Jak sobie wyobrażasz Kielce?

Mapa teatralna Polski wciąż się zmienia. W latach 90., przy znacznym osłabieniu dominującego wcześniej Krakowa i kryzysie scen warszawskich, ciężar życia teatralnego przesunął się na zachód. Na najważniejszą metropolię teatralną wyrósł Wrocław, mocne miejsce dzięki Annie Augustynowicz zdobył Szczecin, a ogromne, nieproporcjonalne do swoich rozmiarów znaczenie zyskały Wałbrzych i Legnica.

Zniszczenie przez ministerstwo Teatru Polskiego i idące za tym wyraźne osłabienie zainteresowania władz miasta i regionu podtrzymaniem wysokiego poziomu życia teatralnego (kres Festiwalu Dialog i Brave Festival, praktyczna likwidacja Teatru Pieśń Kozła) sprawiło jednak, że w drugiej dekadzie XXI w. Wrocław utracił pozycję teatralnej stolicy kraju. Szczecin, Legnica i Wałbrzych nadal trzymają poziom i pozycję, ale wyraźnie widać, że dołączają do nich inne miasta, w których istnieje praktycznie jeden teatr dramatyczny, zmuszony do obsługiwania bardzo różnej publiczności i spełniania jednocześnie wielu funkcji.

W tej grupie Teatr Żeromskiego w Kielcach wysunął się w ostatnich latach na czoło (choć musi teraz pracować na bardzo słabo wyposażonej scenie zastępczej w Wojewódzkim Domu Kultury), stając się przykładem instytucji świadomie pozametropolitalnej. Taki status oznacza umiejętność jednoczesnego dbania o utrzymanie i rozwój więzi z publicznością miejscową, która niekoniecznie uważa bywanie w teatrze za rzecz pierwszej potrzeby, oraz o przyciąganie widzów z innych części kraju, zwłaszcza osób i mediów mogących umocnić pozycję placówki na ogólnopolskiej mapie.

Niejedna pozametropolitalna scena niepotrafiąca służyć jednocześnie tym dwom panom wpadała z tego powodu w tarapaty. Porzucenie scen przez lokalną publiczność, czującą się w miejscowym teatrze nieswojo, to zwykła kara za przechył repertuaru w stronę krytycznych mód. Z kolei oddanie się wyłącznie w służbę publiczności miejscowej i rezygnacja z rzucania jej nowych wyzwań oznaczają nie tylko słabą widzialność ogólnopolską, ale też przekładają się w końcu na brak szacunku ze strony widzów lokalnych, którzy czują się traktowani jak nie dość rozgarnięci prowincjusze.

Zasadniczy problem wiąże się z wielością odmiennych oczekiwań publiczności, jakie musi spełnić jedyny teatr w ­mieście. O ile widz warszawski może zgodnie ze swoimi gustami wybrać Teatr Ateneum lub Narodowy zamiast Powszechnego czy Komuny Warszawa (i odwrotnie), o tyle widz kielecki, zaskoczony czy zszokowany formułą, na którą nie był przygotowany, alternatywę ma stosunkowo niewielką (świetny Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” to jednak scena specyficzna), może więc w teatrze już w ogóle się nie pojawić. Jednocześnie zakładanie, że przy różnorodności i dostępności form współczesnej kultury widzowie niemetropolitalni są gotowi tylko na tradycyjne przedstawienia, byłoby dowodem na fałszywy paternalizm, nie mówiąc już o małej wierze w siłę teatru.

Michał Kotański, dyrektor (od 2015 r.) Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, tę kwadraturę koła wydaje się szczęśliwie rozwiązywać, głównie przez proponowanie pozycji, które przyciągają uwagę widzów miejscowych i przyjezdnych. Przykładem wyrazistym z poprzedniego sezonu była adaptacja „Ale z naszymi umarłymi” Jacka Dehnela w reżyserii Marcina Libera. Wprawdzie huku narobiły wokół niej także niemądre interwencje polityczne, niemniej sam koncept produkcyjny już przyciągał uwagę. Znana powieść, znany reżyser, wciąż grożący skandalem temat, a do tego atrakcyjna formuła czarnej komedii – wszystko złożyło się na sukces, wcale nie oznaczający zwrotu w stronę jakichś uproszczeń czy komercji.

Teatra nienaiwne

Taką politykę dyrekcja Teatru kontynuuje w obecnym sezonie. Jej przejawem było zaproszenie pracujących w duecie reżysera Jędrzeja Piaskowskiego i dramaturga Huberta Sulimy do realizacji ich oryginalnej adaptacji ­„Frankenstei­­na” Mary Shelley. Temat znany przede wszystkim z produkcji filmowych zapewniał rozpoznawalną markę, mogącą zainteresować publiczność miejscową. Z kolei publiczność spoglądająca raczej z perspektywy ogólnopolskiej mogła zwrócić uwagę nie tylko na tytuł, ale właśnie na to, co z powieścią oferującą całe bogactwo interpretacji zrobi cieszący się uznaniem duet.

Dla swojego „Frankensteina” Piaskowski z Sulimą wybrali ramy bardzo poważnych kontekstów i styl dziecięco naiwnej, groteskowej niby-baśni. O ile konteksty – przede wszystkim historia zmarłej przy porodzie matki autorki, Mary Wollstone­craft, niezależnej intelektualistki i pionierki feminizmu – wyprowadzają historię Frankensteina poza nieco już stereotypowe pytania o odpowiedzialność nauki czy „istotę człowieczeństwa”, o tyle „teatra naiwne” rozbijają drugi stereotyp – budzącego grozę potwora o twarzy Beli Lugosiego.

Publiczność oczekująca znanych scen ożywiania trupa i rodzenia się potworności z odrzucenia najpierw dostaje widmowo-oniryczną sekwencję „ducha matki” (niemal jak odwrócenie ducha ojca z „Hamleta”), a potem domową sielankę rodzinną z radosnym śpiewaniem cudownie pluszowej piosenki o czterech zielonych słoniach. Jakby tego było mało: w scenie zdobywania zwłok dla eksperymentów Frankensteina zamiast spodziewanego instrumentarium grozy na scenie odbywa się tyleż zabawna, co ryzykowna groteska trzech much żerujących na trupach. Co ważne: te i podobne zabiegi nie oznaczają rezygnacji z linearnego, „porządnego” opowiedzenia historii potwora. Jeśli ktoś przed obejrzeniem kieleckiego przedstawienia przeczytał ponownie książkę Mary Shelley lub choćby obejrzał film Kennetha Branagha, musiał przyznać, że Piaskowski z Sulimą zachowali wszystkie ważniejsze ogniwa fabuły i klarownie je opowiedzieli.

Związek z matką jest ukazywany jako zarówno biologiczny, jak i duchowy, a zarazem przeciwstawiany narzucanej siłą relacji z ojcem. Twórcy (jak dla mnie zbyt jednoznacznie) wydają się wybijać wątek walki o uznanie dla odmienności. Oba wiodą ku refleksji nad rodziną, którą – jeśli ktoś zechce – można poprowadzić dalej: ku refleksji nad cywilizacją ludzką konstruującą siebie w ambiwalentnej i ryzykownej relacji do „natury”. Jednym słowem, powstało przedstawienie dające do myślenia, a zarazem atrakcyjne scenicznie, zaskakujące widzów, ale nie konfundujące ich na tyle, by stracili z nim kontakt. Wychodząc z teatru, słyszałem głównie głosy pozytywne, choć zafrapowane – „Frankenstein” rzucił przyzwyczajeniom widzów wyzwanie, ale nie ­potraktował ich z góry, a już na pewno nie z buta.

Ramy i ruiny

Temat podwójności perspektyw, różnic i prób spotkania lokalnego z metropolitalnym przenika i organizuje najnowszą kielecką premierę. Kwestia relacji centrum i peryferii stanowi wszak problem główny dramatu Stefana Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka” – jego ostatniej i najlepszej sztuki napisanej dla Juliusza Osterwy, reżysera prapremiery ­(Teatr Narodowy w Warszawie, 27 lutego 1925 r.) i legendarnego wykonawcy roli protagonisty. Jest nim Edward Przełęcki, fizyk i działacz oświatowy, który przyjeżdża z Warszawy na prowincję i organizuje kursy dla nauczycieli ludowych, wierząc święcie w ideę, którą bardziej współczesnym językiem opisać można jako projekt emancypacji wykluczonych przez wzmacnianie ich kompetencji kulturowych. „Uciekła mi przepióreczka” to niemal legendarny testament twórcy etosu Judyma i Siłaczki, który polska inteligencja długo traktowała jako wzór. Zarazem jest to zbudowany z precyzją farsy akt wywołania upiornych lęków nawiedzających inteligenckich idealistów i próba odczynienia nad nimi ochronnych uroków.

Zapowiadając premierę (30 grudnia 2022 r.) przygotowaną przez prof. Krystynę Duniec z Instytutu Sztuki PAN i Pawła Sablika (dramaturgia) oraz dyrektora Kotańskiego (reżyseria), Teatr Żeromskiego pisał o „Przepióreczce” jako o „zapomnianym dramacie”. To wyznanie grzechu fatalne wystawia świadectwo nie tylko ludziom kieleckiej sceny, ale i polskiemu teatrowi dramatycznemu, który rzeczywiście utracił pamięć własnej przeszłości i choć ma gębę pełną opowieści o „tradycji” i „rzemiośle”, to „Aktor” jest dla niego nieznaną sztuką Norwida, a „Uciekła mi przepióreczka” dramatem zapomnianym. W samej inscenizacji czuć wyraźnie brak przekonania, że Żeromski ma dziś coś ważnego do powiedzenia i że warto jego dramat grać z troską o czytelność i precyzję napędzającego go mechanizmu. Szczerze mówiąc, wątpię, by widzowie nieznający tekstu zrozumieli, co dzieje się na scenie, nawet na poziomie prostego przebiegu akcji.

W tej sytuacji ważniejsze od scenicznych obrazków wyjętych z Żeromskiego okazują się ich ramy dodane przez twórców. Najważniejszą stanowią prezentowane pomiędzy kolejnymi sekwencjami spektaklu nagrania rozmów Krystyny Duniec z kieleckimi polonistkami Lillą Winiarską-Mancini i Magdaleną Helis-Rzepką – niezwykle ciekawe nie tylko ze względu na to, co obie panie mówią, ale i z powodu samej podstawowej sytuacji. Wygląda to tak, jakby twórcy nie zauważyli, że rekonstruują punkt wyjścia dramatu Żeromskiego – oto znana profesorka „z samej Warszawy”, mająca w swym dorobku ważne krytyczne weryfikacje „Przepióreczki”, odpytuje miejscowe polonistki w sposób nieodparcie wywołujący wrażenie, że ona i tak wie lepiej…

Już sama ta sytuacja pokazuje, że Żeromski wcale nie stracił na aktualności. Metropolitalni intelektualiści nadal krążą po „prowincji” przekonani, że uda im się wydobyć „lud” z błędów, w których tkwi. Projektują sobie przy tym Smugoniów w sposób niemal dokładnie taki sam, jak robił to Przełęcki. W odróżnieniu od niego niespecjalnie się jednak przejmują tym, czy i co pozametropolitalne głosy mają do powiedzenia. A są to rzeczy o znaczeniu podstawowym. Gdy w ostatnim słowie pani profesor Helis-Rzepka z wielkim przekonaniem i spokojem mówi, że trzeba całkowicie przebudować anachroniczny system edukacji, i powtarza to z mocą, lekceważąc stereotypowe antypisowskie pomrukiwania warszawskiej wywiadowczyni, całe przedstawienie ma szansę nabrać nowych, ważkich znaczeń. Dopiero te słowa nadają sens niememu buntowi Smugoniowej (Ewelina Gronowska), której dziwny taniec trzęsący całym ciałem rozpadającej się na naszych oczach idealistki kończy obrazki z Żeromskiego. Tyle tylko, że właśnie w tym momencie trzeba było zacząć pracę na nowo – wyrzucić opowiastki o feministycznej emancypacji, ludowej podmiotowości i inne stereotypowe hasła akademickich seminariów i zamiast Smugoniową uciszać w rozpaczliwej drżączce, dać jej wreszcie mówić, co myśli.

Być może problem polega po prostu na tym, że w jednym spektaklu twórcy próbowali podjąć zbyt wiele tematów. Co innego przywiozła akademiczka z Warszawy, o czym innym mówią nauczycielki z Kielc, a co innego uruchamia gra Przełęckiego. Spleść tego w jeden tekst niestety się nie udało, ale może właśnie w sprzecznościach, zgrzytach, nieświadomych autodemaskacjach tkwi szczególna wartość poznawcza tej dzisiejszej „Przepióreczki”.

Dyrektor Kotański wplata w przedstawienie jeszcze jeden, własny temat, wyświetlając zamiast ruin porębiańskiego zamku sceny z odbudowy historycznego gmachu Teatru im. Żeromskiego. Ten gest to druga ważna rama inscenizacji – teatralna deklaracja autonomii i niezależności, wyznanie wiary we własną moc. Gdy Joanna Kasperek jako Księżniczka Sieniawianka z determinacją mówi, że ruiny trzeba odbudować, i zaprasza nas za rok, chętnie wierzę, że wzniesiona z gruzów kielecka scena jeszcze mocniej zaistnieje na teatralnej mapie Polski jako ta, do której przyjeżdża się, by posłuchać jej własnego, niepodrabialnego głosu. ©