczkom miejskiej urzędniczki (Beata Wojciechowska) przejąć tanim kosztem atrakcyjną kamienicę w centrum miasta, w sąsiedztwie teatru. Zespół aktorski znakomicie balansuje tu na znanej z innych przedstawień Skrzywanka cieniutkiej linii między rekonstrukcją a obnażeniem sytuacji teatralnej, sprawiając jednocześnie, że tematem przedstawienia na równi z opowiadaną historią stają się reakcje publiczności.

Kolejne warstwy prowadzonego w ten sposób dochodzenia prowadzą do „potencjalnego wątku żydowskiego”. Aktorzy nie mają ochoty na jego poruszanie, ale Dawid Żłobiński, który teczkę z takim napisem wyciągnął ze stosu akt, nie ustępuje. Przypomina głos ofiary pogromu kieleckiego, a następnie czyta antysemicką enuncjację prasową z roku 1938 zatytułowaną „Do kogo należą Kielce?”. Odpowiedź jest jasna: „do Żydów”. W powietrzu zawisa ciężkie pytanie: co stało się z należącymi do nich nieruchomościami po wojnie.

Niespodziewanie wybucha wiejski śpiew weselny. Do sali wpada para w ludowych strojach, by powieść nas z powrotem na Kameralną, zamienioną w międzyczasie w izbę weselną. Przypomina się finał Skrzywankowego „Spartakusa”, gdzie przywołanie ludowego rytuału weselnego stanowiło radykalny gest zerwania z depresją i niemożnością. Gdy Panna Młoda (Klaudia Janas) toczy po stole bochen chleba przywołując dawny obrzędowy akt, wydaje się, że czeka nas coś właśnie takiego. Ale w drzwiach izby weselnej pojawia się w potarganym pasiaku Szlojm Himelfarb (Dawid Żłobiński) – właściciel domu i ziemi, którą przejęli nowi właściciele, przekonani, że zginął. Atmosfera gęstnieje. 

Pozornie gościnne gesty – podawanie chleba, nalewanie wódki – stają się złowróżbne. Panna Młoda wyprowadza Szlojma na poły nieświadoma, że czekają już na niego przekupieni przez jej ojca (Łukasz Pruchniewicz) milicjanci. Odgłos wystrzału i nagły płacz Młodej szybko zagłusza wybuchająca ponownie muzyka. Nad zamkniętymi już teraz drzwiami weselnej chaty pojawiają się napisy informujące, że to, co właśnie widzieliśmy, jest rekonstrukcją rzeczywistych wypadków i że mordercy Himelfarba przekonani o swojej bezkarności nawet nie ukryli zwłok. „A teraz...” Słowa zawieszają się w niepewności, a po chwili eksplodują brutalnym „WYNOCHA!”.

Z boku sceny otwiera się przesuwana ściana wiodąca na dziedziniec. Wesele trwa. Publiczność nie wie, co robić. Wstaję chyba jako pierwszy i w tym samym momencie któraś z aktorek woła „Wynocha! To nasze wesele!”. Widzowie czują, że powinni zaklaskać, bo przecież w teatrze się klaszcze, jak skończą, nie? Tyle że to niestety nie jest koniec. Nie dlatego, że na dziedzińcu jeszcze czeka nas gniewny antypomnik, na którym zastrzelony Szlojm leży na cokole z tablicą dedykowaną wszystkim kielczanom (czy tylko im?), którzy wyłudzili cudzą własność. 

Końca nie ma, bo wychodząc z teatru czuję ciężar winy. Nie, nie przywłaszczyłem cudzej własności. Ale do kogo należała kamienica, w której na początku lat 50. zamieszkali moi dziadkowie migrujący ze wsi? Do kogo należały przedwojenne domy przy głównej ulicy handlowej mojego rodzinnego miasta? Kto wybudował okazały budynek ze sklepem z motocyklami oglądanymi przez nas pożądliwym wzrokiem i dlaczego dopiero dziesięć lat temu pojawił się na nim napis informujący, że kiedyś była to synagoga?

„Protest kielecki” to – jak się domyślam – świetny przykład teatru, jakiego Urząd Województwa Świętokrzyskiego nie chce. W jego przekonaniu teatr jest zapewne szacowną instytucją umacniającą to, co partia uważa za polską kulturę, a więc zespół historii i fantazji podnoszących na duchu i umacniających przekonanie, że Polacy są narodem wielkim, wspaniałym i niewinnie pokrzywdzonym. 

To oczywistość, ale najwyraźniej trzeba powtarzać: jak każdy naród mamy w swojej historii i kulturze rzeczy, do których powinniśmy nawiązywać, starać się je poznawać, rozumieć i czynić częścią naszej rzeczywistości, a nie tylko dziedzictwa. Ale mamy też takie, które należy poznać właśnie dlatego, żeby się strzec ich powtarzania, a przede wszystkim, żeby nie popadać w samouwielbienie i pamiętać, że nie jesteśmy niewinni. Wśród narastającego faszystowskiego pragnienia, by zaczadzić się własną wielkością, taka pamięć staje się wręcz fundamentalnie ważna. 

Wiem, że jej ożywianie w teatrze niekoniecznie jest skuteczne i że ci, którzy napełniają płuca powietrzem, by tym głośniej było słychać, że Polska jest tylko tam, gdzie oni, do teatru nie chodzą. Ale uwierzcie, że naprawdę nigdy dość proszenia o przebaczenie i nigdy dość przypominania, że niewinność to fikcja. I że do tego właśnie jest dziś potrzebny teatr – także tym, którzy to wszystko wiele razy już słyszeli.

Twórcy kieleckiego przedstawienia z podziwu godną precyzją oraz dramaturgiczno-reżyserską i aktorską maestrią przeprowadzają proces będący zaprzeczeniem podstawowego wyobrażenia o teatrze jako o urządzeniu do biernego i bezkarnego podglądania osób zachowujących się „jak w życiu”. Tę anachroniczną konwencję zrywa się w „Proteście kieleckim” na wiele sposobów. 

Najbardziej dotkliwy jest ten finałowy – gdy ci, którzy protest zorganizowali i z którymi już nawiązaliśmy jakąś nić porozumienia, każą się nam wynosić, bo obejrzeliśmy sobie ciekawy spektakl, który może nawet dał nam „do myślenia”, ale przecież nic to nie zmienia. Flipping działa dalej, interesu deweloperów pilnują obie podobno radykalnie sobie przeciwne i rzekomo w niczym się niezgadzające partie, na które od dwóch dekad zgodnie głosujemy, a Teatr im. Żeromskiego nadal nie ma dyrektora.

Od wielu lat powtarzam, że w świecie wszechogarniającego spektaklu, domagającego się ciągłego popisu i nieustannej ewaluacji jego skuteczności, teatr pomawiany, że jest modelem tego widowiskowego badziewia (ileż to razy politycy oskarżają się wzajemnie o „robienie teatrzyku”), ma obowiązek i narzędzia, by się jego władzy sprzeciwiać. 

Po kolejnych tryumfach widowiska już wręcz demonstracyjnie głupiego i bezczelnie pozbawionego wszelkiego gustu, sam zwątpiłem, że ma to jakikolwiek sens, skoro widziane gołym okiem skutki społeczne są dokładnie odwrotne do oczekiwanych. Przecież nie tylko ja mam gorzką świadomość, że pozostajemy w teatrze „krytycznym” we własnym gronie i zamiast dialogu mamy solilokwia. Ale czy właśnie dlatego nie jest on tym bardziej nasz? 

Kieleckiej ekipie protestowej udało się odnowić we mnie przekonanie, że coś należy do nas o tyle, o ile tego potrzebujemy i rzeczywiście używamy. Należność to nie posiadanie, a relacja. Należności trzeba regulować, a to wymaga działania. Należeć znaczy też – być częścią. Tak jak się należy do rodziny, do społeczności, a w końcu i przede wszystkim – do samego siebie. Więc jeśli miasto i teatr należą do nas, to znaczy, że są częścią tego, co razem stanowimy, co tworzymy, choć może wcale tego nie posiadamy.