Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Festiwal antysystemowy

Festiwal antysystemowy

16.11.2015
Czyta się kilka minut
Teatr publiczny nie musi być wcale repertuarowy. Byle był żywy, czyli umykał konwencjom i kompromisom, na które jest skazany każdy teatr mieszczański. I byle był wspólnotowy. Oto jego przykład.
„Romville” Justyny Pobiedzińskiej w reżyserii Elżbiety Depty, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2015 r. Fot. Monika Stolarska / TEATR POLSKI BYDGOSZCZ
I

Ideę programową krakowskiego festiwalu POP-UP firmują dwie osoby. Agata Siwiak to przede wszystkim pomysłodawczyni i kuratorka trzech edycji festiwalu Wielkopolska: Rewolucje, w ramach którego czołówka polskiego środowiska teatralnego zjeżdżała do wielkopolskich wsi i miasteczek, by tam, z przedstawicielami lokalnych społeczności, robić teatr. Grzegorz Niziołek zaś to przede wszystkim autor wyróżnionej Nagrodą im. Jana Długosza książki „Polski teatr Zagłady”, gdzie fenomen zbiorowego wyparcia Zagłady przez polskie powojenne społeczeństwo staje się kołem zamachowym historyczno-teatralnej przeciwnarracji, nicującej tę tradycyjną, której rusztowaniem są narodowe mity.

Patrząc na ideę POP-UP-u z perspektywy teczek kuratorów dostrzeżemy potencjał, by stawiane w programie – w kontekście jubileuszu teatru publicznego – pytania o teatr, który „z tradycji czyni świętość”, który opiera się na „ustalonych raz na zawsze zasadach produkcji” i na związanych z nimi „mechanizmach autocenzury”, rezonowały w wielu kierunkach.

Niechciany pochód

Antysystemowość POP-UP-u streszcza się najprościej w próbie zerwania z modelem teatru repertuarowego. Nie było to zerwanie absolutne: choć zasadą festiwalu była efemeryczność poszczególnych produkcji, ich jednorazowy charakter (co symbolicznie ukazywało miejsce prezentacji: rozkładany namiot umieszczony na terenie krakowskiego Uniwersytetu Ekonomicznego), część przedstawień powstała w koprodukcji ze scenami repertuarowymi („Сварка” i „Romville” miały premiery w Teatrze Polskim w Bydgoszczy). Z punktu widzenia kuratorskich założeń ważniejsza była rezygnacja z mecenatu państwowego na rzecz prywatnego (Agencja Artystyczna GAP). Chodzi m.in. o to, że finansowanie sztuki ze środków publicznych jest często smyczą, na której prowadzi się artystę, by w razie potrzeby przywołać go do porządku. Już pierwsze wydarzenie festiwalowe brutalnie zweryfikowało tę próbę niezależności.
Uliczny pochód został ocenzurowany przez miejskie władze: musiał przejść skróconą trasą, omijając krakowski Rynek Główny. Ostentacyjnie „niepolityczne” hasła pochodu – żałoba, melancholia i depresja – okazały się niebezpieczne; Rynek Główny, choć jest dziś przede wszystkim terenem przaśnego festynu, przed wyborami do Sejmu odzyskał w oczach urzędników charakter miejsca uświęconego. Prywatny mecenas nie zapewnił ochrony przed naciskami cenzury.

Pochód Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina zyskał wobec tego charakter manifestacji ostentacyjnie politycznej: przewodził mu transparent „pochód ocenzurowany”, zaś autorzy przeszli skróconą trasą z ustami zalepionymi czarną taśmą. Jak pamiętamy, ocenzurowanie „Golgoty Picnic” na Malcie okazało się po części kontrproduktywne, bo zaowocowało ogólnopolską akcją publicznego czytania partytury spektaklu pod hasłem „Golgota Picnic – zrób to sam”. Tego, niestety, zabrakło u Janiczak i Rubina. Gdy już doszliśmy do namiotu festiwalowego, zjedliśmy pizzę i wysłuchaliśmy bardzo słabych oraz przypadkowych poetyckich slamów, trudno było opędzić się od myśli, że patetyczne zaklejenie ust czarną taśmą było głównym punktem programu, bo po odkneblowaniu ust artyści niewiele mieli do powiedzenia.

Jak przypominają Jakub Dąbrowski i Anna Demenko w świetnej książce „Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Aspekty prawne”, cenzura może mieć mniej oczywisty, pozajurydyczny charakter. Jej charakter pre-prewencyjny zasadza się na tym, że dana przestrzeń publiczna określa – w sposób dla jednostki często nieuświadomiony – granice tego, co można pomyśleć i powiedzieć. Jeśli namiot festiwalowy miał być przestrzenią alternatywną wobec teatru repertuarowego, w tym przypadku tego politycznego potencjału nie wykorzystano.

Przeciw mocnemu podmiotowi

Lepiej skorzystał z niego Krystian Lupa, autor przygotowanej na festiwal instalacji „SPI>RA>LA” (współtworzonej przez Igę Gańczarczyk i Piotra Skibę).

Lupa zmienił namiot festiwalowy w labirynt wąskich korytarzy łączących kilka pomieszczeń, w których (na żywo, na wideo i za pośrednictwem kamer) oglądaliśmy kilka wariantów tej samej sceny. Oto para, kobieta i mężczyzna, budzą się rano i z wolna wchodzą w rozmowę, mieląc wolno miazgę codziennego życia. Lupę interesuje moment, w którym myśli są jeszcze nieuformowane, poglądy niesprecyzowane, a życie pojedynczego człowieka przelewa się, nie mogąc zakrzepnąć w zdecydowaną formę. Linia przebiega tu na utopijnej, kruchej granicy prywatne/publiczne, świetnie wygranej: przez cienkie ściany izolowanych pomieszczeń stopniowo coraz agresywniej przenikają głosy z innych pokoi.
Jak wiadomo, taki obraz człowieka ma u Lupy wymiar polityczny: odsłaniając to, co w jednostce słabe, nieuformowane i zagadkowe (wcielone symbolicznie w architektoniczną figurę labiryntu), Lupa przeciwstawia się projektowi mocnego podmiotu. Ów mocny podmiot w „SPI>RA>LI” zyskuje bardzo konkretny, ostry, publicystyczny kształt.

Odporny na wirusy

Dzieje się tak za sprawą wideo, które w pewnym momencie wyświetlane jest na ścianach wszystkich pomieszczeń labiryntu. Lupa nieraz zabierał głos na tematy dotyczące bieżącego życia publicznego, ale pierwszy raz tę wypowiedź włączył tak otwarcie w spektakl. Mówi tu o demokracji jako przestrzeni zawłaszczonej przez spryciarzy pracujących na resentymentach i nienawiści. O demokracji, która opanowana przez miernych zmienia się w faszyzm. O faszyzmie jako zmowie wspólnoty scalonej nienawiścią wobec Innego. O tych, co chcą wyjechać, bo nie chcą żyć w państwie, gdzie większość dokonuje takiego wyboru. O niezgodzie na życie w miejscu, gdzie jest taki naród. O wynaturzonej narodowości jako chorobie, naczyniu resentymentu. O Bogu, który dziś znika i staje się dostępny wyłącznie poprzez wyodrębnienie wroga. „Zabarykadowany w tej polskiej rzeczywistości marzyciel humanistycznego postępu” – tak przedstawia się Lupa, uprywatniający swoją wypowiedź w przekleństwach: „Boję się flagi biało-czerwonej. Nie chcę budzić się w kraju, gdzie wywiesza się biało-czerwone flagi” [monolog reżysera publikujemy na łamach tego dodatku – red.].

Organizatorzy jubileuszu polskiego teatru z premedytacją i świadomie postawili w nazwie obchodów na teatr publiczny, nie zaś narodowy. Wywołana tym dyskusja powróciła echem w niedawnej wypowiedzi Krzysztofa Czabańskiego z PiS, który zapowiedział zmianę mediów publicznych w media narodowe. Z perspektywy przedstawienia Lupy, w którym naród widziany jest jako wspólnota uformowana na drodze wykluczenia Innego, te spory o nazwy okazują się więcej niż zasadnicze.

Dotąd wszystko gra. Wątpliwości zaczynają się w momencie, gdy na projekt Lupy spojrzymy z perspektywy zaproponowanej przez organizatorów, gdzie kluczowe było podważenie „ustalonych raz na zawsze zasad produkcji”. Wówczas trudno nie zauważyć, że Lupa – zupełnie w zgodzie z obowiązującym schematem reżysera hegemona – skradł aktorom całe show: niczym Wielki Brat dosłownie i w przenośni zagłuszył aktorów i uprzedmiotowił, wpuszczając strumień ich monologów w strumień własnej rozpaczy. Rzecz nie byłaby warta uwagi, gdyby nie artystyczne deklaracje, zresztą u Lupy nienowe: że partytura powstała w procesie, na drodze improwizacji itd. Wrażenie jest zupełnie odmienne: mamy tu do czynienia z niesłychanie przejmującą, mocną, precyzyjną – ale w pełni autorską, silnie sformalizowaną wypowiedzią reżysera. Aktorzy, wyłonieni na drodze castingu (kolejny antysystemowy argument POP-UP-u), dali się wepchnąć w rozpoznawalną formę znaną z innych przedstawień reżysera, występując w charakterystycznych rolach mężczyzny kreatora i orbitującej wokół niego histerycznej kobiety. Ani jednego anarchistycznego ekscesu, odrębnego zdania, niesubordynacji. Antysystemowy wirus okazał się za słaby na „mocnego” Krystiana Lupę.

Po zakończeniu monologu Lupy do narastających, przenikających przez ściany głosów dołączają urywki telewizyjnych wywiadów, wśród których można rozróżnić m.in. nazwiska Lecha Wałęsy i Andrzeja Dudy. Dobrze byłoby, gdyby urzędujący prezydent poczuł się adresatem słów Lupy. Katapultując w określonym kierunku swoje zarzuty, Lupa czyni widzów sprzymierzeńcami. A przecież – rzecz to banalna – za kształt przestrzeni publicznej nie odpowiadają wyłącznie politycy i sam Lupa w swoim monologu mówi o wspólnocie, która wybrała drogę dewastacji, i o własnej samotności. Tymczasem widzowie „SPI>RA>LI” mogli się poczuć zwolnieni z tego, by w labiryncie Lupy szukać faszysty w sobie.

Ślady żaru

Piszę o tym w kontekście świetnego spektaklu „Сварка” („Swarka”) Katarzyny Szyngiery. Gruntem dla podjętego w przedstawieniu tematu rzezi wołyńskiej stały się wywiady, które z uczestnikami tamtych wydarzeń przeprowadzili reżyserka i Mirosław Wlekły (reporter związany z „Dużym Formatem”). Prócz fragmentów wideo mamy plan żywy, na którym występuje szóstka aktorów. Zaangażowanie zespołu to jedna z przyczyn sukcesu. Druga, ważniejsza, to inteligencja przedstawienia, trudna do uchwycenia, bo rozproszona w różnych, przemyślnie stosowanych strategiach.
Pierwsza z nich pochodzi z kręgu badań nad archeologią obrazu: Szyngiera wplata w spektakl wykład-śledztwo na temat fotografii przedstawiającej spętane drutem kolczastym dzieci powieszone na drzewie. Fotografia, nadal reprodukowana w publikacjach historycznych dotyczących konfliktu polsko-ukraińskiego, w rzeczywistości przedstawia przedwojenną zbrodnię, której dokonała chora psychicznie kobieta spod Radomia, zaś drut kolczasty to... ślad po zagięciu fotografii. Zatem – nieufność wobec dokumentu. Dalej – sprzeciw wobec łatwej empatii, widoczny choćby w scenie, kiedy długi spis ukraińskich mordów jest agresywnie wyrzucany z ust aktora. Długo można by wyliczać zabiegi pracujące na ostateczny efekt spektaklu, który zamyka się w jego tytule: spór. Zasadą spektaklu nie jest bowiem dążenie do porozumienia, ale właśnie ujawnianie i materializowanie niezbywalnego konfliktu, co można wiązać z poglądem na demokrację, której istotą, jak u Chantal Mouffe, nie jest kompromis, lecz agon.

Dotyczy to także organizacji przestrzeni publicznej, jaką jest teatr, co najlepiej widać w scenach stanowiących ramę „Swarki”. Najpierw jeden z aktorów, stojąc przodem do widowni, zadaje pytania. „Czy jestem Ukraińcem?”. „Tak”, odpowiadają widzowie. „Czy jestem Słowianinem?”. „Tak”. „Czy jestem dziki?”. „Tak”. „Czy to prawda, że nasze kobiety są świetne i tanie w sprzątaniu waszych domów?”. Nim padnie odpowiedź „tak”, następuje wahanie: nie sposób zaprzeczyć (oznaczałoby to hipokryzję), ale też niełatwo przechodzi to przez usta. W scenie zamykającej spektakl aktor cytuje wystosowaną oficjalnie do rządu polskiego przez Władimira Żyrinowskiego propozycję rozbioru Ukrainy, w ramach którego Polsce miałyby przypaść cztery obwody, w tym lwowski. Pomyślałem, że to demagogia – wszak Żyrinowski nie tylko u nas, ale i w Rosji jest traktowany jako błazen. „Polska odrzuciła propozycję jako śmieszną”, kończy aktor i wtedy światła na scenie gasną, a na widowni się zapalają. Działa to jak cios. Czy nie jest bowiem tak, że ten polityczny błazen apeluje do zawartego w mitologii polskich Kresów resentymentu? Mówiąc wprost: kto wie, czy w nas, obecnych tu na widowni Polakach – ba! Europejczykach – ten narodowy żar nie tli się jeszcze?

Emocjonalne rozdarcie

Michał Borczuch podczas dwóch edycji festiwalu Wielkopolska: Rewolucje pracował z dziećmi z Szamocina, m.in. z tamtejszego domu dziecka. Jego projekt na POP-UP-ie jest kolejnym etapem tej przygody. Ujawnia się tu jeszcze jeden aspekt próby antysystemowości krakowskiego festiwalu, mający zresztą w Polsce długą tradycję (przykłady pierwsze z brzegu: Puławskie Studio Teatralne przy Zakładach Azotowych z lat 70. czy Ośrodek Teatralny Cora Akademii Ruchu przy Zakładach Przemysłu Odzieżowego z kolejnej dekady). Tutaj jednak zasada jest szczególna: akcent z pracy warsztatowej z amatorami przesunięty został na produkcję profesjonalnego spektaklu.

Punktem wyjścia „Zostań, zostań” są liryczne pieśni „Kindertotenlieder” Gustawa Mahlera do słów Friedricha Rückerta w aranżacjach Marcina Maseckiego. W wykreowanym na scenie zamkniętym świecie zaaranżowano kilka sekwencji (zagranych i zaśpiewanych), których tematem jest śmierć dziecka, przeżywana – co ważne – z perspektywy dorosłych. Zasadą spektaklu jest wydobywanie szczególnego napięcia między tematem śmierci i jego artykulacją w słowie a wspaniale ułomną formą, w której temat został ujęty przez młodych (w wieku od kilku do kilkunastu lat) aktorów.
Im większa ułomność, tym lepszy efekt. W momentach, kiedy dzieciom znikał uśmiech z ust, a forma się zamykała, emocjonalne pole odbioru spektaklu zacieśniało się, ograniczało do stwierdzenia, że rzecz jest – oczywiście – „mocna” (szczególnie gdy brać pod uwagę środowiska, z których wywodzą się dzieci).

Kiedy zaś spektakl rozsadzała spontaniczność, uśmiech i zabawa, kiedy ujawniały się szwy – wtedy znikał patos i emocjonalny szantaż, a pojawiała się z całą mocą niestosowność, o której pisał Giorgio Agamben w kontekście właściwej dzieciom zdolności profanowania sacrum przez zabawę. W tych momentach widz, nie będąc w stanie łatwo pogodzić i oswoić docierających ze sceny sygnałów, pozostawał w emocjonalnym rozdarciu, niekoniecznie czując się zobowiązanym, by na koniec podrywać się do oklasków.

Jak podsumować POP-UP? Istotne były same przedstawienia, ich jakość – to oczywiste. Ale też cały wachlarz kontekstów, w których temat teatru publicznego rezonował. Chodziło o poszerzenie pola myślenia o zasadach produkcji teatru, a zatem i o uwarunkowaniach politycznych, w które teatr jako instytucja jest uwikłany. POP-UP, angażując twórców pracujących w teatralnym mainstreamie, jest argumentem na rzecz przewartościowań w myśleniu o tym, co to jest teatr publiczny, za który – w wymiarze symbolicznym i ekonomicznym (rozdział pieniędzy) – dziś z zasady uznaje się przedsięwzięcia repertuarowe.

Ciężar krakowskiego życia teatralnego przesunął się w nieoczekiwane miejsce, na teren kampusu Uniwersytetu Ekonomicznego – w tym sensie pozostaje mieć nadzieję, że ta teatralna efemeryda okaże się zawzięta i powróci za rok. ©

POP-UP, kuratorzy: Agata Siwiak, Grzegorz Niziołek; organizatorzy: Agencja Artystyczna GAP, Fundacja GAP; Kraków, 17 października – 15 listopada 2015 r.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyk teatralny, publicysta kulturalny „Tygodnika Powszechnego”, zastępca redaktora naczelnego „Didaskaliów”.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Panie Kościelniak, nie wstydno panu tak swojego redaktora naczelnego z "Didaskaliów" promować? Że niby tak obiektywnie Pan o POP-UPie pisze? "Swojego", bo czy czasem nie jest pan Kościelniak zastępcą pana Niziołka w "D"? A to ci standardy dziennikarskie...
Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]