Lutos czy Lutosławski?

Koło fortuny z rocznicami zasłużonych artystów polskich znów się zakręciło i padło na Witolda Lutosławskiego. Setna rocznica urodzin, sto wydarzeń na świecie, a co w kraju? Czy twórczość naszego ponoć największego kompozytora XX w. kogokolwiek jeszcze porusza? Oczywiście, będzie wydanych sporo nowych książek, płyt i nut. Oczywiście, będą wykonania, choć zazwyczaj utworów mniejszych i tych z neoklasycznego okresu. Ale pozostaje pytanie, co tak naprawdę znaczy „Lutos” – jak go wielu poufale zdrabnia – dla młodszych kolegów i koleżanek, zwłaszcza tych, którzy nie mieli szansy bezpośrednio się z nim zetknąć?

Za potrójnymi szybami

Żeby odpowiedzieć, trzeba zacząć od tego, co reprezentuje jego postać, niekoniecznie tylko w aspekcie muzyki. Jaki jest dziś mit Lutosławskiego? To kompozytor żyjący w splendid isolation minimalistycznie urządzonej pracowni za potrójnymi szybami willi na starym osiedlu. Nieangażujący się w spory polityczne czy estetyczne, dystansujący się tak od awangardowych zrywów, jak i od powrotów do tradycji. Niepodważalny autorytet kreujący swój wizerunek, nawet jeśli na przekór faktom (wypieranie się techniki dodekafonicznej). Dowcipny aforysta, trafnie wykpiwający fetysze muzyki nowej. Mistrz warsztatu, zwłaszcza pod względem instrumentacji czy formy. Cierpliwie budujący swój własny język, spójny na poziomie każdego dzieła, ale i całej drogi twórczej. Autor muzyki absolutnej, wciąż wyzwalającej się od (kon)tekstu czy wpływów, gigant modernizmu, dokończony projekt.

Choć trudno nawiązać dialog z postacią z cokołu, można to zrobić na gruncie wspomnianego języka muzycznego. Tutaj okazuje się, że Lutosławski pozostawił po sobie wiele inspirujących idei: konsekwentną dodekafonię w harmonice, formę podwójną i łańcuchową, aleatoryzm kontrolowany. W ramach pierwszej stosował, nie zawsze wprost, dwunastotonowe kompleksy dźwiękowe („Muzyka żałobna”). W ramach drugiej zaproponował frapujące rozwiązania pod kątem dramaturgii i gry ze słuchaczem między hésitant a direct („II Symfonia”) albo między ogniwami formy („Łańcuch I–III”). Wreszcie w ramach trzeciego, może najważniejszego aspektu Mistrz zaproponował w partiach ad libitum elastyczną rytmikę przy ustalonej harmonice, co owocuje swobodnym kontrapunktem, specyficznie migotliwymi fakturami, ale i uwolnieniem orkiestrowego muzyka.

Dłużnicy i wierzyciele

Marcin Krajewski w swym znamiennie zatytułowanym eseju „Dłużnicy i wierzyciele” („Glissando” 19/2011) pisał: „Wpływ Witolda Lutosławskiego na sytuację w muzyce polskiej był zawsze ogromny. Śmierć kompozytora nie zmieniła tu wiele: młodzi polscy twórcy uznają go niemal powszechnie za patrona i mistrza. (...) Adam Falkiewicz powiedział w jednym z wywiadów: »Jednym z moich ukochanych utworów jest ‘Postludium’ Lutosławskiego, bo to jest muzyka czysta, z konceptem«; Sławomir Kupczak wyznał przy podobnej okazji: »Do Lutosławskiego dochodziłem dosyć długo, ale teraz nie wyobrażam sobie, ażeby nie obcować z jego muzyką przynajmniej raz w miesiącu«. Obok ról mistrza i patrona przypada czasem Lutosławskiemu zadanie partnerowania młodszym kompozytorom w intertekstualnej grze. Niektórzy z nich, jak cytowany Sławomir Kupczak, a także Wojciech Ziemowit Zych i Paweł Mykietyn, uczynili z techniki twórczej Lutosławskiego przedmiot niejawnych nawiązań”.

Każdy z nich wchodzi w dialog z wybranymi elementami języka muzycznego Witolda Lutosławskiego bądź nawet wydaje się podejmować jego modernistyczny etos. To przypadek zwłaszcza Pawła Hendricha (ur. 1979), który podobnie jak Mistrz ma za sobą ścisłe studia i zainteresowania oraz od lat buduje swój własny system harmoniczny, początkowo dwunastodźwiękowy, a obecnie włączający także mikrotony. Składane na wrocławskiej Akademii Muzycznej kolejne dzieła wraz z autoanalizami – „Diversicorium” (2005, licencjat), „Metasolidus” (2008, magisterium) i „Emergon” (2011, doktorat) – imponują nienaganną logiką, konsekwentnym rozwojem i szeroko skrojonym zamysłem.

Na antypodach tego myślenia znajduje się Paweł Mykietyn (ur. 1971), przez wielu pasowany na naszego największego kompozytora. To prawdziwy kameleon, skaczący między muzyką popularną, teatrem i kinem a wielkimi poważnymi formami. Z drugiej strony, w wielu dziełach, jak choćby „II Symfonii” (2007), trzyma się bardzo precyzyjnego planu formalnego i rytmicznego podobnego do utworów Lutosławskiego z lat 60. Tu i w „Pasji św. Marka” wiele kameralnych kontrapunktów także przypomina wielkiego poprzednika.

Może najczytelniejszą kontynuację znajdziemy u Sławomira Kupczaka (ur. 1979) na wielu poziomach. Wiolonczela w „Anaforze V” (2004) w wielu gestach i rozwiązaniach interwałowych oraz artykulacyjnych nawiązuje do Lutosławskiego z jego „Grave” czy „Koncertem wiolonczelowym”. Symfoniczne „Kolibry” (2012) czynią wyraźne analogie na gruncie faktury i orkiestracji. Podobnie jak Kupczak, również Wojciech Ziemowit Zych (ur. 1976) wiele razy podkreślał znaczenie Mistrza dla swej własnej twórczości. „Mille coqs blessées à mort” (2000) na zespół już w samym wyborze literackim odwołuje się do raczej nieznanego francuskiego surrealisty Jeana-François Chabruna, na gruncie polskim spopularyzowanego przez nikogo innego jak Witold Lutosławski w jego „Paroles tissées”. W tej kompozycji, jak i wcześniejszej „II Symfonii” (2005) Zych z upodobaniem stosuje kompleksy wielodźwiękowe i wyróżnione interwały w stylu poprzednika oraz wprowadza sekcje ad libitum w duchu aleatoryzmu kontrolowanego.

Na taśmę

Z jeszcze innego względu przypadek tego ostatniego kompozytora wydaje mi się znamienny. Zych, dotychczas pozostający pod silnym wpływem modernistów pokroju Lutosławskiego, Kurtága czy Nørgårda, zaczął w ostatnich latach otwierać się na inne obszary. To ziemie trudne do kartograficznego zmierzenia, policzenia parametrów czy ułożenia tabel. Chodzi jednakże o kluczowe w nowej muzyce zjawiska: czasu, przestrzeni, dźwięku barwy. Odważną wyprawę Wojciecha Ziemowita Zycha w owe obszary stanowiła monumentalna rozmiarami i ambicjami „Różnia” (2007–2010) na dwa fortepiany i dwie perkusje, pełna zachwytu nad brzmieniem i ciszą jako takimi. Ogólnie w ostatniej dekadzie można zaobserwować w polskiej muzyce powrót do rodzimej awangardy lat 50. i 60.: Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej, wyznaczanej nazwiskami Krzysztofa Pendereckiego, Kazimierza Serockiego, Witolda Szalonka – ale nie Witolda Lutosławskiego, zawsze osobnego i starszego. Kompozytora na barwę wrażliwego, lecz nie tak radykalnego i sensualnego jak ówcześnie młodsi buntownicy z ich sonoryzmem.

Dziś prawdziwy puls polskiego muzycznego życia bije według mnie właśnie w sercach improwizatorów grających graficzne partytury Bogusława Schaeffera czy interpretujących akustycznie utwory na taśmę Bohdana Mazurka. Albo w konceptualnych rozważaniach na temat istoty samej muzyki, komponowania i słuchania, jakie uprawiają Wojtek Blecharz i Jagoda Szmytka (oboje ur. 1981). To muzyka dzika, zmysłowa, ekstremalna, która eksploruje głównie podświadome lub nieuświadomione aspekty modernizmu – co mało ma wspólnego z intelektualną, czystą i domkniętą niczym kryształ twórczością Lutosławskiego. I nieważne, czy to dobrze, czy źle, bo żadne ministerstwo czy rocznicowy program – choćby pełen najlepszych intencji i powołujący się na najlepsze wzorce – nie zadekretuje spontanicznego rozwoju artystów. Jestem pewien, że ponadczasowa muzyka Lutosa przetrwa, byle tylko pozostawała faktycznie grana, słuchana i rozumiana. Ale na prawdziwie odkrywczy i zaangażowany do niej powrót jeszcze przyjdzie nam poczekać. 

JAN TOPOLSKI jest krytykiem filmowym i muzycznym, absolwentem muzykologii UW, autorem monografii Gerarda ­Griseya, selekcjonerem MFF T-Mobile Nowe Horyzonty.