Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Przedstawienie pt. „Golgota Picnic”, które miało być pokazywane na Festiwalu Malta w Poznaniu, zostało odwołane. Przyczyną podaną przez organizatorów było realne zagrożenie bezpieczeństwa aktorów i zniszczenia mienia. Ze względu na planowane demonstracje skala niepokojów była do końca trudna do przewidzenia.
Wzywanie do jakiejkolwiek nienawiści, czynnej czy słownej, wyrażanej wobec artystów jest absolutnie nie do przyjęcia i nigdy nie wolno się na to godzić. Tak nigdy nie może reagować człowiek wierzący. Ale przecież musi mieć prawo jakoś reagować.
Krytyka salonowa
Reżyser „Golgoty” Rodrigo García nie ukrywa politycznych intencji swojego teatru, ale dzisiaj oznacza to raczej określoną poetykę niż jakiś społeczny czy rewolucyjny program. W wywiadzie dla internetowego „Dwutygodnika” reżyser utyskiwał, że dziś „do teatru przychodzi przede wszystkim elita: ludzie bogaci, wykształceni, czasem studenci. (...) Wydaje mi się, że teatr nie przestanie być sztuką dla elit, dlatego kiedy mówimy, że robimy teatr polityczny, to tak naprawdę kłamiemy. Bo co to za teatr polityczny, który co wieczór robiony jest dla ludzi, którzy myślą dokładnie tak samo jak my?”.
Artysta ma świadomość, że ci, z którymi mógłby i chciałby wejść w konflikt, nie przychodzą na jego spektakle. W jednym z wywiadów mówi wprost o hipokryzji, jaką w gruncie rzeczy jest tworzona przez niego sztuka. Przyznaje, że sam korzysta z dobrodziejstw kapitalizmu i konsumpcji, które są przecież przedmiotem jego krytyki. Ma świadomość, że dzisiaj jest już raczej artystą mainstreamowym niż offowym. Na jego spektakle nie przychodzą także ci, którzy są ofiarami krytykowanego przez niego systemu: „Robotnicy nie chodzą do teatru, taksówkarze też nie. Do teatru chodzi określona grupa społeczna”. Ta grupa społeczna to – podobnie jak on – członkowie artystycznej i towarzyskiej elity, którą stać na kupno drogiego biletu.
Przypadek argentyńskiego dramaturga i reżysera bardzo dobrze ukazuje paradoks sztuki krytycznej, politycznej czy zaangażowanej, który polega na tym, że jest to w dużej mierze krytyka formułowana wobec nieobecnych. Dopiero opuszczenie salonu, sali wystawowej czy sceny pokazuje jej właściwą siłę rażenia i wywołuje zamierzony skutek. Czyż nie tak było z pracą Jacka Markiewicza pokazywaną w Centrum Sztuki Współczesnej? Przecież ostrze jego krytyki było skierowane przeciwko określonej formie wyrażania wiary. Ta praca zafunkcjonowała właściwie dopiero wtedy, gdy zderzyła się z tymi, których wiarę kwestionowała. Wcześniej była czysto akademickim konstruktem, który – być może – dał poczucie artystycznej satysfakcji i stał się źródłem samozadowolenia, ale na pewno krytycznie nie działał. A jaką siłę krytyczną miała „Pasja” Doroty Nieznalskiej, wystawiona w Galerii „Wyspa”, do której prawdopodobnie nie chadzają macho z siłowni, będący przedmiotem jej pracy?
Zniesmaczeni i zadowoleni
Można słusznie domniemywać, że ci, którzy wybraliby się na spektakl Garcíi, być może wyszliby nieco zniesmaczeni, ale w gruncie rzeczy zadowoleni – przecież właśnie takiej transgresyjnej i brutalnej estetyki oczekiwali. Ze względu na nią szli! Spektakl zakończyłby się zapewne gromkimi oklaskami oraz owacjami na stojąco z podziwu dla odwagi artystów w przekraczaniu tabu – w tym przypadku tabu religijnego.
Stało się inaczej. Zamiast oklasków, spektakl spotkał się z protestami, apelami o odwołanie, a jego organizatorzy – nawet z pogróżkami i zapowiedziami czynnego przeszkodzenia w jego pokazaniu. Przeciwnikom spektaklu zarzuca się, że go nie widzieli. To prawda. Ale dostępne publicznie informacje (plakaty, fragmenty wideo, wywiady z autorem) stały się dla nich wystarczającym powodem, by wystąpić przeciwko użytej przez autora poetyce. Przecież nikt nie krył, nawet przychylni reżyserowi krytycy, że w sztuce dochodzi do brutalnej dekonstrukcji osoby i przesłania Jezusa Chrystusa, a zwłaszcza obrazów Jego męki. Być może pierwszorzędnym celem samego Garcíi nie było przekraczanie tabu religijnego, ale ten właśnie aspekt stał się dominujący. I to on wywołał tak gwałtowne reakcje części katolickiej opinii publicznej, wiernych i hierarchów.
W morzu komentarzy pełnych potępienia dla protestujących znalazł się głos, który wykazał trochę więcej zrozumienia dla tej krytycznej postawy wobec planów realizacji spektaklu na festiwalu. „Jeśli sztuka ma przełamywać tabu, musi się liczyć z reakcją. Nie możemy oczekiwać, że publiczność będzie grzecznie siedzieć i klaskać. Dziś nie grożą nam ani więzienie, ani ekskomunika, ani banicja. Więc nie pozwalajmy odwoływać, grajmy wbrew protestom, zdobywajmy publiczność, przekonujmy” – wzywa Monika Muskała na łamach „Gazety Wyborczej” (25.06.2014 r.).
Przywołując wiele historycznych przykładów dość burzliwych, a nawet brutalnych reakcji na sztukę, autorka wzywa świat artystyczny do odwagi. Jeśli sztuka zaangażowana ma się stać nie tylko intelektualno-artystycznym konstruktem, grą w znaczenia dokonującą się w zamkniętych salonach dla koneserów, jej twórcy muszą się liczyć z reakcją. „Demonstracje przed gmachami muzeum są oznaką, że wszystko działa jak należy, nie zaś pożałowania godną anomalią” – pisze W.J.T. Mitchell w swoim dziele „Czego chcą od nas obrazy”.
Powiedziałbym nawet więcej – brak owych demonstracji może znaczyć, że albo sztuka nie ma już w sobie mocy krytycznej, albo stała się jedynie artystyczną, akademicką w swej istocie autocelebracją wtajemniczonych.
Gwałt niech się gwałtem odciska?
O jaką jednak reakcję chodzi? We wstępie do książki pt. „García. Resztki świata” Dorota Semenowicz pisze, że w teatrze Argentyńczyka „sceniczna przemoc wobec widza jest odpowiedzią na przemoc świata. Reżyser »odpowiada gwałtowi na gwałt, jaki obserwuje wokół siebie«”. Trzeba jednak pamiętać, że dialektyka gwałtu ma to do siebie, że nieustannie domaga się kolejnej gwałtownej reakcji. Lektura tekstów jego sztuk oraz dostępne zapisy wideo pozwalają na stwierdzenie, że gwałtowi w spektaklach Garcíi bliżej jest do performatywnej dosłowności niż teatralnej umowności. To nie jest gwałt udawany, począwszy od zabijania homara na wizji aż po sceny realnej przemocy, której poddawani są aktorzy w jego spektaklach, jak na przykład golenie głowy dziewczynie w „Rozsypcie moje prochy w Eurodisneylandzie”. Zresztą autor niejednokrotnie przyznaje w swoich wywiadach, że agresja i przemoc są istotnym elementem jego języka artystycznego.
Kwestię reakcji na przemoc czy agresję w sztuce przerabialiśmy przy okazji pracy wideo Jacka Markiewicza prezentowanej w Centrum Sztuki Współczesnej. Filmowa scena ukazująca nagiego artystę przytulającego się do krzyża była odebrana nie tylko symbolicznie, ale jako akt rzeczywistego gwałtu na krucyfiksie, który dla człowieka wierzącego ma realne odniesienia. Jeśli zgodnie z wiarą i teologią ten, kto oddaje cześć wizerunkowi, oddaje ją osobie, którą ten wizerunek przedstawia, to – logicznie rzecz ujmując – ten, kto dokonuje na wizerunku aktu gwałtu, agresji czy przemocy – dokonuje go na osobie i rzeczywistości, do której tenże wizerunek odnosi. Taka jest teologiczna logika, którą kieruje się człowiek wierzący, czy artyście się to podoba, czy też nie.
To, co dla jednego (artysty) może być jedynie gwałtem dokonanym w sferze symbolicznej czy nawet fikcyjnej, dla drugiego (wierzącego) – może być aktem gwałtu rzeczywistego, który domaga się reakcji, powstrzymania, a przynajmniej odpowiedzi. Jak pisze wspomniany Mitchell, „gdy (...) obrazy nas obrażają, (...) mścimy się na nich, odwzajemniając obrazę”. Reakcją na obraz, który obraża, jest odwzajemnienie aktu przemocy, „obraza obrazu” dokonująca się w formie zniszczenia go, aktu wandalizmu lub zakazu pokazywania.
Takie właśnie myślenie przyświeca tym, których z taką dezynwolturą określa się mianem fanatyków, a są po prostu – jak by powiedział Mitchell – ludźmi „przednowoczesnymi”, którzy wierzą nie tylko w symboliczną, ale także rzeczywistą moc obrazów. Nawet jeśli ci, którzy protestowali przeciwko spektaklowi Garcíi, nie widzieli go, dla nich już sam tytuł „Golgota Picnic”, poprzez skojarzenie ze sobą słów przyporządkowanych dwóm odmiennym porządkom: religii i rozrywce, mógł zostać odebrany jako gwałt. Czy z takim aktem mamy do czynienia także w samym spektaklu? Spektaklu nie widziałem. Odwołajmy się więc do słów jego autora i jego zamierzeń.
Ironia i okrucieństwo
W wywiadzie udzielonym dla „GW” García wyznaje: „Ikonografia ukrzyżowania jest straszna. Tego nie można zaakceptować, trzeba z tym polemizować. Próbuję mówić o tym z moim specyficznym poczuciem humoru, aby to nie zabrzmiało zbyt pretensjonalnie”. W tym myśleniu odnajduję tę samą ideę, co u Markiewicza, który wyznawał: „Gdy wszedłem do kościoła w Warszawie i zobaczyłem ludzi modlących się do wyrzeźbionego niby-boga, przeżyłem szok”. Markiewicz rozprawiał się z chrześcijańską ikonografią, której najważniejszym emblematem jest krucyfiks – jak sam mówił – „dotykając go nagim ciałem, obrażając go”. García idzie inną drogą. Jego – jak mówi – polemika dokonuje się poprzez gwałt á rebours – poprzez śmiech. „Moją poetykę cechuje ironia i okrucieństwo” – deklaruje artysta.
Już Henryk Bergson pisał w swoim „Śmiechu”, że „aby komizm mógł wywołać należny skutek, wymaga on chwilowego znieczulenia serca”, ponieważ „największym wrogiem śmiechu jest wzruszenie”. Może właśnie dlatego niektórym jest „nie do śmiechu” już po zapoznaniu się z materiałami prasowymi. Sam tytuł, zdjęcia ze spektaklu, opracowania, dostępne fragmenty wideo pokazują, że jednym z jego istotnych elementów jest przemoc wobec tego, co przez wielu uznane jest za święte. Nie mają większego znaczenia intencje, cel, ogólna wymowa dzieła.
W zaprezentowanej tutaj logice żaden cel nie uświęca środka, którym jest gwałt dokonany na sacrum poprzez śmiech. Czyż sam tytuł, „Golgota Picnic”, nie brzmi już jak kpina? Znamienne jest to, co mówi autor: „Na początku zaprosiłem do współpracy teologa, chciałem z nim dyskutować o Ewangelii. Ale on szybko zrezygnował, nie był w stanie zrozumieć mojego punktu widzenia”. Jak widać, nie on jeden.
Instancja sumienia
Jest czymś dla mnie oczywistym, że cenzura prewencyjna jest niedopuszczalna. Nie wyobrażam sobie, aby istniały ze strony państwa czy Kościoła mechanizmy kontroli, oceny czy wydawania uprzedniej zgody na publikację jakiejś książki, pokaz filmu, wystawę czy przedstawienie. Zapewne niektórzy tego bardzo żałują, ale Index librorum prohibitorum został zniesiony i nie przypuszczam, aby szybko należało się spodziewać jego przywrócenia. Ostateczną instancją pozostaje sumienie człowieka. I to jedynie do tego sumienia – zarówno twórcy, jak i odbiorcy – można apelować.
Wszystkie apele w obronie spektaklu „Golgota Picnic” odwołują się do wolności słowa i swobody kreacji artystycznej. I jest to oczywisty argument. O ile jednak można zgodzić się z tezą, że artyście wolno więcej, to nie można przyjąć, że artyście wolno wszystko. Sam García przyznaje, że istnieją ograniczenia. Na pytanie: „Czy istnieją dla ciebie granice tego, co można pokazać na scenie?”, artysta najpierw odpowiada, że „Granice nie istnieją, bo wyobraźnia jest nieograniczona”, natychmiast jednak dodaje, że „Granice są na zewnątrz — istnieją ograniczenia prawne i ograniczenia aktorów”.
Każda działalność artystyczna ma miejsce w jakimś kontekście prawnym, którego nie można ignorować. To znaczy – można, ale trzeba mieć świadomość możliwych konsekwencji. Czy nam się to podoba, czy też nie, w Polsce istnieje przestępstwo obrazy uczuć religijnych, które jest instrumentem mającym na celu ochronę innej wolności – religii i wyznania. Polski Sąd Najwyższy w uchwale z 29 października 2012 r. orzekł: „Nie jest więc tak, że wolności człowieka czy to w postaci wolności religijnej, czy też wolności wyrażania opinii, w tym również wolności artystycznej, są nieograniczone, bowiem granice dla nich zawsze stanowią inne wolności. Stwierdzić zatem należy, że nie sposób wykazać na gruncie obowiązujących uregulowań prawnych (...), iż co do zasady można przyznać prymat wolności słowa, czy też wolności wypowiedzi artystycznej nad prawem do poszanowania uczuć religijnych i odwrotnie”.
Mówiąc inaczej: „wyznawcy” obu wolności muszą się liczyć ze sobą nawzajem. Niestety, w Polsce obserwuję coś, co można by nazwać „kultem wolności słowa”, który uaktywnia się właśnie wtedy, gdy dochodzi do konfliktu między artystami a ludźmi wierzącymi. Wolność słowa i ekspresji artystycznej bywa wręcz absolutyzowana, przy jednoczesnym ignorowaniu jakichkolwiek innych wolności.
Demokracja dla wszystkich
Wydaje się to o tyle paradoksalne, że współcześnie bardzo dużo mówi się o tzw. mowie nienawiści (hate speech), której rozumienie najczęściej ogranicza się do wypowiedzi rasistowskich, ksenofobicznych, antysemickich czy homofobicznych. Czy jednak mowa nienawiści nie dotyczy także wypowiedzi – przemocy symbolicznej o charakterze antyreligijnym, w tym – antychrześcijańskim? I czy nie pojawia się także w sztuce?
Być może – jak sugerował to Jacek Kowalski na portalu „Christianitas” – wprowadzenie kategorii mowy nienawiści zamiast bluźnierstwa, które najczęściej przywoływane jest w czymś, co nazwałbym dyskursem wolnościowym, pozwoliłoby przenieść tę debatę na bardziej zrozumiały poziom? O ile artyście bardzo łatwo jest powiedzieć: „mam prawo bluźnić”, o tyle dużo trudniej jest mu zadeklarować prawo do użycia mowy nienawiści, jest ona bowiem powszechnie nieakceptowana.
Czy język, którego García używa w swoim spektaklu, można określić jako mowę nienawiści wobec chrześcijan – nie wiem. Sam autor mówi o swoich spektaklach: „Inna sprawa, że wiele rzeczy, które widzom wydają się prowokacyjne, dla mnie są poezją. Byłbym idiotą, gdybym miał zamiar specjalnie terroryzować widza. Mam do zaoferowania poezję, ale wielu ludzi nie jest na nią gotowych”. To, co dla autora jest poezją, dla kogoś spoza jego artystycznego świata może być obrazą, a nawet mową nienawiści.
„Nie dziwią mnie protesty fundamentalistów katolickich, którzy sprzeciwiali się pokazaniu »Golgota Picnic« na festiwalu Malta, bo demokracja daje wszystkim prawo do oburzania się i protestowania” – pisze Muskała. I ma rację. Demokracja musi się posługiwać równą miarą dla wszystkich. Na okładce jednego z wydań brytyjskiego pisma „New Humanist” pokazano aktora Ricky’ego Gervaisa, w koronie cierniowej, ze statywem od mikrofonu na ramionach w charakterze belki krzyża oraz napisem „atheist” na nagim torsie. Obok „ukrzyżowanego ateisty” umieszczono „w dymku” hasło: „You have the right to be offended, and I have the right to offend you” („Masz prawo być obrażonym, a ja mam prawo, by cię obrażać”). Tę maksymę można odwrócić: skoro ty masz prawo mnie obrażać, to ja mam prawo być obrażonym.
Artysta, który obraża celowo bądź też liczy się z tym, że jego działanie może zostać odebrane jako obraźliwe, winien być przygotowany na adekwatną reakcję. Muszę przyznać, że nic mnie tak w tej debacie nie irytuje, jak pojawiające się głosy tych artystów, którzy oburzają się na oburzenie, a protesty odbierają jako zamach na wolność słowa. Głoszenie obrazoburczych poglądów nie jest przywilejem artysty. Dlaczego nie może ich mieć polityk czy zwykły obywatel?
Sztuka dla swoich
Nigdy nie czytałem tak dosadnego i szczerego przyznania się do artystycznej hipokryzji jak w wykładzie Garcíi pt. „Nie chcemy już więcej widzieć tego typa”. Reżyser mówi w nim, że artyści są takimi samymi kłamcami, co politycy. Ci ostatni „okłamują siebie, twierdząc, że poprawią życie innych ludzi”, natomiast artyści, którzy „myślą, że wychodzą na scenę po to, by wytrzebić kłamstwo, (...) zdradzają samych siebie w swojej naiwności”.
Przyznam, że nie podzielam zachwytów dla sztuki zaangażowanej, krytycznej czy politycznej. I nie tylko dlatego, że tchnie ona publicystyką i grzeszy dosłownością. García uświadomił mi jeszcze jedną rzecz. Sztuka w czasach „przed sztuką” – jak mówi Belting – dokonywała się i żyła w otwartej przestrzeni publicznej. Przeniesiona do elitarnych muzeów, sal wystawowych i na zamknięte sceny zaczęła coraz bardziej zajmować się sama sobą. Stała się intelektualną grą, projektem, estetycznym konceptem. Swoiste apogeum tego procesu stanowi sztuka krytyczna, która jest niby zaangażowana i polityczna, ale to – jak mnie przekonał García – jedynie poetyka. Gdy jednak taka sztuka wychyli się poza bezpieczny kordon salonu i rzeczywiście wywoła reakcję, artyści nagle wpadają w popłoch.
W procesie Doroty Nieznalskiej sąd podkreślił, że jej praca została pokazana w galerii, którą „odwiedza dość specyficzna publiczność, mianowicie (...) publiczność generalnie rekrutuje się spośród ludzi związanych ze sztuką i to nawet węziej – ze sztuką nowoczesną”. Zgodnie z tym artystka podkreślała, iż przygotowywała swoją instalację dla określonego kręgu odbiorców, zakładając jego elitarność. Miała świadomość, iż jej dzieło może się wydać obrazoburcze dla niewyrobionego odbiorcy czy też dla odbiorcy z innego kręgu myślowego niż jej. Ale przecież ona je robiła dla swoich. Tak, aby krytykowani – broń Boże! – jej nie widzieli.
