Literatura, człowiek, ludzkość

W 1853 r. pojawił się w literaturze amerykańskiej niepozorny bohater. Wyłonił się znikąd i w nicość wkrótce odszedł. Zostało po nim pozornie proste zdanie "Wolałbym nie". O zdaniu tym pisali wielcy filozofowie - Agamben, Badiou, Baudrillard, Deleuze, Derrida, Hardt, Negri, Ranci?re, Žižek - dostrzegając w nim wyzwanie na miarę innego świata. Lepszego.

"O, Bartleby! O, ludzkości!"

Tytułowy bohater opowiadania Hermana Mellville’a "Bartleby, the scrivener" był kopistą zatrudnionym w biurze prawniczym. Pilnie i sumiennie wypełniał swoje zadania, aż do momentu, gdy otrzymał polecenie, które wymagało wyjścia zza parawanu. Wówczas wypowiada swoje skromne, ciche, lecz stanowcze "Wolałbym nie". Odtąd będzie tak odpowiadał na wszystko: na groźby, na ofertę lepszej zapłaty, na propozycję zamieszkania razem z pracodawcą w jego domu.

Bartleby’ańskie "I would prefer not to" zaczyna działać jak językowy wir: wciąga podstawowe relacje międzyludzkie, do tej pory podporządkowane zasadom posłuszeństwa i produktywności, zatapiając je w niejasnym oporze. Bohater nie mówi, czego chce, ani też wcale nie orzeka, czego nie chce. Mówiąc "Wolałbym nie", posługuje się sprzeczną formułą, której nie sposób potraktować ani jako protestu, ani jako silnej akceptacji.

Postawa Bartleby’ego nie daje się tedy włączyć w żaden pomysł rozwojowy. Bohater jest kopistą, ale jego odmowa przepisywania wcale nie stanowi antytezy dla kapitalistycznej zasady reprodukcji; nie jest więc tak, że przeciwstawia on kopiowaniu zasadę oryginalności, która mogłaby doprowadzić do syntezy na wyższym poziomie, gdzie pojednanie osiągnęłyby społeczna powtarzalność i jednostkowa odrębność. Jego zdanie nie jest również pomysłem na zmianę stosunków produkcji, a więc projektem rewolucji: "Wolałbym nie" nie wnosi do kapitalizmu żywiołu nieproduktywności, anarchicznego elementu woli, utopii nowego indywidualizmu.

Wypowiedź Bartleby’ego to sprzeczność stanowiąca analogię człowieczeństwa. "Wolałbym nie", idiomatyczna i idiotyczna w sensie Gombrowiczowskim, uświadamia, że język jako sprawne narzędzie komunikacji w istocie likwiduje problematyczność egzystencji. Wpisany w język przymus porozumiewania się, usuwa również wszystko, co w komunikacji kłopotliwe, niedoskonałe, nieprzezwyciężalne. Tej sprawności jednostka może przeciwstawić niedoskonałe i niezrozumiałe wyrażenie niepoprawne. Bartleby wprowadza więc do komunikacji wewnętrzne zapętlenie semantyczne: w języku można bowiem "woleć coś" lub "nie chcieć czegoś", nie można natomiast "woleć nie". W konsekwencji przestrzeń wokół Bartleby’ego staje się miejscem zapaści komunikacji międzyludzkiej, drobną szczeliną, przez którą zaczyna wydobywać się na powierzchnię inny wizerunek człowieka. Ten inny pomysł antropologiczny to człowiek jako ciężar - jednostka już nie użyteczna, produktywna, posłuszna, reprodukująca istniejące normy i struktury, lecz jednostka jako istota nieredukowalna do społecznego wymiaru.

Bartleby’ańskie "Wolałbym nie" reprezentuje więc to, co aspołeczne w człowieku, co w nim samym mizantropijne i autodestrukcyjne. Bartleby - występujący w imieniu nieprzezroczystości człowieka - uzmysławia także, że relacje międzyludzkie są brzemienne, lecz bezowocne. Mają swój ciężar, ale nie rodzi się z nich nic, co mogłoby być pożytkiem, wymiernym dobrem, definiowalną wartością. W tym sensie Melville’owski bohater jest dramatyczną krytyką wszystkich więzi międzyludzkich - wszystkich pomysłów, jakie otaczający Bartleby’ego ludzie zgłaszają, by rozwiązać problem nieszczęsnego kopisty. Odrzucone zostają tu dwie mocne koncepcje: ta, która upatruje w człowieku istotę wytwórczą, i ta, która nakazuje w nim widzieć istotę ubogą. Pierwsza podziwia ludzką produktywność, druga lituje się nad człowiekiem i patrzy na niego jako na obiekt koniecznej pomocy. Pierwsza reprezentuje myślenie liberalne, druga - socjalistyczne.

Ale Bartleby nie chowa w zanadrzu alternatywy dla obu porządków. Jego "Wolałbym nie" nie przeciwstawia się opresji, lecz odsłania opresywność tam, gdzie nikt jej nie dostrzegał. Nie ma też w tym zdaniu wyraźnej propozycji odmiany. Formułę Bartleby’ego należy raczej postrzegać jako odroczenie zmiany - jako postulat przyszłego świata, w którym nie tyle nikt nie powie "Wolałbym nie", ile ludzie zdołają wypracować więzi zagarniające takich mizantropów, jak Bartleby. Kopista z opowiadania jest więc jak wyrzut dla międzyludzkiego sumienia i jak pobudka do przemyślenia człowieczeństwa. Jego niepojęty bierny opór - raczej opór niż walka czy protest - rozbijają binarne podziały świata i wprowadzają doń jeszcze przez nikogo nieprzeczuwaną wielość.

Rację ma więc pryncypał Bartleby’ego, gdy swoje wspomnienie kończy podniosłym wykrzyknieniem: "O, Bartleby! O ludzkości!".

Bartleby nad Wisłą

W roku 2009 stała się rzecz niezwykła: Grzegorz Jankowicz wygrzebał z lamusa literackiego postać amerykańskiego bohatera i przekształcił go w wyzwanie rzucone polskiej literaturze.

Martyna Sztaba, koordynatorka projektu, ułożyła listę twórców, których poproszono, by zaprotestowali "przeciwko rozmaitym formom zniewolenia: politycznego, ideologicznego, cywilizacyjnego, kulturowego, instytucjonalnego, językowego, egzystencjalnego, emocjonalnego, rodzinnego etc.". Z tego zaproszenia powstała antologia "Wolałbym nie", zbierająca 12 opowiadań.

Z grubsza rzecz ujmując, opowiadania dzielą się na dwie grupy: jedna mówi o zniewoleniu przez rynek, druga - o literaturze zagrożonej przez zaangażowanie. Pisarze należący do pierwszej grupy (np. Sylwia Chutnik, Piotr Czerniawski, Piotr Czerski, Joanna Pawluśkiewicz, Michał Zygmunt) przedstawiają obraz kapitalizmu jako świata nieprzekraczalnych ram wyobrażonej rzeczywistości. Granice wyobraźni wyznaczane przez kapitalizm sprawiają, że bohaterowie miotają się między pragnieniem posiadania a resentymentalnym poczuciem wyższości nad tymi, którzy do posiadania dążą. Albo widzimy niewolników konsumpcji, albo frustratów antykonsumpcji.

Druga grupa przedstawia kłopoty literatury. Dla przykładu, Łukasz Orbitowski pokazuje współczesnego "pisarza do wynajęcia". Bohater co chwilę zmienia styl, poetykę, temat, angażując się w sprawy modne. Odróżnia go od innych "pismaków" pełne utożsamienie, które wywołuje syndrom Zeliga: pisarz staje się tożsamy ze stwarzanymi przez siebie postaciami, przybiera ich poglądy, ich fizyczną posturę, ich zwyczaje konsumenckie. Jego postawa dowodzi, że nie ma już ideologii - są tylko style życia. Nie ma problemu spójności ideowej, jest natomiast kwestia konsekwencji stylistycznej.

Orbitowski stworzył pisarza bez właściwości, który żyje tym, co pisze, pisze zaś o tym, co podsuwa mu rynek. Ponieważ zaś rynek nie oczekuje od pisarza wierności, lecz umiejętności zaspokojenia wielu zróżnicowanych potrzeb, więc on sam rozmnaża się na wielość spełnień. Aż do zupełnego zniknięcia.

Z podobnych przesłanek wyszła, jak się zdaje, Marta Dzido, przedstawiając młodą pisarkę, która żyje pod ustawiczną presją zamówień i oczekiwań na "prozę zaangażowaną". Społeczny wizerunek, który bohaterka wytworzyła, uniezależnił się od niej i przechwycił nad nią kontrolę. Ta presja wywołuje depresję, powodując, że przedstawiona w utworze pisarka zapada w bezruch i bezpisanie: "nie mówi nic. Słowa zbyt dużo kosztują. Słowa należy oszczędzać".

Literatura zniewolona przez rynek wywołuje więc reakcję nadproduktywności lub depresyjnego znieruchomienia. Język ekonomii, zastosowany do ukazania kondycji pisarza, zaowocował ostrą alternatywą: albo ktoś pisze za cenę sprzedajności, albo broni swojej niezależności i odmawia pisania.

Tej alternatywie próbowali umknąć Dehnel i Shuty. Dehnel zestawił komentarze dotyczące fotografii z uwagami na temat powinności artysty. Stwierdza zatem: "Ten-który-pisze wie, że ma obowiązki, że złożono obowiązek w jego rękach, że to on ma teraz napisać im wszystkim: nie ma ludzi niepotrzebnych, każdy z was, najbardziej pomijany, zepchnięty na najdalszy margines, zapomniany i odrzucony, jest ważny i ma swoje miejsce (...). Ale ten-który-pisze, wywołany do tablicy, wie, że nie odrobił lekcji, że tej lekcji być może w ogóle nie da się odrobić (...). I nikt mu nie pomoże, nikt z niego nie zdejmie tego obowiązku, ani nikt z niego nie zdejmie przekonania, że zawiódł". Oczywiście, Dehnel rozgrywa kwestię zaangażowania po swojemu: trochę minoderyjnie, mizdrząc się i wyolbrzymiając kwestię obowiązków, aby w ten sposób z obowiązków zwolnić. Ale przecież kieruje naszą uwagę ku możliwościom sztuki - nie zaś ku treściom społecznym i poglądom, które sztuka powinna reprezentować. I znajduje rozwiązanie na własną miarę: opisuje zdjęcie kobiety, która przyszła do fotografa w stroju (jak na epokę) śmiałym, zaś na odwrocie napisała "Pocałuj mnie w dupkę!".

Oto i rozwiązanie Dehnela: jest niezłe nie dlatego, że udało się pisarzowi znaleźć nowy język albo sytuację artysty, że zdołał rozwiązać dylemat "nadmiaru obowiązków", lecz dlatego, że nazwał swoją koncepcję sztuki. Owa koncepcja spełnia się (w przypadku tych fragmentów) w sprzecznym odepchnięciu-uwodzeniu. "Pocałuj mnie w dupkę" to nie to samo, co "Odczep się". Ale też i nie oznacza ten podpis "Całuj mnie!". Połączenie odpychającego z erotycznym, czyli zerwania więzi z jej podtrzymaniem, jest pomysłem na uprawianie literatury. Nie zrywa ona kontaktu z odbiorcą ani też nie kusi go w sposób jednoznaczny. Pisanie jest tu erotycznym uwodzeniem, w którym zbliżenie i zerwanie zostaje wyrażone w tym samym języku - jest niejednoznacznością, odpowiadającą kłopotliwej sytuacji twórcy popychanego do pisania zaangażowanego.

To, co Dehnel rozegrał w języku flirtu, Shuty wpisał w metaforykę gwałtu. Zamówienie na tekst formułowane przez wydawcę przetłumaczył na język brutalnego seksu: "Bo przecież jakkolwiek bym na to nie patrzył, z tej czy z tamtej, twórca jako jednostka niezależna, a przecież takim z definicji powinien być, zostanie wyruchany. Wyruchany w każdą dziurę". To prowadzi do reakcji proporcjonalnej - bohater zaczyna wyobrażać sobie pisanie jako cielesne zaspokajanie-upokarzanie odbiorcy: "być może odbiorca lubi być opluwany, bo to pozwala mu myśleć, że obcuje z artystą niezależnym, który ma w sobie śmiałość, by napluć w twarz". Logika tego rozumowania jest prosta: skoro pisarz tworzy wyłącznie pod przymusem, czując, jak rynek lekceważy jego "nie", wobec tego trzeba nasycić pisanie pogardą, aby zaznaczyć swoją zgwałconą wolę. W takiej sytuacji nie ma już mowy o niezależności pisarza, o autentyczności pisania. Jeżeli wszystko daje się zdefiniować w kategoriach seksualnych - gwałtu doznawanego i gwałtu zadawanego - tedy jedyna satysfakcja to "satysfuckcja". Zamiast niezależności istnieje już tylko przewaga.

Tak przedstawiają się dwa bieguny, które twórcy antologii sami sobie wyobrazili. I obsadzili. Na jednym krańcu sytuują się ci, którzy uważają, że na opresję rynku można odpowiedzieć w języku ekonomii, drudzy - w języku erotyki. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pierwsi pozostają na poziomie banałów, drudzy na poziomie nieprzekonujących usprawiedliwień.

Iwona, córka Bartleby’ego

Enrique Vilas-Matas w książce "Bartleby i spółka" (Warszawa 2000) wykorzystał bohatera opowiadania Melville’a, by opowiedzieć o wyprawie do labiryntu negacji - "ścieżkami najbardziej niepokojącej i pociągającej tendencji we współczesnej literaturze: tendencji, która otwiera jedyną drogę wiodącą do prawdziwej twórczości literackiej; tendencji, która podejmuje pytanie o to, czym i gdzie jest pisarstwo".

Grzegorz Jankowicz, autor znakomitego wprowadzenia do antologii "Wolałbym nie", postawił cytat z książki Vilas-Matasa na samym początku. Ale przecież w pewnym sensie literatury poniechał - na rzecz filozofii. Omawia więc Jankowicz kolejne koncepcje interpretacyjne postaci (i postawy) Bartleby’ego, lecz ciągnie wyraźnie w stronę wiedzy, nie zaś w stronę komplikacji literackich. Vilas-Matas utożsamia sprzeczne "nie" z najważniejszą tendencją literacką, ponieważ dostrzega w niej możliwość pytania o samą literaturę. Jankowicz, jak się wydaje, zredukował tę propozycję do formuły protestu. I choć jego wprowadzenie jest bogatsze w inspiracje od większości opowiadań, to przecież można było poświęcić choć jedną stronę przodkom i następcom Bartleby’ego.

Niedawno opublikowane nowe tłumaczenie opowiadania Melville’a - "Kopista Bartleby. Historia z Wall Street" - zostało wzbogacone o eseje Agambena i Deleuza. Pierwszy z nich stwierdza, że Bartleby’ego można interpretować jako Mesjasza, który "w przeciwieństwie do Chrystusa nie przybywa po to, by odkupić to, co było, lecz po to, by ocalić i zbawić to, czego nie było". Bartleby przywraca bowiem prawdziwość temu, co być mogło. Finezja rozważań Agambena nie wyczerpuje tego wątku. Być może prościej, lecz równie zasadnie, należałoby powiedzieć, że Bartleby jest postfiguracją Chrystusa, który jako pierwszy wypowiedział formułę sprzeczną. Brzmiała ona: "Tyś powiedział". Stwierdzenie to nie orzeka, że ktoś powiedział nieprawdę bądź prawdę. Zamiast tego Chrystus, wypowiadając dziwne słowa, oddaje się niejako do dyspozycji człowieka, który o nim mówi. Wszystko, co taki człowiek potrafi uczynić z drugim człowiekiem, wszystko, co potrafi o nim powiedzieć, więź, którą potrafi z nim nawiązać, będzie już odtąd na zawsze zawieszone w próżni. Brak potwierdzenia oznacza, że w spotkaniu z Innym wraca do nas nie jego odpowiedź, lecz nasza własna wypowiedź - pod postacią zniekształconego skutku naszych słów.

Ten trop - Chrystus jako patron Bartleby’ego - pozwala szukać kolejnych wcieleń postaci kopisty nie tylko w tych bohaterach, którzy wypowiadają sprzeczną formułę językową. Istotniejsze wydaje się, że skutkiem owej sprzeczności jest językowe powierzenie siebie drugiemu człowiekowi. Jeszcze szerzej rzecz ujmując: rodzina Bartleby’ego to bohaterowie, którzy stawiają bierny opór, lecz nie definiują jasno wartości poręczającej za ów upór. Ich cechą jest samobójcza konsekwencja: stają się dobrowolnymi ofiarami człowieczeństwa, w które wkroczyli - tracą wszystko, nie chcąc nic w zamian. Implozja, którą Bartleby wywołuje w relacjach społecznych, jest pochodną owej narastającej świadomości, że można z takim człowiekiem zrobić wszystko, lecz zarazem, że ani jedna propozycja mieszcząca się w tym "wszystko" nie zmieni jego postawy. W tym sensie Bartleby kompromituje ludzkość istniejącą w imię ludzkości możliwej, acz nienazwanej.

Nieodległe dziedzictwo opowiadania Melville’a odnajdziemy w tekstach Kafki. A także w dramacie Gombrowicza "Iwona, księżniczka Burgunda". A także w powieści Mariana Pankowskiego "Gość". Cechą wspólną tych tekstów jest akcja, która rozwija się pod naporem kłopotów komunikacyjnych wynikłych z oporu stawianego przez postać. Wokół "dzieci Bartleby’ego" gromadzą się ludzie, którzy stosują zróżnicowane taktyki zmierzające do złamania oporu: jedni proponują asymilację, inni grożą wykluczeniem, jeszcze inni (jak Prawnik u Melville’a) obiecują prawo do zachowania inności przy równoczesnym włączeniu do społeczeństwa.

Najtrudniejsza część dziedzictwa Bartleby’ego tkwi jednak w tym, że my, czytelnicy, nie możemy mieć dostępu do świadomości bohatera. Wszystko, co o nim wiemy, dochodzi do nas od postaci, które go otaczają. Tylko wtedy możliwa będzie obrona możliwości, gdy możliwość sama nie zostanie nazwana. Opór Bartleby’ego, Iwony czy Gościa tylko wtedy wyjdzie poza tekst literacki i dotrze do nas (jako krytyka ludzkości, a nie np. kapitalizmu!), gdy uświadomimy sobie, że drugi człowiek pozostaje zawsze w jakiejś mierze nieprzenikniony, a związek z nim - zawsze bezowocnie brzemienny.

W antologii "Wolałbym nie" większość pisarzy potraktowała formułę "Wolałbym nie" jako odzywkę oznaczającą po prostu "Nie". Większość z nich wybrała także wersję bezpośredniego dostępu do świadomości bohatera. Dwa podstawowe elementy Bartleby’ańskiego dziedzictwa zostały właściwie porzucone.

Po stronie literatury

Kłopotliwym wynikiem lektury opowiadań antologii "Wolałbym nie" wydaje mi się deklarowana bezradność. Pisarze mówią bowiem swoimi opowiadaniami, że nie mają innej koncepcji na literaturę, jak tylko krytyka konsumpcji bądź erotyzacja kontaktu z czytelnikiem. To o wiele mniej, niż było w opowiadaniu Melville’a. To o wiele za mało, by powiedzieć, że potencjał "Bartleby’ego" został wyczerpany. Jeśli coś w tym względzie się stało, to raczej odsłonięcie braku. Proza w antologii jest bowiem konwencjonalna w krytyce kapitalizmu i niezbyt pociągająca w uwodzeniu.

Aby powiedzieć współczesnemu światu "Wolałbym nie", trzeba odważyć się na własną myśl o tym świecie - nie zaś na powtarzanie obiegowych opinii. Aby stworzyć bohatera, który przekonująco wypowie "Wolałbym nie", trzeba uczynić go ofiarą, która nie walczy, lecz stawia opór, która przegrywa wszystko, niczego nie zyskując. Aby jakaś narracja zdołała unieść tę formułę, trzeba konsekwentnie bronić literatury jako niespójnego mówienia.

Mimo wszystkiego, co napisałem, wydaje mi się, że stała się rzecz ważna. Może nawet niezwykła. Oto nastąpiło - słabe, chwilowe, tyleż potencjalne, co od razu zagrożone konwencjonalizacją - pojednanie formuły zaangażowania z literaturą.

Rzecz tę uważam za doniosłą, ponieważ literatura modernistyczna od swych początków boryka się z alternatywą "etyczne-estetyczne". Kolejne ugrupowania i programy, pokolenia i jednostki twórcze stawały przed tą alternatywą, szukając uzasadnień dla wyboru.

Jedni - jak na przykład przedstawiciele lewicy literackiej w Dwudziestoleciu międzywojennym, później twórcy socrealistyczni, jeszcze później twórcy realizmu antysocjalistycznego - wybierali zaangażowanie. Znaczy to, że uznawali konieczność tworzenia dzieła, które będzie przekładalne na ideologię. Dzieło w takim ujęciu stawało się ilustracją nadrzędnego programu naprawy społeczeństwa.

Nie brakowało także wyborów przeciwnych. Podejmowali je twórcy - od parnasistów poczynając, poprzez poetów "formulistów", aż do klasycystów schyłku XX w. - którzy uważali, że sztukę legitymizuje przede wszystkim jej odrębność od wszelkich innych typów komunikacji. Estetyzm nie jest jednak resztką, która zostaje po odjęciu życia (polityki, obrazu rzeczywistości), lecz formą ocalającą specyficzną wartość. To, co zostaje, jest sztuką - nieredukowalną już do niczego istotą zadania artysty, niewymienialnym na nic innego aspektem twórczości. Niekomunikowalność treści podmiotowych, wielowykładalność dzieła literackiego, dzieło pojęte jako maszynka uruchamiająca niekończącą się interpretację - to imiona estetyzmu schyłku XX w.

Przez cały okres modernizmu pojawiały się jednak propozycje, które umykały owym dychotomiom nie poprzez odmowę uznania ważności jednego z członów, lecz poprzez zagarnięcie obu. Twórcy formułowali tedy koncepcje, dzięki którym opozycyjne wartości udawało się wchłonąć i połączyć. Formuła sztuki stawała się formułą zaangażowania. Futurystyczne "słowa na wolności", Peiperowskie pojmowanie poezji jako rozbijanie tworzydeł językowych (a więc dezautomatyzowanie języka, którym posługujemy się w życiu codziennym), Herbertowska "potęga smaku", czyli koncepcja, w której indywidualna praca nad gustem jest jedyną obroną przed totalitaryzmem i kulturą masową - to bodaj najbardziej znane i najważniejsze rozwiązania modernistycznego dylematu. We wszystkich tych pomysłach zaangażowanie i sztuka, etyzm i estetyzm były nierozerwalnie splecione, poezja stawała się formą oddziaływania na świadomość estetyczną odbiorcy, a estetyka - podstawą innego uczestnictwa w świecie.

Wyciągnięta z literatury przez Grzegorza Jankowicza formuła "Wolałbym nie" wydaje mi się kolejną koncepcją jednoczącą oba bieguny. Ogromna wartość tej propozycji polega na tym, że nie może ona spełnić się ani w proteście przeciw zniewoleniu, ani wyłącznie w zawiłościach semantycznych jakiejś "wypowiedzi sprzecznej". "Bartleby" powołuje do życia proste środki literackie, ale właśnie literackie. Rozegranie takiej opowieści wymaga nie tyle osadzenia buntu w zgrabnej odzywce językowej, lecz skonstruowania sytuacji, w której język - i właśnie on - doprowadzi do kryzysu komunikacyjnego, który na naszych oczach będzie stawał się formą samego dzieła. Nie o bunt zatem chodzi, nie o protest, lecz w istocie o literackie rozpisanie niepoprawności, która okazuje się aspektem człowieczeństwa i międzyludzkich więzi. Bierny opór "dzieci Bartleby’ego" negliżuje sferę międzyludzką, paraliżuje porozumienie i wywraca na nice codzienne poglądy dotyczące drugiego człowieka. Użycie formuły "Wolałbym nie" wymaga przemyślenia zasady jej działania. A potem - wprowadzenia owej tajemniczej funkcji w sytuację fabularną. Dopiero takie przetworzenie może doprowadzić do unii etyki z estetyką, buntu ze sztuką, protestu z literaturą.

To może się stać. Możliwość tę zawdzięczamy inicjatorom pomysłu i redaktorom antologii. Sztaba wymyśliła pisarzy, Jankowicz wymyślił pisanie. Ten drugi dokonał rzeczy niezwykłej: podsunął polskiej literaturze nowego bohatera, przemienił tradycję obcą w lokalną, rzucił pisarzom wyzwanie. Podarował nam rzecz najważniejszą: możliwość innego pisania o rzeczywistości. Możliwość innej możliwości.

Herman Melville, "Kopista Bartleby. Historia z Wall Street", przeł. Adam Szostkiewicz; Gilles Deleuze, "Bartleby albo formuła", przeł. Grzegorz Jankowicz; Giorgio Agamben, "Bartleby, czyli o przypadkowości", tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009 "Wolałbym nie", antologia nowej prozy pod red. Grzegorza Jankowicza, Korporacja Ha!art, Kraków 2009