Pokolenie wieszaka

Wieszak na ubrania robi zawrotną karierę na polskich scenach. Zaczęło się chyba od "Lulu" Michała Borczucha; ostatnio wieszak widziano w "Opętanych" Krzysztofa Garbaczewskiego, "Poskromieniu złośnicy" Szymona Kaczmarka, "Fragmentach dyskursu miłosnego" Radosława Rychcika, "Pasażerce" Natalii Korczakowskiej...

Zasadą jest, że wiszące na wieszaku kostiumy aktorzy zmieniają w trakcie przedstawienia; w ten sposób to, co zazwyczaj odbywa się w tajemnicy, za kulisami - tutaj dzieje się na oczach widzów. Nie chodzi tylko o podważenie iluzji. Rozchwiany status rzeczywistości uruchamia pytania o solidność teatralnych ról, ale także ról społecznych i kulturowych bohaterów przedstawień. Zawsze tylko na jakiś czas i określoną okazję formułowana tożsamość będzie punktem wyznaczającym teatralną optykę, regulującym możliwości scenicznej ekspresji.

Problem kryzysu tożsamości jest jednym z ulubionych tematów teatralnych ostatnich lat, nie ma zatem powodu do ekscytacji. A jednak - zastanawiająca jest ta kariera wieszaka. Kryzys wyprowadzony z cienia, ujawniony - przestaje być w zasadzie problemem, źródłem psychicznych urazów, skrywanych traum. Staje się bardziej świadkiem w sprawie niż oskarżonym; i jeszcze - przedmiotem gry. Ukazany wprost, może być wezwaniem do otwartej konfrontacji - ale też łatwo może przerodzić się w truizm, inscenizacyjny gotowiec. Dlatego za każdym razem trzeba ostrożnie pytać o sposób, w jaki jest formułowany.

Pytanie to chciałbym uczynić pretekstem do prezentacji przedstawień trzech młodych reżyserów. Krzysztof Garbaczewski, Szymon Kaczmarek, Radosław Rychcik - koledzy z IV roku krakowskiej szkoły teatralnej, mają już na koncie po kilka inscenizacji. Nie są to jedyne interesujące debiuty ostatnich dwóch lat - na pewno jednak należą do grona wyróżniających się.

Goło niewesoło

Reżyser, który bierze się za "Poskromienie złośnicy", musi się liczyć z porównaniami do inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego (1997). Tamten spektakl miał wagę wydarzenia nie tylko teatralnego, ale także społecznego, o feministycznym i antyhomofobicznym wydźwięku. Ustawienie w tej perspektywie gdańskiego "Poskromienia..." Szymona Kaczmarka pozwala wydobyć społeczny potencjał przedstawienia i docenić ukazaną w nim diagnozę. Oryginalność interpretacji reżysera i śmiałość w formułowaniu własnej wypowiedzi rekompensują niektóre niedociągnięcia warsztatowe.

Świat przedstawienia Warlikowskiego ufundowany był na rozmytym, ale wciąż kultywowanym podziale na męskie i żeńskie, który stawał się źródłem symbolicznej przemocy. Kaczmarek ukazuje świat nie tyle rozmytych, co uwiędłych ról społecznych; świat, w którym dominacja mężczyzny nie ma wsparcia nie tylko w indywidualnych atrybutach, ale też w żadnym instytucjonalnym zapleczu. Jeśli ktokolwiek, a pobrzmiewa to w spektaklu lekką ironią, to tylko kobieta może pełnić rolę dominującą. Petruchio Piotra Domalewskiego, centralna i najlepsza rola spektaklu, jest infantylny, rozlazły i upierdliwy; małżeński projekt wprowadza w życie nie sprytem czy przemocą, ale już tylko siłą Szekspirowskiego scenariusza.

Oś spektaklu przebiega pomiędzy dwiema scenami zaślubin. Na pierwszej widnieje stempel typowej, "współczesnej": Lucencjo i Bianka rozbierają się, następnie pospiesznie i ciągle chichocząc nakładają garnitur i suknię ślubną, i gotowi biegną do kościoła... Uderzająca jest lekkość, z jaką bohaterowie nakładają kolejne kostiumy; to nic nie kosztuje, nie pociąga za sobą konsekwencji. Jest gestem odwołującym się do społecznych i kulturowych konwencji i rytuałów, które są puste, wyjałowione i - co chyba kluczowe - na dobre skompromitowane. Jako takie nie budują w spektaklu perspektywy melancholijnej utraty. Ślub przypieczętowany obrączką z gumy do żucia - jakże to inny model od pełnych ambiwalencji scen w teatrze Warlikowskiego!

Ale Kaczmarek przedstawia też inny wariant. W finale Kasia i Lucencjo rozbierają się do bielizny i stają obok siebie twarzami do widowni. Wypowiadane teraz słowa małżeńskiej uległości Kasi zyskują zaskakujący wydźwięk. Deklaracja, wyrzucona poza ramę kostiumu i inscenizacji - nie jest ani dowodem na przywrócenie ładu, ani kapitulacją poskromionej dziewczyny. Słowa, jakby wydobyte z zapomnianego słownika, nie mogą mieć już żadnej symbolicznej mocy. W zamian, wypowiedziane głośno, poważnie, nawet agresywnie - nabierają mocy prowokacyjnego wyzwania, rzuconego w stronę widzów i naszego świata ubranych w kostium wyjałowionych tradycji. Nieobciążona znaczeniem nagość staje się zakładnikiem autentyczności, być może nawet - cichym postulatem spektaklu.

Wszystko na zewnątrz

Dialektyka kostiumu i nagości wyznacza oś przedstawienia także w "Versus. W gęstwinie miast" Radosława Rychcika. Spektakl jest przykładem produkcji "studyjnej", inteligentnie wykorzystującej możliwości i ograniczenia maleńkiej sceny krakowskiego Teatru Nowego.

Dwie przywołane w prologu za pośrednictwem Rolanda Barthes’a perspektywy - dekonstrukcja i wolna amerykanka - decydują o kierunku dialogu z dramatem Bertolta Brechta i szczególnej urodzie spektaklu. Rzecz składa się z szeregu podobnych scenek: wchodzą aktorzy, stają twarzą do publiczności i na trzy cztery wyrzucają z siebie fragmenty tekstu. Słowa padają jak strzały: szybko, głośno, seriami. Znikają niuanse - tym bardziej że całe połacie dramatu, wraz z zapleczem argumentów społecznych, psychologicznych, zastąpione zostały mniej lub bardziej dosłowną ilustracją w postaci fizycznych działań. Aktorzy wykonują quasi-taneczne układy, biegają, siłują się. Szybko robi się duszno, klaustrofobicznie, gęsto.

Charakterystyczne są kostiumy: aktorzy występują w slipach, podkoszulkach, rajstopach - owszem, ubrani, ale nie do końca. Jakby chodziło o to, by bohaterów uchwycić w momencie, kiedy nie są schowani za kostiumem, odsłonić unerwienie skrywane pod społeczną tkanką, zobaczyć, co mają "w środku". Wpisane w tekst emocje, dylematy, motywacje Rychcik wraz z choreografką Dominiką Knapik wyprowadzają na zewnątrz, wystawiają na pokaz. Łączące bohaterów relacje są z premedytacją zredukowane i zubożone; obowiązuje komunikat tępy, prosty i płaski. Język, poddany drylowi nadekspresji, zdolny jest wybrzmieć tylko na zwiększonych obrotach, w panice, krzyku.

W tym kontekście wymowna staje się centralna scena spektaklu, kiedy aktorka staje na scenie naga, z przewiązanymi oczami i śpiewa piosenkę Kaliny Jędrusik "SOS". Czujemy, że Anna Gorajska rzuca tutaj na szalę własną prywatność; jesteśmy jak podglądacze, którzy mogą bezkarnie konsumować wzrokiem jej nagość. Ryzykowna scena: ma w sobie coś z pornografii, a w ostrym zderzeniu z miłosną piosenką także coś bardzo pretensjonalnego - ale chyba o to chodziło, bo stawką jest dotknięcie czegoś autentycznego, co być może samo w sobie jest już wygórowaną pretensją...

Spektakl Rychcika zmierza prostą drogą do wyczerpania, jakby już tylko rzeczy ostateczne, fizyczne zmęczenie, złożona w ofierze intymność aktora były jedyną wiarygodną stawką teatralnego zakładu z widzem. To decyduje o dużej sile rażenia kameralnego dzieła. "Versus" jest zarazem propozycją oryginalnego języka teatralnego, przypominającego przewrotny balet. W takim skodyfikowanym języku czai się jednak pułapka, o czym świadczą warszawskie "Fragmenty dyskursu miłosnego" Barthes’a. Nagość, fizyczna tresura aktorów posłużyły tutaj jako wytrych do skrojenia spektaklu poprawnego, bardzo bezpiecznego i przy tym skazanego na sukces, głównie - jak słyszę - walentynkowy. Pozostaje mieć nadzieję, że sukces ten Rychcikowi nie wystarczy.

Kim jesteś?

W finale wałbrzyskich "Opętanych" Krzysztof Garbaczewski urywa wszystkie prowadzone z mozołem wątki; zamiast spodziewanego rozwiązania Gombrowiczowskiej zagadki aktorzy wychodzą na scenę, ustawiają się frontem do publiczności, a Krzysztof Zarzecki rzuca nad naszymi głowami: "Kim jesteś?". Cały spektakl pracuje na to, by owo pytanie wybrzmiało niepokojąco, wieloznacznie i przede wszystkim - fundamentalnie.

Ten "fundamentalizm" jest najbardziej uderzającą cechą spektaklu , stanowiąc ogromne wyzwanie dla widza i krytyka. Ujmując rzecz obrazowo: sformułowania takie jak "tożsamość" czy "rola" użyte w kontekście spektaklu są adekwatne, ale wydają się nie dość pojemne. Garbaczewski zadaną przez Gombrowicza zagadkę kryminalną umieszcza na szerokim planie egzystencjalnym, na którym pytanie "kim jesteś" staje się pytaniem "o wszystko" - pozbawionym łatwych do rozszyfrowania, jednoznacznych artykulacji.

Zgodnie z tym rozsnutą w "Opętanych" sieć tajemniczych relacji między bohaterami, przedmiotami, faktami reżyser jeszcze spiętrza i zagęszcza. I tak na przykład niewinny incydent zmiany nazwiska głównego bohatera w środku powieści (z Walczaka na Leszczuka) w spektaklu skutkuje sekwencją, w której dochodzi do podmiany aktorów. Rzecz rozegrana jest z namaszczeniem, na wstrzymanym oddechu - jakby chodziło o sprawdzenie, czy podobny rodzaj eksperymentu można przeprowadzić bezkarnie. Podobną temperaturę ma scena symbolicznej wymiany kostiumów pomiędzy aktorami grającymi Maję i Leszczuka. Te małe epifanie otwierają w przedstawieniu perspektywę transgresji, jednak poszczególne incydenty są izolowane, wypreparowane i w wymowny sposób pozbawione konsekwencji. Garbaczewski nie chce nas usidlić, ale wyprowadzić w pole. Nadrzędną perspektywą jest porządek teatralnego śledztwa, w którym chodzi o to, by pytanie o naturę świata formułować za każdym razem w inny sposób i od początku - i nie udzielać odpowiedzi.

Imponuje rozpiętość dochodzenia, jakie prowadzi Garbaczewski, nie wykluczając z góry żadnej ewentualności, żadnego wątku ani postaci (blisko dwudziestu aktorów!). Poruszamy się w gęstym lesie rozmaitych cytatów, odniesień, estetyk. Reżyser nie stroni od chwytów farsowych, śmiało operuje kiczem, z upodobaniem wykorzystując tkwiący w "Opętanych" potencjał "złej powieści". Na drugim biegunie umieszcza sceny rozegrane w ostentacyjnie poważnej, mrocznej atmosferze - wprawiając widza w zakłopotanie. W którym miejscu szukać klucza do spektaklu? Ten dylemat najlepiej widać na przykładzie postaci jasnowidza Hińcza. Jego spirytystyczne seanse raz ocierają się o parodię, kiedy indziej zmieniają w teatralny skandal, który nie tak łatwo zbagatelizować. Wreszcie są sceny, kiedy Hińcz Zarzeckiego rozsadza przedstawienie, zmienia się w porte-parole reżysera, a jego balansujące na pograniczu teatralnego wygłupu tyrady nabierają ciężaru przesłania. "Tak naprawdę o człowieku decyduje jego moralność" - pada w pewnym momencie sucho i po prostu; i chyba tylko od tego, ile jesteśmy gotowi zaryzykować, zależy, czy przystaniemy akurat na taką konkluzję.

Spektakl Garbaczewskiego to trzy godziny bez pustych przebiegów, bez scen załatwionych rutynowo, równy aktorsko. Reżyser proponuje lekturę w ruchu, gęstniejącą od pytań, wątpliwości, ciągle kwestionowanych decyzji. Przedstawienie wymaga od widza cierpliwego współuczestnictwa, hojnie wynagradzanego momentami teatralnych olśnień i intelektualnej satysfakcji.

***

W każdym z omawianych spektakli przynajmniej raz powraca układ, w którym aktorzy stają naprzeciw widzów i zwracają się wprost do nas. Są to często sceny węzłowe, o wyjątkowym znaczeniu i sile. Świadczą o potrzebie bezpośredniego dialogu teatru z widownią, ale i o gotowości twórców do otwartej konfrontacji. Widz w tym układzie także traci poczucie bezpieczeństwa. Teatr jako miejsce dialogu i konfrontacji w omawianych spektaklach nie tylko nie traci mocy, ale właśnie w tej zdolności teatru młodzi reżyserzy wydają się upatrywać jego podstawową wartość i atrakcyjność.

Konwencja wymaga, by w zakończeniu wrócić do postawionego na początku problemu, powiedzieć coś ogólnie i zbiorczo. Na tym jednak poprzestańmy.

Doświadczenie uczy ostrożności w formułowaniu uwag ogólnych, bo zaraz manifest się rodzi, a po nim to już automatycznie nowa generacja. Określenie "pokolenie wieszaka" mogłoby chwycić, skoro inne przyjmują się tak łatwo. I właśnie dlatego - niech to zakończenie będzie ukłonem w stronę indywidualności każdego z omawianych reżyserów, którzy dopiero zaczynają swoją drogę. A wezwanie: "na tropie wieszaka" pozostanie projektem otwartym.

William Shakespeare, "Poskromienie złośnicy", reż. Szymon Kaczmarek, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera: 27 listopada 2008 r.

Bertolt Brecht, "Versus. W gęstwinie miast", reż. Radosław Rychcik, Teatr Nowy w Krakowie, premiera: 7 grudnia 2008 r.

Roland Barthes, "Fragmenty dyskursu miłosnego", reż. Radosław Rychcik, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 31 stycznia 2009 r.

Witold Gombrowicz, "Opętani", reż. Krzysztof Garbaczewski, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, premiera: 21 listopada 2008 r.