Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

W poszukiwaniu suwerenności

W poszukiwaniu suwerenności

06.09.2014
Czyta się kilka minut
Odbiorca literatury nie czeka dziś, aż literatura odzyska autonomię, lecz sam zaczyna ją pisać: tworzy powieść i korzystając z internetowych kanałów dystrybucji, nawiązuje łączność z czytelnikami.
il. Zygmunt Januszewski
O

Od 1989 r., czyli od przełomu politycznego, wielokrotnie sygnalizowano, że literatura w Polsce traci autonomię.
Co właściwie oznacza to stwierdzenie? Odpowiedzi było kilka. W 2000 r. Kinga Dunin w artykule „Normalka” („Kurier Czytelniczy” nr 65) zaproponowała termin „dominujący dyskurs medialny”; dyskurs ów – pozostający w gestii silnych mediów – określa reguły komunikacji publicznej, wyznacza hierarchię tematów, ustala listę mówców, a przy tym występuje jako reprezentacja całego społeczeństwa. Steruje on również doborem książek w silnych mediach, a ferowane przez siebie „tematy doniosłe” uznaje za kryterium oceny literatury.
Nieco wcześniej Krzysztof Uniłowski w książce „Skądinąd” (1998) pisał o zamknięciu koniunktury na debiuty i pojawieniu się kanonu uładzonego modernizmu. Pisałem o tym także w „Efekcie bierności” (2005) i „Powrocie centrali” (2007), analizując procesy zaniku czasopism literackich, monopolizacji ruchu wydawniczego, pojawienia się silnych nagród literackich i zepchnięcia dyskursu krytycznoliterackiego do obszarów niszowych. Wyłaniający się z tych procesów nowy układ literacki centralizuje literaturę, to znaczy poddaje ją regułom swoistym dla komunikacji masowej, pozbawia zróżnicowania i zdolności ingerowania w język debat społecznych. Mówił o tym również Dariusz Nowacki w książce „Kto im dał skrzydła?” (2011), omawiając uwikłanie literatury w gry rynkowe i medialne oraz przechwytywanie literatury przez rozmaite aparaty ideologiczne.
A zatem od schyłku lat 90. poprzez pojęcia dyskursu dominującego, układu centralizującego i gier rynkowo-medialnych krytycy prezentowali zróżnicowane opowieści o przyspieszającym procesie utraty autonomii.
Wymiana metafor
Grzegorz Jankowicz, Piotr Marecki, Alicja Pałęcka, Jan Sowa, Tomasz Warczok, autorzy książki „Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Raport z badań” (Kraków 2014), nie nawiązują do wcześniej wymienionych pozycji. Uzasadnieniem dla tej obojętności jest wprowadzenie nowej metodologii i siatki nowych pojęć przejętych od autora „Reguł sztuki”.
W teorii Bourdieu i w krakowskim raporcie rolę centralną odgrywają metafory „pola” i „habitusu”. Pole oznacza wycinek struktury społecznej oraz relacje między aktorami, które w nim działają. Pole literackie istnieje w ramach większego odeń pola produkcji kulturowej. To ostatnie powstaje poprzez negację wpływów pola ekonomii i pola władzy. Pole literackie, choć pozostaje względem pola władzy w relacji podrzędnej, może osiągnąć niezależność poprzez wymówienie posłuszeństwa panującym ideologiom, poprzez tworzenie dzieł bezużytecznych bądź kontr-pożytecznych dla władzy, poprzez uprawianie dywersji komunikacyjnej podważającej słowo hegemoniczne. Z kolei warunkiem osiągnięcia autonomii względem rynku jest wyparcie logiki ekonomii, czyli zanegowanie zysku jako motywacji twórczej i jako kryterium wartościowania dzieła literackiego. Kapitałowi ekonomicznemu literatura przeciwstawia kapitał symboliczny.
Autonomia pola literatury względem pola władzy i ekonomii jest nietrwała: literatura może ją zyskiwać i tracić w zależności od wypracowanej pozycji i wewnętrznej spoistości. Dla Bourdieu modelowym spełnieniem autonomii była ideologia i praktyka sztuki dla sztuki, awangardowe eksperymenty językowe i formalne. Warunkiem koniecznym autonomii nie jest jednak konkretna poetyka, lecz uznanie sztuki za cel sam w sobie. Pociąga to bowiem za sobą przyjęcie wewnętrznych dla pola kryteriów oceny dzieła: jedynym prawomocnym krytykiem dokonań jednego aktora (artysty, krytyka, wydawcy) pola może być inny aktor, wyznający tę samą zasadę autonomii. Akt uznania artysty za równego innym niezależnym twórcom jest właściwą stawką toczonych w jego obrębie gier o zdobycie i utrwalenie własnego kapitału symbolicznego.
Habitus z kolei to znaturalizowana kultura, czyli nabyty i wyuczony zespół umiejętności i potencjał innowacyjny dla nowych rozwiązań. Habitus to splot nabytych umiejętności, indywidualnych predyspozycji, wyznawanych celów i formułowanych uzasadnień. W skład habitusu wchodzi więc zarówno światopogląd, jak i model życia codziennego, także wariant pracy twórczej.
Rozmiary pola
Literatura to nie tylko dzieła i ich interpretacje.
Kiedy mówimy o polu literackim, powinniśmy widzieć społeczeństwo w społeczeństwie – sieć relacji wyróżniających się spośród innych, wynikających z odmiennych motywacji, odmiennych umiejętności i odmiennej praktyki życiowej.

LITERATURA POLSKA W LICZBACH A.D. 2014
Polskie uniwersum literackie w liczbach wygląda w przybliżeniu tak: 30 tysięcy firm edytorskich publikujących około 29 tysięcy tytułów rocznie; około 150 czasopism (papierowych i elektronicznych) w całości lub częściowo poświęconych literaturze; około 200 nagród literackich; kilkadziesiąt tysięcy osób (czasowo lub na stałe) zatrudnionych w wydawnictwach, czasopismach i sekretariatach nagród; około 80 ogólnopolskich konkursów literackich poświęconych całej literaturze, poszczególnym rodzajom (poezja, proza, dramat) bądź gatunkom (powieść kryminalna, bajka, opowiadanie science fiction); kilkuset prozaików, poetów i dramatopisarzy; kilkanaście (mniejszych i większych, w całości lub częściowo) literackich festiwali. Czytelnictwo na poziomie 42 procent ogółu dorosłego społeczeństwa (czyli połowa tego, co w Czechach); przeciętny nakład tomiku wierszy: 300 egzemplarzy; debiut prozatorski – 800 egzemplarzy; przeciętna sprzedaż gwarantująca zwrot kosztów wydania – 4 tysiące egzemplarzy.

Takie wyliczenie niewiele jeszcze mówi, ale daje ogólne wyobrażenie o literaturze rozumianej nie tylko jako dzieła i ich interpretacje. W poszerzonym ujęciu literatura to podmioty, instytucje i formy aktywności. Nawet jednak tak rozciągnięta sieć jeszcze nie tworzy pola. Istnieje ono dopiero dzięki autonomii – dzięki działaniom, które są jej wyrazem – i dzięki oporowi wobec nacisków, które owej autonomii zagrażają.
Zanik
Autorzy „Raportu” nie wpadli jako pierwsi na pomysł, by w analizowaniu literatury uwzględnić nagrody, wydawnictwa i media. Jako pierwsi natomiast opracowali ankiety dotyczące habitusu. Jeśli ich książka zasługuje na uważne przestudiowanie i włączenie do stanu aktualnej wiedzy, to właśnie dlatego: „Raport” jest pierwszą w polskim piśmiennictwie analizą habitusu pisarzy.
Raport przedstawia rezultaty rozmów przeprowadzonych z 74 pisarzami (spośród 184, którzy zaproszenie otrzymali). Ankietowani reprezentują wszystkie pokolenia (od rocznika 1936 do 1990), zróżnicowane dorobki (od jednej książki do dwudziestu), takiż kapitał symboliczny (od laureatów najbardziej prestiżowych nagród po debiutantów), wszystkie typy miejsca zamieszkania w Polsce (od wsi do metropolii) i wreszcie wszystkie rodzaje twórczości literackiej.
Wydaje się, że znaczną część wniosków dotyczących ankiet można powiązać z informacją, jaka już padła: ponad połowa zaproszonych odmówiła udziału w ankiecie. Odmowa wynikła z traktowania literatury jako aktywności indywidualnej i spontanicznej, zawsze wymagającej zrelatywizowania do konkretnej osoby, niemającej charakteru empirycznego i niepodlegającej analizom.
Reszta pozostaje logicznym przedłużeniem wstępnego wniosku. Pisarze – jako główni aktorzy pola literackiego – dostrzegają postępującą utratę autonomii na rzecz ekonomii, lecz nie potrafią temu się przeciwstawić. Niemoc wynika stąd, że aktorzy pola od roku 1989 stopniowo wyzbywali się własnych narzędzi nadawania i dystrybucji prestiżu. W puste miejsca bez problemu weszły nagrody ustanawiane przez media oraz sukces wyznaczany przez rynek. Medialny protektorat nad życiem literackim prowadzi do silnej personalizacji literatury: jest ona postrzegana głównie – albo niemal wyłącznie – przez pryzmat autorów. Ale pisarz występuje w mediach nie tyle jako twórca, ile jako „znawca życia”, komentator rzeczywistości bądź „osoba publiczna”. Tendencję tę wzmacnia rezygnacja pisarzy z wypracowywania języka służącego komentowaniu literatury jako literatury właśnie, a więc jako aktywności opartej na innym podejściu do języka. Uległość wobec medialnego wymogu deprofesjonalizacji pisarstwa prowadzi do swoistej wstydliwości warsztatowej: pisarz obsadzony w roli celebryty bądź felietonowego komentatora [zob. felieton Ingi Iwasiów pt. „Mój typ”] wspiera postępujący proces rozformowywania się habitusu. Publiczne negowanie roli warsztatu podważa też roszczenia do osobności: skoro literatura rośnie niedaleko od potocznej komunikacji, wymagając po prostu otwarcia się na ludzką wrażliwość, wobec tego słabnie odrębność literatury i kruszeją podstawy do upominania się o jej prawa.
Dodatkowym czynnikiem przyspieszającym proces zaniku autonomii jest negacja krytyki – oskarżanie jej o interesowność, odmawianie znawstwa, deklarowanie nieufności wobec jej języka. Tymczasem w warunkach pogłębiającej się utraty niezależności krytyk to jedyny aktor pola dysponujący językiem i kompetencją pomocną w obronie autonomii literatury. Gwoździem do trumny okazują się przekonania antyekonomiczne, czyli głoszone publicznie – w formie porad skierowane pod adresem Kai Malanowskiej – poglądy, iż twórca albo powinien pisać rzeczy pokupne, albo zrezygnować z oczekiwań finansowych.
Niesprawiedliwością byłoby stwierdzenie, że pisarze w Polsce sami są sobie winni. Prawdziwe jednak będzie chyba stwierdzenie, że w ciągu ostatnich kilkunastu lat również oni zapracowali na poddanie autonomii. Brak obrony własnej profesji, brak języka komentującego literaturę, nieobecność mitu pisarstwa i literatury, wotum separatum wobec krytyki literackiej, brak własnych praktyk służących świadczeniu uznania innym pisarzom (czyli swoistych obrzędów pasowania na twórcę) – wszystko to prowadzi do paradoksalnej sytuacji: pole literatury w Polsce nie tyle nie jest autonomiczne – ono nie istnieje. Nie istnieje zaś, ponieważ habitus pisarza nie uwzględnia autonomii jako motywacji działań. Werdykt w sprawie literatury podpowiadają media, a zatwierdzają gremia największych nagród. Pisarze – na własne życzenie – niewiele mają tu do powiedzenia.
Literatura albo życie
Włodzimierz Kowalewski w opowiadaniu „Rude włosy nocą” (z tomu „Powrót do Breitenheide” z 1997 roku) przedstawia historię młodego pisarza, który w pierwszej połowie lat 90. przekazał swoją powieść jakiemuś wydawcy, by kilka miesięcy później znaleźć w księgarni książkę opatrzoną nie własnym, lecz wydawcy nazwiskiem.
To ironicznie skondensowany obraz polskiego życia literackiego po transformacji: biedujący pisarz, który zarabia na życie przy transporcie szemranych towarów, i szemrany edytor, który oferuje dobre warunki, ale nie podpisuje żadnych dokumentów. Bohater-pisarz stoi przed wyborem: albo zrezygnuje z pracy, nie założy rodziny i poświęci się literaturze, albo pozostanie „człowiekiem pokątnym” i zapewni sobie stabilność. Literatura albo życie.
Tak właśnie kształtowało się pole literackie w Polsce po roku 1989. Proces ten przebiegał w sposób tak niezwykły, że para pojęć „autonomia – heteronomia”, czyli „niezależność – podporządkowanie”, wydaje się niewystarczająca. Pierwsze lata nowego układu przedstawiają się bowiem jako czas anomii.
Dotychczas obowiązujące zasady – zwłaszcza te wypracowane w nieoficjalnym ruchu wydawniczym – nie uległy całkowitemu zawieszeniu, a nowe zasady przedstawiały się jako rozluźnienie wcześniejszych rygorów. Dlatego u schyłku lat 80. i na początku lat 90. było w polskim życiu literackim trochę bezprawia. Z jednej strony w pierwszych latach po transformacji trafiały do księgarń wznowienia książek wydanych wcześniej w obiegu niezależnym; pozycje te (Hłasko, Zamiatin), po zniesieniu cenzury, miały już charakter oficjalny, a zarazem ich wydawcy, zgodnie z niedawnymi regułami obiegu podziemnego, nie płacili nikomu tantiem i honorariów. Z drugiej strony zniesienie cenzury otworzyło bramy dla publikacji oszczerczych czy jawnie ksenofobicznych.
Wszyscy chcieli opowiedzieć własne historie, wielu chciało je wydać, a równie wielu pragnęło je skomentować. Dlatego liczba wydawnictw i wydanych tytułów rosła lawinowo.
Anomia nie trwała długo. Widać to po relacji między liczbą wydawców i liczbą tytułów: jeśli u progu nowego okresu statystyczny edytor publikował 10 tytułów, to na początku XXI wieku liczba ta spadła do niecałych dwóch, a pod koniec pierwszej dekady – do jednej książki. W istocie dysproporcja jest jeszcze większa: liczących się firm jest około 200, a 30 spośród nich zgarnia ponad dwie trzecie wszystkich przychodów z rynku.
Oznacza to, że pole literackie podlegało w ciągu ostatnich 20 lat stopniowej monopolizacji nowego typu: najsilniejsze wydawnictwa poszerzyły swoją ofertę do tego stopnia, że potrafią reprezentować każdy typ pisarstwa i zaspokajać każde gusty. I właśnie to uznać można za nowy nomos – nowe prawo pola literackiego.
Istotą nowej konstytucji jest służenie dwóm panom – autonomii i heteronomii. Przykładowo: Wydawnictwo Znak w latach 90. powołało do życia Wydawnictwo Otwarte, które publikuje prozę kobiecą i różnego typu poradniki, dzięki czemu firma główna może poświęcić się edytowaniu klasyków światowej nowoczesności, zaś podfirma kieruje swoją ofertę do zupełnie innej publiczności. W tej dywersyfikacji dostrzec można właśnie spełnienie nowego prawa, które nakazuje równocześnie bronić niezależności i ustępować pod naporem rynku i mediów, oczekujących spełniania życzeń i szybkiej zmiany oferty.
Podobnie spojrzeć można na najważniejszą nagrodę literacką – Nike: od początku swojego istnienia występuje ona pod postacią podwójnego trofeum – nagrody przyznawanej przez jury i nagrody publiczności. Pierwszy laur ma charakter ekspercki, więc wyraża obronę niezależności literatury przed wszelkimi koniunkturami; druga nagroda ma oblicze demokratyczne, co znaczy, że otwiera się na czytelników, którym kapituła nagrody przyznaje prawo do swobodnego wyboru własnego laureata. W istocie jednak drugi laur – co piszę z pełnym uznaniem dla organizatorów całego przedsięwzięcia – poszerza dziwny obszar pośredni między autonomią i heteronomią, ponieważ wciąga publiczność do głosowania na książki z listy wcześniej już wyselekcjonowanej. Niezależność publiczności zostaje de facto ograniczona i wchłonięta do poszerzającego się centrum. Podobnie pisarze: aby utrzymać się z pisania, musieliby – zgodnie z tym, co Kai Malanowskiej radził Wojciech Orliński – szybciej stukać w klawiaturę, czyli pisać więcej i prościej. Jeśli chcą zachować niezależność i pisać „starym tempem”, muszą wycofać się z roszczeń finansowych.
Wszyscy aktorzy pola literackiego stają zatem przed alternatywą: albo będą mieli niezależność bez życia, albo uszczkną trochę życia, oddając w zamian część niezależności. Sytuację tę – z pewnym ryzykiem – można nazwać dysnomią. Medyczne określenie „dysnomia” oznacza utratę płynności mowy, wynikającą z niemożności znalezienia w pamięci odpowiedniego słowa do wyrażenia własnych myśli. Dysnomia literatury – przy całej umowności tego określenia – to ani uzależnienie od mowy obcej, ani panowanie nad mową własną. Ani autonomia, ani heteronomia, lecz jedno i drugie w niejasnej relacji i z niejasnymi perspektywami. Nikt nie potrafi dziś precyzyjnie przywołać z pamięci takiej formy niezależności, która mogłaby podpowiedzieć skuteczne działania, i nikt w związku z tym nie potrafi wyznaczyć granicy ustępstw wobec rynkowego i medialnego uzależnienia.
Co jest rezultatem? Jest nim mowa zakłócona.
Odejście pośredników
Proponując określenie „dysnomia” dla nazwania dzisiejszego stanu literatury, nie zmierzam ku zrelatywizowaniu diagnozy i ku orzeczeniu, że literatura nie utraciła jeszcze autonomii. Na pewno jednak chcę powiedzieć, że sytuacja jest trudniejsza do nazwania – dużo bardziej skomplikowana niż sugeruje „Raport”.
Wróćmy na chwilę do tabelki. Wynikało z niej, że od 1989 roku liczba wydawnictw wzrosła trzydziestokrotnie, liczba czasopism literackich – dwukrotnie. Ta dysproporcja jest symptomem wypadania z rynku autonomicznych pośredników między aktorami pola literackiego. Krytyka literacka wbrew pozorom pośredniczy nie tylko między tekstem i odbiorcą, lecz także między tekstem i pisarzem (interpretacja sygnalizuje pisarzowi, co z jego książki zostało odczytane, a co pominięte), między pisarzem i wydawcami, książką i gremiami jurorskimi, a także między ewentualnymi translatorami, czyli osobami, które przełożą książkę na język teatru bądź filmu.
Można wskazać stosunkowo precyzyjnie moment początkowy dla owego procesu znikania autonomicznego pośrednictwa. To lata 1996-98. W ciągu zaledwie dwóch lat przestały istnieć ostatnie w polskim życiu literackim papierowe czasopisma literackie szybkiego reagowania – finansowany przez prywatnego przedsiębiorcę Mieczysława Kurpisza poznański dwutygodnik „Nowy Nurt” (1994-96), wydawany przez „Życie Warszawy” dwutygodnik „Ex Libris” (1990-96), finansowany przez Ministerstwo Kultury warszawski tygodnik „Wiadomości Kulturalne” (1994-98). W tym samym czasie wysokonakładowe tygodniki opinii zrezygnowały z regularnych wkładek literackich bądź ograniczyły ich częstotliwość do jednego wydania w miesiącu. Był to wieloraki symptom: po pierwsze informował on, że z habitusu inteligenckiego zniknął nawyk czytania tygodników kulturalno-literackich; po drugie, że żaden sponsor – ani państwowy, ani prywatno-biznesowy, ani wreszcie medialny – nie jest zainteresowany wspieraniem czytelnictwa czasopism literackich; po trzecie – że nikt nie dostrzega już w życiu literackim dynamiki wartej cotygodniowego relacjonowania. W rezultacie teksty reprezentujące literaturę na łamach gazet i tygodników uległy znaczącej redukcji. A to z kolei odcięło istniejące miesięczniki i kwartalniki literackie od transmisji, czyli od mass mediów, które jeszcze w pierwszej połowie lat 90. chętnie przekazywały wiadomości o nowych zjawiskach literackich prezentowanych w niszy.
Po odcięciu proces formatowania życia literackiego mógł przyspieszyć. W jego wyniku ustalił się nowy kontrakt komunikacyjny, który przewidywał nie tyle wyeliminowanie literatury z życia społecznego, ile minimalizował jej zdolności do zakłócania dyskursów dominujących. W miejsce dotychczasowych pośredników, czyli krytyki literackiej, środowisk czytelniczych, lokalnych sieci powiązań, zaczęły wchodzić ogniwa nowe – przede wszystkim media stawiające literaturę przed wymogiem doniosłości oraz rynek oczekujący „książek do czytania”. Oczywiście nadal pisać mogą wszyscy, podobnie jak niemal wszyscy mogą zakładać wydawnictwa i publikować książki. Jednakże dostęp do wysokonakładowych mediów – najważniejszych ogniw pośredniczących w dystrybuowaniu informacji o książkach – wymaga rezygnacji z części autonomii.
Niezależność łatwiej pewnie stracić, niż odzyskać. Ale jej odzyskiwanie przebiega dziś, jak mi się wydaje, nieco innymi metodami niż w epoce modernistycznej, na której Bourdieu oparł swoje przemyślenia. Bo też i sytuacja w polu wygląda chyba inaczej, niż przekonuje „Raport”. I to z trzech powodów.
„Ja w to wchodzę!”
Sytuacja wygląda inaczej po pierwsze dlatego, że wszystko to, o czym była mowa, pisarze wiedzą. Mimo niskiej samoświadomości aktorzy pola na co dzień doświadczają omawianej gry sił.
Dowodem rosnącej samowiedzy jest powrót autotematyzmu. Coraz częstsze są powieści, w których widzimy autora jako bohatera – jako człowieka poddawanego presji rynku. Od „Sponsora” Józefa Łozińskiego, poprzez „Ludzi moralnych” Włodzimierza Kowalewskiego, Piotra Czerskiego „Ojciec odchodzi” oraz Marty Dzido „Ślad po mamie” toczy się swoista fabuła, w której światem przedstawionym literatury staje się właśnie pole literackie.
W ramach owej fabuły widzimy rozmowy pisarza z redaktorem bądź z wydawcą, spotkanie z dziennikarzem bądź czytelnikami. Najbardziej upokarzającą wersję owej relacji przedstawiła Dorota Masłowska w „Pawiu królowej”; występująca w niej pisarka McDoris, zawsze zagrożona tym, że wydawcy znajdą sobie inną gwiazdę, nerwowo wyczekuje na dowolną propozycję. Kiedy słyszy dzwonek telefonu, „biegnie”, „o szlafroka poły się potyka” i mówi: „halo, ja w to wchodzę”.
Odsłanianie reguł gry rynkowej nie prowadzi jednak do odzyskania autonomii, lecz do wykorzystywania heteronomii, w jaką popadła sztuka; taktyki twórców służą przechwytywaniu mocy komunikacyjnej przysługującej silniejszym podmiotom i obracaniu jej przeciwko hegemonii. W tym pokazie słabości sztuka inscenizuje same mechanizmy popadania w (ekonomiczną, polityczną czy komunikacyjną) zależność, odsłania dyskursywne procedury pozbawiania autonomii, rozgrywa na naszych oczach spektakle zawłaszczania reprezentacji. Literatura staje się tu upokorzonym współpracownikiem nowego hegemona i zarazem niesłownym realizatorem umowy. Zamówienia idące od rynku zostają spełnione, lecz w wersji nienadającej się do użytku – w wersji celowo popsutej, nieudanej, decyclingowej.
Po drugie, inaczej wygląda odbiorca. Kiedy już bowiem zawiodły wydawnictwa (nie chcą publikować debiutantów i literatury eksperymentalnej), kiedy zawiodły media (kanonizowały Tokarczuk, Stasiuka i Masłowską, a resztę trzymają w antyszambrach), jedyna nadzieja w odbiorcy. I odbiorca ten, podobnie jak bohaterka-pisarka z „Pawia królowej”, mówi: „Ja w to wchodzę!”. Robi to jednak w inny sposób. Ma bowiem do swojej dyspozycji wszystko: medium, w którym może tekst napisać, łącza, którymi może go wysłać, środki komunikacji pozwalające poznać reakcje czytelników. Jeśli literatura jest drogą do zdobywania kapitału symbolicznego, będącego – według Bourdieu – sumą wszystkich kapitałów, to można ów kapitał zdobywać innymi metodami. Tak też dzieje się w Polsce.
Submisywnie, subwersywnie, solidarnie
Wszystkich niepokoi malejące czytelnictwo. Ale na rewersie tego zjawiska postępuje od kilkunastu lat w naszym społeczeństwie pospolite ruszenie komunikacyjne. Przeciętny konkurs na opowiadanie ogłaszany na terenie jednego województwa zbiera 200 tekstów; konkursy poetyckie i dramaturgiczne – podobnie. Rośnie też self-publishing i krytycznoliteracka blogosfera, czyli formy komunikacji bez zaplecza wydawniczego i bez wsparcia mediów masowych.
Dla nazwania tego zjawiska Manuel Castells w książce „Sieci oburzenia i nadziei. Ruchy społeczne w erze Internetu” (2013) ukuł określenie „zindywidualizowana komunikacja masowa”. Rozumieć przez to należy profilowanie mediów dla indywidualnych potrzeb – od układania prywatnej listy stacji telewizyjnych aż do twórczości artystycznej. Odbiorca literatury nie czeka więc, aż literatura odzyska autonomię, lecz sam zaczyna ją pisać: tworzy powieść, wstawia ją na płaszczyznę selfową i dzięki społecznej donacji lub zwykłej zapłacie (metodą „Płać, ile chcesz”) zarabia na pisaniu. Nie zdziwię się, jeśli w przeciągu roku–dwóch w polskim self-publishingu pojawi się kilku czy kilkunastu ciekawych pisarzy, którzy wcale nie będą chcieli wejść we współpracę z wydawcami. Popularność zyskiwana w mediach społecznościowych może okazać się dla nich nie tylko wystarczająca, ale zdecydowanie lepsza – bardziej wiarygodna, szybsza, wolna od upokorzeń związanych z oczekiwaniem na werdykt zapadający w wysokonakładowej prasie. Jak napisał Jakub Zgierski w artykule „Śmierć pośrednika” („dwutygodnik.com” 2014, nr 138), za sprawą tego typu aktywności „zmienia się tekst, rola autora, zarobki pisarzy, sposób dystrybucji i samo czytanie”.
Jeśli zmienia się tak wiele, to czy stawka gry pozostaje bez zmian? Czy dzisiejszy bój toczy się rzeczywiście o autonomię? Jak owa autonomia we współczesnym świecie miałaby wyglądać? Jeśli w ostateczności chodzi o to, by poprzez tworzenie literatury zyskać prestiż – idący od lepszych, którzy uznają kogoś za równego sobie – to uczestnik blogosfery bądź autor self-publishingu może dość szybko takiego uznania się doczekać. Ale czy na pewno tym właśnie jest zainteresowany? Sądzę, że dzisiejszy mit literatury wygląda nieco inaczej: w miejsce modernistycznego indywidualizmu wchodzi wspólnotowość, intelektualizm ustępuje sferze emocjonalnej, a nowoczesne zaangażowanie przybiera postać partycypacji.
Dzisiejszy pisarz akceptuje kolektywną własność i kolektywną twórczość; dostrzega nieracjonalność logik współczesnego świata (zwłaszcza logiki ekonomicznej) i szuka kluczy dostępu do społecznego życia od strony afektów; uznaje kryterium wpływu za istotny aspekt legitymizujący wartość literatury. Nie zabiega więc – przeciwnie niż twórca modernistyczny – o autonomię, lecz raczej o suwerenność.
Twórca dzisiejszy nie zastaje bowiem jasnego prawa, precyzyjnego nomosu, którego mógłby bronić. Może napisać najbardziej eksperymentalną powieść i ogłosić ją w internecie czy wydać własnym sumptem w niewielkim nakładzie. Względna łatwość pisania i publikowania nie stanowi jednak o autonomii. Aby ową autonomię odnaleźć, trzeba wejść w zwarcie z silniejszym. Dlatego dzisiejsze tworzenie literatury jest poszukiwaniem praw i ograniczeń. A jeśli najsilniejsze bariery wyrastają między komunikacją masową i autonomiczną komunikacją literacką, to rozpoznanie reguł masowości wymaga wejścia w sferę zależności.
W tym zwarciu literatura nie tyle proponuje własne reguły komunikacji, ile psuje szyki porozumienia społecznego, włamuje się do dyskursów publicznych, przepuszcza idee przez niszczarki, zamienia spójne słowniki w zbiór śmieci. W jej postępowaniu jest submisywność, czyli podporządkowanie wobec silniejszych mediów. Jest i subwersywność, czyli dążenie do podważenia komunikacyjnego porządku. Ale jest też i solidarność. Działania literatury są bowiem podejmowane nie w imię sztuki dla sztuki, lecz w imię – imię niesłyszalne albo niewyraźnie wymawiane – słabszych uczestników komunikacji społecznej.
Jeśli literatura odnosi skromne zwycięstwo, to właśnie dzięki temu, że ogrywając własną słabość, odsłania mechanizmy upodrzędniania, które działają na jeszcze słabszych.

PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI (ur. 1962) jest krytykiem literackim i profesorem literatury współczesnej, pracownikiem Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Ostatnio opublikował książki: „Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje” (2009) oraz „Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu” (2011).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]