Niepoprawna Masłowska

Wtargnęła do literatury jak furia. Rozwaliła kilka półek z narodowymi lekturami i kilka stylów wypowiedzi publicznej, skompromitowała resztki ideologii nowoczesnej, ośmieszyła żądania realizmu w literaturze. Prozaikom i dramaturgom narzuciła swój język z taką siłą, że do dziś słychać w literaturze polskiej echo jej składni i frazeologizmów. Nawet przywódca najważniejszej partii opozycyjnej od lat podporządkowuje swoje kampanie hasłu „Koniec wojny polsko-polskiej”, zadłużając się w sposób oczywisty u młodocianej pisarki.

Furia języka

Język powinien nazywać świat – tak wygląda zasadniczy pogląd na temat prozy.

Proza Masłowskiej demontuje to przekonanie. Oczywiście, autorka nie jest tu ani pierwsza, ani jedyna, ani najważniejsza. W gruncie rzeczy skonstruowany przez nią bohater „Wojny...” dokonywał tego samego, nad czym pracowała proza modernistyczna przez cały wiek XX – problematyzował związek języka z rzeczywistością. Ale nigdy chyba dotąd tak poważne zadanie nie zostało powierzone tak niepoważnej postaci.

Kim jest bohater powieści „Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną”? Sporym błędem interpretacyjnym wydaje mi się traktowanie bohatera jako blokersa, dresiarza czy menela. Andrzej Robakowski, vel Silny, dwudziestokilkuletni młodzieniec z wykształceniem średnim, bez pracy, choć z dużymi apetytami na życie, to krew z krwi i kość z kości naszego społeczeństwa. Silny to my. Pogardza kobietami, ale szanuje własną matkę i kocha dziewczynę, nienawidzi Ruskich i Niemców, więc sądzi, że to czyni go patriotą; chce uchodzić za (silnego) mężczyznę, więc udowadnia męskość maczyzmem i homofobią. Większościowe są również poglądy bohatera: uważa on, że państwo powinno chronić swoich obywateli przed utratą pracy, ale równocześnie jest przeciwny wzrostowi podatków; deklaruje współczucie dla wyzyskiwanych, ale marzy, by zostać bogatym kapitalistą; podejrzewa, że współczesne korporacje kolonizują przestrzeń życia, ale tańsze towary i pokątny handel postrzega jako upokorzenie...

Krótko mówiąc, w głowie Silnego panuje dokładnie ten sam bałagan i to samo pomieszanie życzeń z diagnozami, które odnaleźć można w głowach znaczącej części społeczeństwa i jego rzeczników. Silny – jak Lepper, Jankowski, Rydzyk, Kaczyński, Komorowski – nie ma poglądów, lecz uprzedzenia. Kiedy mówi, nie szuka legitymizacji, lecz ściga własne fobie.

Mizoginizm rozumiany jako męskość, antyrosyjskie i antyniemieckie fobie traktowane jako patriotyzm, antykapitalizm i antyglobalizm jako równoważnik poglądów społecznych – tak znaczne nagromadzenie retorycznej agresji wyraźnie wskazuje na lękową podstawę tożsamości. A równocześnie na wyczerpanie dyskursów nowoczesności: Silny jest przecież równocześnie postępowy i wsteczny, rewolucyjny i reakcyjny, lewicowy i prawicowy, anty- i proeuropejski. Jego świadomością żądzą frustracje i to one decydują, że bohater razem z porcją amfy wciąga wszystkie możliwe języki współczesne, wszystkie doktryny i teorie. Silny łączy je w sposób niespójny, bo nie szuka koherencji, lecz słów skutecznych. Działa więc jak przetwórnia śmieci, która bez segregacji przerabia wszystko na niezróżnicowaną pulpę: niegdyś całościowe koncepcje – państwa opiekuńczego, emancypacji jednostki, liberalizmu, wolnego rynku – zostają bezceremonialnie pocięte i poklejone. Można powiedzieć: wyresztkowane.

To pierwsze oblicze literatury jako mowy niepoprawnej – objawiające się pod postacią nieporadnego szyku przestawnego, pokracznej precyzji dookreśleń, mieszaniny wulgaryzmów i odpadów z rozmaitych ideologii. Demontaż języka sięga tu głęboko: niespójność poglądów ma swój odpowiednik w pogruchotanej składni i wykolejonych frazeologizmach. W tej destrukcji jest logika, w tej logice jest poezja.

Tak oglądany bohater powieści Masłowskiej kompromituje dwie podstawowe idee historiozoficzne, które zdominowały polskie myślenie po roku 1989. Pierwsza z nich, emancypacyjna, opierała się na przekonaniu, że w nowoczesnych ideach równości i solidarności tkwi jeszcze niespożytkowany potencjał, który w momencie odzyskania wolności został zablokowany. Dla kobiet, homoseksualistów, ateistów czy odmieńców etnicznych nowoczesność po roku 1989 jawiła się w Polsce jako niedokończony projekt – jako idea, którą należy prowadzić dalej w imię równych praw. Przedstawiciele koncepcji drugiej, konserwatywnej, również uznawali, że ów potencjał istnieje – sądzili jednak, że należy zrobić wszystko, aby puszkę Pandory z nowoczesnymi ideami wolności jednostkowej trzymać pod kontrolą. Silny wkracza pomiędzy nich i bierze, co popadnie: domaga się szacunku dla polskości, by Polskę mogli skolonizować tacy jak on – polscy kapitaliści; chce więcej wolności dla obywateli, a zarazem więcej ingerencji ze strony państwa; popierałby pewnie legalizację narkotyków, ale mniejszości seksualne chętnie wysłałby na Madagaskar; jest egalitarystą, ale posługuje się językiem biznesmena, który roi o własnej elitarności. Silny nie potrzebuje zatem idei, lecz słów skutecznych – słów, które zapewnią mu przewagę.

Gładko przechodzi zatem od rozmaitych cierpień (kapitalizm korporacyjny i bazarowy, niepewna pozycja męskości, rozmycie tożsamości narodowej) do symbolicznej przemocy. Wahadło językowe działa sprawnie, ponieważ bohater odkrył na własny i prywatny użytek cudowną, niezwykłą, specyficzną dla kultury polskiej maszynę językową. Owa maszyna – w czym tkwi jej zdumiewająca niespójna skuteczność – służy równocześnie do wypracowywania pozycji ofiarniczej i roszczeniowej. Wiktymologia i pretensja idą tu w parze, wzmacniając się nawzajem i napędzając. A jednocześnie potwierdzając, że język zasadniczo służy do wywierania wpływu na rzeczywistość, nie zaś do jej opisywania. Jeśli spora część polityków sprawia wrażenie kolegów Silnego, to dlatego, że pojęli oni, iż nie chodzi o słowa adekwatne – chodzi o słowa sprawcze.

Świat upokorzonych

Proza jest od opisywania świata – przekonuje polska tradycja literacka. Ilekroć dochodzi do historycznych czy politycznych zmian, tylekroć pojawiają się krytycznoliterackie wypominki, czyli długie listy „światów nieprzedstawionych”. W takim ujęciu proza staje się dłużniczką historii, zobowiązaną do wypełnienia realistycznych zadań. W spisie dłużniczym dominują kluczowe doświadczenia zbiorowe, co oznacza, że proza powinna przedstawić doświadczenie Solidarności i stanu wojennego, transformacji ustrojowej i zmiany obyczajowości. Samo formułowanie powinności wynika przy tym z przekonania, że literatura jest korelatem tożsamości zbiorowej – że sposób przedstawienia polskiego świata kształtuje wspólnotowe więzi.

Aby takie oczekiwania formułować, trzeba zakładać, że istnieje język wspólny dla zbiorowości, jednolita perspektywa i reprezentatywny bohater. I właśnie te założenia potwierdza proza Masłowskiej. Ale potwierdza w sposób sprzeczny.

Jej teksty nie stronią od rzeczywistości: młodzi i ich bunty w „Wojnie…”, mechanizmy kultury masowej w „Pawiu królowej” (2005), ekonomicznie rozwarstwiające się społeczeństwo w dramacie „Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku” (2006), nędza życia w kapitalizmie i (niejasna) wielkość dawnej śmierci przedstawione na przykładzie trójpokoleniowej rodziny w dramacie „Między nami dobrze jest” (2008).

Każde z powyższych określeń niby jest bliskie zawartości poszczególnych tekstów, a zarazem dalekie. Doświadczenia przedstawione przez pisarkę należą z pewnością do ważnych, ale sam sposób przedstawienia trudno uznać za realistyczny. Język jest wspólny nie dlatego, że wyraża wspólny świat, lecz dlatego, że jest językiem wspólnych frustracji, bohaterowie zaś o tyle odsyłają do zbiorowych doświadczeń, o ile kumuluje się w nich zbiorowe oburzenie.

Wyraźnie ów problem widać w dramacie „Dwoje biednych Rumunów...”. Tytułową parę Rumunów poznajemy w chwili, gdy trzeźwieją dzień po ostrej imprezie. Impreza odbyła się pod hasłem „Brud, smród i choroby” – co znaczy, że lepsze towarzystwo poprzebierało się za biedaków i zgarnęło tanie laski z ulicy, aby zabawić się w nędzę. On należy do lepszych (aktor ze znanego serialu), ona do tańszych (matka nieślubnego dziecka, pracownica smażalni frytek).

Po imprezie wywiało ich gdzieś poza stolicę, a obowiązki wzywają do powrotu. Nadal odgrywają lumpów, ale tym razem przed obcymi ludźmi. W miarę upływu kolejnych godzin jemu coraz bardziej zaczyna się spieszyć, jej – nieszczególnie. On powinien rano stawić się na planie serialu, w którym gra księdza, ona uświadamia sobie, że zapomniała odebrać dziecko z przedszkola i że w czasie imprezy przepuściła miesięczne alimenty. Razem z przytomnością narasta groza: on coraz szybciej wycofuje się z gry w biednego Rumuna, ona coraz pełniej uświadamia sobie, że wraca do życia, w którym rzeczywiście jest „Rumunką”. Podczas imprezy byli po jednej stronie, ale była to strona odlotu. Po imprezie stron jest więcej: męska i żeńska, bogata i biedna. A ponieważ on panicznie boi się wypaść ze świata lepszych, więc aplikuje towarzyszce podróży potężną dawkę pogardy, która ma pomóc mu w ustaleniu swojej tożsamości. Im bardziej czuje się zagrożony wypadnięciem z gry lepszych, tym więcej brudu przenosi na nią. Dlatego na końcu jest już tylko jeden Rumun – płci żeńskiej, nieżywy. Rumun męski wraca do lepszej wersji polskości.

Można powiedzieć, że w tym dramacie Silny rozdzielił się na dwie postaci: teraz jedna jest faktyczną ofiarą, która nie zgłasza żadnych roszczeń, druga żąda, by uznano ją za ofiarę i składa się z samych roszczeń. Ale w imieniu obu pada w tekście zdanie: „Polska to jest coś gorszego niż Rumunia”.

Wyprowadzić stąd można kluczową właściwość twórczości Masłowskiej i jej dwuznacznego realizmu. Jej bohaterowie to postaci upokorzone. Faktycznie czy fantazmatycznie, realnie czy urojeniowo, doświadczają one świata jako źródła upokorzenia. I perspektywa upokorzenia jest jedyną perspektywą wspólną dla wszystkich tekstów autorki. W odpowiedzi na cierpkie doświadczenie, Masłowska nie tworzy jednak powieściowej diagnozy świata. Podobnie jak kilku, a może nawet kilkunastu pisarzy, autorka „Pawia...” posługuje się realizmem afektywnym. Światem przedstawionym tej odmiany realizmu są nie uczucia – miłości, nienawiści, solidarności czy pogardy – lecz mowa napędzana i zniekształcana przez afekty.

Odnajdziemy ów realizm w tekstach bardzo różnych twórców: Sławomir Shuty („Bełkot, Zwał”), Mariusz Sieniewicz („Żydówek nie obsługujemy”), Krzysztof Varga („Nagrobek z lastryko”), Rafał Ziemkiewicz („Ciało obce”). A także w dramatach Demirskiego, u Michała Witkowskiego, w prozie Marty Dzido i Sylwii Chutnik. Nie ośmielam się zrównać tych pisarzy ideologicznie. To, co ich łączy, dotyczy nie światopoglądu stojącego poza tekstem, lecz światooglądu (sic!) pojawiającego się w samych tekstach. Wszyscy wymienieni pisarze – zwłaszcza w dziełach pierwszej dekady XXI wieku – pokazują, że źródłem nazywania rzeczywistości nie jest naoczność, lecz zlepek kulturowych śmieci, które ukształtowały postrzeganie świata. Mówiąc inaczej: bohaterowie przetwarzają w swoich monologach wzorce przedstawiania zaczerpnięte z mediów, literatury, edukacji szkolnej, komunikacji potocznej – z gazet, programów telewizyjnych, filmów, piosenek czy spotów wyborczych. W rezultacie monolog Silnego czy narracja w „Pawiu królowej”, by wrócić do Masłowskiej, to nie tyle przedstawianie świata, ile wyrzucenie z siebie wszystkiego, co ma się do powiedzenia w reakcji na upokorzenie, jakim jest rzeczywistość.

Stąd w tekstach Masłowskiej ta nieprawdopodobna energia monologu, który niczym rzeka śmieci zagarnia niespójne języki, pokawałkowane symbole, społecznie utrwalone nienawiści i frustracje, formy pogardy, niespełnialne pragnienia i niezaspokajalne pożądania.

Dlatego język w prozie Masłowskiej nie służy przedstawianiu świata, tworzeniu komunikacyjnej więzi czy podmiotowej ekspresji. To nie bohaterowie posiadają ów język, lecz język bierze w posiadanie bohaterów. Jedyna rzecz, która im pozostaje, to marzenie o języku jako narzędziu chwilowego panowania nad rzeczywistością.

Kwestia realizmu pozwala określić drugą niepoprawność prozy Masłowskiej. Oto autorka – podobnie jak inni wcześniej wymienieni pisarze – odsłania świat społeczny porządkowany nie przez ideologie i staranne wybory aksjologiczne, lecz przez fobie. Lingwistyczne węzły odrazy i fascynacji, słowa obrzydzenia i pożądania rządzą konstruowaniem figur obcych. Komunikacja społeczna nie toczy się na poziomie racjonalnym, lecz na poziomie fantazmatycznym.

Kim ona jest?

W każdej powieści Masłowska wymyśla dla siebie jakąś figurę obecności. W „Wojnie...” była to „Masłoska”, czyli małolata udająca policjantkę, która przesłuchuje Silnego i wyjaśnia bohaterowi, że dookolny świat – czyli „Ruskie” fałszujące towary na rynku, niebezpieczne kobiety-suki, homoseksualiści rozmywający męską tożsamość – to scenografia, którą Silny sam poustawiał w zgodzie z własnymi fobiami; w „Pawiu...” nieustannie przypominała o sobie jako Mc Dorris – zawzięta narratorka, która na zamówienie Unii Europejskiej stara się „zapomnieć w jakim kraju żyje strasznym o dziwnej nazwie Polska” i próbuje wzbudzić w sobie „uczucia dodatnie i afirmację zastanej rzeczywistości” (s. 33). Wreszcie w powieści najnowszej, „Kochanie, zabiłam nasze koty”, postacią reprezentującą autorkę jest bezimienna pisarka na stypendium, rozpaczliwie i nieco histerycznie szukająca inspiracji.

Figura autorki w tekście jest przy tym odwrotnością bohaterów: oni istnieją wyłącznie w gadaniu – ona jest zasadniczo pochodną cudzych słów. O nich wiemy całkiem sporo (wiek, zawód, stan majątkowy), o niej – prawie nic. Kontury tej postaci wyznaczają plotki, opinie i „zamówienia”, czyli społeczna wersja osoby powstająca jako wynik zbiorowej presji na jednostkową tożsamość. Nieokreśloność postaci wynika stąd, że Masłowska w tekście jest figurą ucieczki – istnieje, lawirując między cudzymi poglądami, które mówią jej, kim jest i co powinna napisać. Tą ucieczką rządzi jednak paradoks: choć „pisarka” szuka swojej suwerenności, choć kluczy i stosuje uniki, to przecież potrzebuje owej presji zamówień, pogoni oczekiwań, pościgu opinii. Jeśli pisarka (w tekście) chce wiedzieć, kim być może, musi kwestionować cudze słowa, które dyktują jej, kim być powinna. Aby nie zostać rynkowym „twórcą do dyspozycji”, musi wiedzieć, przed czym powinna uciekać.

Tu jednak czai się chyba niebezpieczeństwo. Do tej pory Masłowska starała się umknąć oczekiwaniom sprzecznym. Dlatego konstruowała narracje, które mieściły w sobie sprzeczną mowę, nielogiczne postawy, niespójne pragnienia – jak w „Pawiu królowej”, w którym kontrkulturowy hip-hop rozsadza od środka unijną mowę poprawną, a jednocześnie sam zostaje skompromitowany jako obiekt rynkowych manipulacji; jak w „Rumunach...”, gdzie wyobcowania z Polski doświadcza równocześnie bogaty i biedny; jak w dramacie „Między nami dobrze jest”, w którym okrucieństwu dzisiejszego kapitalizmu przeciwstawia się wątpliwa pod względem trwałości więź pokoleniowa. Z tych powodów ani „Wojny...”, ani „Pawia...”, ani dramatów nie dawało się przetłumaczyć na żaden wyrazisty wizerunek ideowy autorki. Teksty zdawały się przedstawiać „nasz” świat, choć w gruncie rzeczy wyrażały społeczne frustracje różnych stron – więc po Masłowską wyciągali ręce krytycy z lewicy i prawicy, ci od emancypacji i ci od konserwatyzmu. A także ci, którzy nie mieścili się w tym podziale. Na tym polegało jej zwycięstwo: ucieczka stała się taktyką, w ramach której powieść wchłaniała najważniejsze sprzeczności życia – bez unieważniania żadnej z nich i bez wskazywania racji.

W „Kotach...” nastąpiła jednak zmiana. Dwie główne bohaterki powieści – niższa warstwa warstwy średniej, niskopłatne zajęcia – wypracowały sobie metody izolowania się od świata: higiena pomaga im separować się od brudnej biedy, a ironia – od pieniędzy bogatszych. Lekko szurnięte, naiwne i sympatyczne, zredukowały świat do problemów, które mogą rozwiązać – znalezienia partnera, związania końca z końcem. Niebłaha reszta – polityczna przeszłość, ekonomiczna teraźniejszość, religia – dociera do nich pod postacią mody, którą można przymierzyć i zdjąć.

Autorka wykorzystała więc swoje bohaterki, by emancypacyjną część dotychczasowych problemów unieważnić, a konserwatywną – złagodzić. W ślad za tym poszło uspokojenie języka: ponieważ narratorka znalazła metodę na powstrzymanie naporu konfliktowych różnic współczesności, nic już nie rozrywa składni od środka i nie wymusza logicznych łamańców. W rezultacie wielogłosowa i niespójna teraźniejszość nabrała formy jednogłosowej i niebezpiecznie prostej.

Podobnie jak we wcześniejszych powieściach, autorka i tu ponawia swoją ucieczkę. Ale bez niespójnej wielogłosowości ucieczka okazała się łatwiejsza i dużo bardziej poprawna. Wolę Masłowską inną. Niepoprawną.

DOROTA MASŁOWSKA będzie gościem czwartego dnia Festiwalu. 25 października spotkanie z pisarką poprowadzi Przemysław Czapliński.

PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI jest literaturoznawcą i krytykiem literackim. Kierownik Pracowni Krytyki Literackiej na Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor Poznańskich Studiów Polonistycznych. W l. 1997–2001 członek jury Nagrody Literackiej Nike, obecnie w jury konkursu teatralnego poświęconego polskiej dramaturgii współczesnej – Metafory rzeczywistości. W ostatnich latach opublikował: „Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości” (2007), „Polska do wymiany: Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje” (2009), „Resztki nowoczesności” (2012).