Komunikat o błędzie

To log in to this site, your browser must accept cookies from the domain www.tygodnikpowszechny.pl.

Mesjasz tkwi w szczegółach

Sceneria Bożego Narodzenia wyraziście rysuje się w średniowiecznej wyobraźni. Wołek i osiołek liżą Dzieciątko, stajenka to ruiny pałacu. Narodzinom Jezusa towarzyszy położna ze sparaliżowaną ręką.

17.12.2018

Czyta się kilka minut

„Boże Narodzenie”, ikona nieznanego pochodzenia (Ruś południowo-zachodnia?), połowa XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie. / GALERIA SZTUKI CERKIEWNEJ DAWNEJ RZECZyPOSPOLITEJ, PAŁAC BISKUPA ERAZMA CIOŁKA, ODDZIAŁ MNK
„Boże Narodzenie”, ikona nieznanego pochodzenia (Ruś południowo-zachodnia?), połowa XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie. / GALERIA SZTUKI CERKIEWNEJ DAWNEJ RZECZyPOSPOLITEJ, PAŁAC BISKUPA ERAZMA CIOŁKA, ODDZIAŁ MNK

W przedstawieniach Bożego Narodzenia z tamtych czasów kryją się fascynujące opowieści. Skąd wzięły się ich motywy, ile w nich czystej fantazji, a ile teologicznej dyscypliny i finezyjnego wykładu wiary?

Dzieciątko rozdwojone

Od czasu do czasu mam przyjemność zabrania gości do Muzeum Narodowego w Krakowie i zdarza mi się przy takiej okazji pokazywać zbiory ikon w Galerii Polskiej Sztuki Cerkiewnej w Pałacu Erazma Ciołka przy ulicy Kanoniczej. Bardzo lubię zatrzymać się na chwilę przy ikonie Bożego Narodzenia – opowiadam przy niej o tym, jak powielano przez wieki wykształcone w Bizancjum schematy ikonograficzne i jakie znaczenie miały niewielkie szczegóły albo motywy, które dziś wydają nam się już tylko dziwne. No bo czemu występują tu dwa Dzieciątka? Jedno leży w żłobie, a drugie jest kąpane przez położne.

W sztuce dawnej zdarzały się sceny ukazywane symultanicznie, gdzie w jednym obrazie widzimy kilkakrotnie tego samego bohatera w następujących po sobie wydarzeniach, lecz w tym wypadku ważne jest to, w jakiej roli występuje każde z dwóch Dzieciątek. Leżący w kamiennym żłobie Zbawiciel, ciasno owinięty tkaniną, to zapowiedź przyszłej męki Chrystusa: oto Bóg, który przyszedł na świat, aby złożyć siebie w ofierze i trafić do kamiennego sarkofagu, owinięty w całun. Tymczasem Dzieciątko kąpane przez położne ukazuje ludzką naturę Chrystusa: to nowo narodzone niemowlę jest – mimo boskości – zwykłym dzieckiem, które trzeba pielęgnować. Podkreślanie równoważności boskiej i ludzkiej natury Chrystusa było istotne już od czasów wczesnochrześcijańskich. Wokół tego tematu toczyły się wówczas spory z heretykami – to właśnie ten dualizm przedstawiono we wspomnianych ikonach.

„Boże Narodzenie”, ikona nieznanego pochodzenia (Ruś południowo-zachodnia?), połowa XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie. Galeria Sztuki Cerkiewnej Dawnej Rzeczypospolitej, Pałac Biskupa Erazma Ciołka, oddział MNK

Kolejnym ciekawym motywem jest ułożenie Matki Boskiej na czymś, co przypomina czerwoną poduchę.

To jest nawiązanie do bizantyńskiego określenia potomka cesarza jako „porfirogenety”, czyli „narodzonego w purpurze”. Purpura była najdroższym barwnikiem starożytności, a co za tym idzie – kolorem władzy (Owidiusz krytykował kobiety strojące się w purpurę pisząc: „Po co na sobie obnosić dochody swe całoroczne?”). Jednocześnie Matka Boża rodzi Zbawiciela w grocie, na ziemi, w biedzie; oto zatem kolejne paradoksalne połączenie: władca wszechświata przychodzi na świat w ubóstwie.

Ciało Chrystusa dla pogan i Żydów

Jednym z najciekawszych romańskich rękopisów jest Psałterz St Albans (Biblioteka Katedralna w Hildesheim), ukończony zapewne w latach 30. XII w. w benedyktyńskim opactwie w St Albans w Anglii, podarowany niezwykłej kobiecie, eremitce Christinie z Markyate. Na karcie 21. znajduje się całostronicowa miniatura ukazująca Boże Narodzenie. Jak to w romańskich dziełach bywa, przedstawienie jest linearne, bez głębi, ale za to z dosadną ekspresją: Maria wygląda, jakby tłumaczyła coś zdumionemu Józefowi, który jeszcze nie do końca ogarnął, co się właściwie wydarzyło… ale ogólnie mamy tu tradycyjne Boże Narodzenie, gdzie Maria-położnica leży i odpoczywa, nie zwracając się ku Dzieciątku. Boskość Nowonarodzonego ma tu pierwszeństwo przed Jego ludzką naturą. Jednocześnie stajenka ma formę architektury sakralnej: żłobek w tym kontekście staje się zarazem kamiennym ołtarzem, na którym złożony jest Baranek ofiarny. Ciało Chrystusa to Eucharystia, ofiara za zbawienie całego świata. Do uczty eucharystycznej zaproszeni są wszyscy, również poganie i Żydzi: tych zaś symbolizują wołek i osiołek, którzy w tej miniaturze zostali ukazani jako liżący Dzieciątko.

„Boże Narodzenie”, miniatura z Psałterza St Albans, lata 30. XII w., Dombibliothek Hildesheim, fol. 21. / wikipedia.org

Teatralne gesty

W średniowiecznych przedstawieniach Bożego Narodzenia często ukazywano Józefa, który siedzi u stóp Marii i drzemie. Apokryfy oraz tradycja ikonograficzna podkreślały zaawansowany wiek lub nawet niedołężność męża Matki Bożej – to nie przypadek, bo jego starość i pasywność mogły być dodatkową gwarancją dziewictwa Marii. W wielu średniowiecznych przedstawieniach Józef nie ma nawet nimbu, jest bardziej statystą niż świętym uczestnikiem Bożego Narodzenia. Również w ówczesnych dramatyzacjach liturgicznych Józef mógł pojawiać się w roli, którą nazwalibyśmy komediową: był niedołężny, nieporadny i nieco groteskowy. Ale z drugiej strony to właśnie dramatyzacje liturgiczne wpłynęły na zmiany ikonografii Bożego Narodzenia w późnym średniowieczu.

„Boże Narodzenie”, kwatera z ołtarza z Wyższego Brodu, ok. 1350 r., Narodni Galerie w Pradze / wikipedia.org

Z jednej strony nastąpiło „ożywienie” Józefa: już w XIV w. przestał być starcem w letargu albo zdziwionym małżonkiem, którego zaskoczył poród dziewiczej żony. W kwaterze z Ołtarza z Wyższego Brodu (ok. 1350 r., Galeria Narodowa w Pradze) Józef podjął aktywną rolę, przygotowując wraz z położną kąpiel dla niemowlęcia. Z kolei w kwaterze ołtarza w kościele św. Mikołaja w Bad Wildungen (Konrad von Soest, 1403 r.) Józef występuje w roli żywiciela rodziny: dmucha w ogień buzujący pod patelnią, na której przygotowuje strawę dla żony-położnicy. W obu tych przypadkach, poza wyraźną aktywnością Józefa, widoczna jest też zmiana w ikonografii Marii i Jezusa: Dzieciątko nie leży już w żłobie, lecz spoczywa w ramionach matki. Policzek Marii przytknięty jest do policzka Chrystusa – takie wizerunki, zakorzenione w bizantyńskich ikonach w typie zwanym Eleusa, miały podkreślać emocjonalną więź między Matką a Dzieckiem. Obrazy skupione na relacji Marii z Jezusem koncentrowały się na ludzkiej naturze Zbawiciela, ukazując Go jako dziecko potrzebujące matczynej miłości i opieki. Poza tym w tych przedstawieniach Dzieciątko nie jest już ciasno zawinięte w pieluszki, lecz nagie lub półnagie – to oczywiście nie oznacza rezygnacji z symboliki pasyjno-eucharystycznej. Dzieciątko nie leży już w żłobie, który nasuwa skojarzenia z sarkofagiem lub ołtarzem, ale Jego nagość jest zapowiedzią nagości na krzyżu oraz prezentacją Ciała Chrystusa.

Konrad von Soest „Boże Narodzenie, kwatera z ołtarza w kościele św. Mikołaja w Bad Wildungen, 1403 r. / wikipedia.org

Kolejna zmiana w ikonografii Bożego Narodzenia, tym razem naprawdę znacząca, nastąpiła w wyniku popularności wizji św. Brygidy Szwedzkiej.

Dzieciątko na zamarzniętej ziemi

W Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie znajduje się obraz „Boże Narodzenie” pędzla niderlandzkiego malarza Jacquesa Dareta; to jedna z czterech zachowanych kwater z ołtarza Matki Bożej z opactwa Saint-Vaast w Arras. Nastawa, choć w całości nie przetrwała, jest jednym z najlepiej udokumentowanych zamówień w sztuce niderlandzkiej: to fundacja ­Jeana du Clercq, który został opatem benedyktyńskiego St-Vaast w 1428 r. W 1433 r. zamówił ołtarz u snycerza Collarda de Hordain: rzeźbioną szafę miały wypełnić drewniane figury, których pomalowanie zostało zlecone Daretowi. Malarz ten miał także wykonać kwatery na skrzydła ołtarza oraz malowane zasłony; nastawa była gotowa przed kongresem w Arras w czerwcu 1435 r. Za zdobioną drewnianą szafę opat zapłacił 60 liwrów, polichromie rzeźb oraz malowane kwatery skrzydeł kosztowały go zaś w sumie ponad 168 liwrów. Praca Dareta była wysoko ceniona – nie tylko dużo zarobił, ale też jego dzieło było chwalone przez uczestników kongresu, którzy mogli je podziwiać.

Jacques Daret „Boże Narodzenie”, kwatera z ołtarza z opactwa Saint-Vaast w Arras, 1435 r., Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie / wikipedia.org

Stajenka w obrazie Dareta jest lichą drewnianą konstrukcją, a w tle rozciąga się tradycyjny, zielony krajobraz. Malarz północnoeuropejski nie może jednak powstrzymać się przed dodaniem drobnego elementu, który wskazuje na to, że scena ma miejsce w grudniu: oto na belce podtrzymującej zadaszenie stajenki widzimy sople lodu! Choć nie ma tu śniegu, to jednak czujemy, że Chrystus nie przyszedł na świat w cieple; tym bardziej zatem zaskakujący może wydawać się fakt, że Matka Boża położyła nagie nowo narodzone Dziecko wprost na gołej ziemi.

Tak zwana „Adoracja Dzieciątka” to formuła ikonograficzna Bożego Narodzenia, która ilustruje to wydarzenie nie wedle opisu ewangelicznego, lecz podążając za wizją św. Brygidy Szwedzkiej. Brygida (1303-73) była żoną rycerza, a owdowiawszy, wybrała życie zakonne. W szwedzkim mieście Vadstena założyła zakon Najświętszego Zbawiciela (tzw. Brygidki), pielgrzymowała także do Rzymu i do Ziemi Świętej. Była mistyczką, doświadczającą wizji już w dzieciństwie; jej „Revelationes” (przetłumaczone na łacinę) stały się niesłychanie popularne w całej Europie już w XIV w. Co ciekawe, nasza królowa Jadwiga Andegaweńska poleciła wykonanie przekładu Objawień św. Brygidy na język polski, a także ufundowała do katedry na Wawelu ołtarz św. św. Erazma i Brygidy, erygowany w 1406 r. Jan Długosz zanotował, że w 1410 r. Władysław Jagiełło miał dowiedzieć się o rzekomej przepowiedni św. Brygidy dotyczącej klęski zakonu krzyżackiego za przyczyną władcy (i oczywiście uznał, że chodzi o niego), w związku z czym postanowił ufundować w miejscu bitwy pod ­Grunwaldem ­klasztor brygidek, ostatecznie jednak zrealizował tę fundację w innym miejscu, w Lublinie.

Kluczowa dla średniowiecznej ikonografii była wizja Brygidy dotycząca Bożego Narodzenia: wedle niej brzemienna Maria weszła do groty, a towarzyszący jej starzec przyniósł świecę i opuścił grotę. Maria uklękła w modlitwie i nagle przyszło na świat Dzieciątko. Brygida zaznaczyła, że nie widziała przebiegu porodu, że Dzieciątko pojawiło się błyskawicznie i zobaczyła je leżące na ziemi, jaśniejące cudownym światłem. Boski blask przyćmił światło świecy, a Dziewica skierowała modły ku dziecku. Stąd właśnie wzięła się ta zaskakująca kompozycja: Jezus nie występuje tu jako noworodek, który wymaga opieki, lecz jest Hostią w promieniach (niczym w monstrancji). Należy zatem paść przed Nim na kolana. W średniowiecznych obrazach Józef nie opuścił Marii, ale często trzyma świecę, która – tak jak to opisała Brygida – zbladła wobec blasku Chrystusa i nie daje żadnego światła.

Mistrz z Flémalle „Boże Narodzenie”, ok. 1430 r., Musée des Beaux-Arts w Dijon / wikipedia.org

Komponując swoje „Boże Narodzenie” Daret niewątpliwie zainspirował się kwaterą, która dziś przechowywana jest w Musée des Beaux-Arts w Dijon (przypisywana tak zwanemu Mistrzowi z Flémalle i datowana na ok. 1430 r.). Tam mamy nie tylko zbliżoną kompozycję sceny, ale dodatkowo także inskrypcje: lamówka płaszcza Marii zawiera wersy z „Salve Regina”, aniołowie zgrupowani nad dachem stajenki trzymają zaś banderolę ze słowami „Gloria in excelsis Deo”. Najciekawsze chyba są jednak „dialogi” ukazane przy prawej krawędzi obrazu: oto dwie kobiety i anioł mają banderole ze słowami: „Azel: virgo peperit filium” (ten napis trzyma kobieta ukazana tyłem, na pierwszym planie), „Salome: [nullum] credam quin probavero” (za plecami kobiety wskazującej na swoje wyciągnięte prawe ramię) oraz „Tange puerum et sanaberis” (w dłoni anioła). Te „dialogi” ilustrują opowieść przekazaną w apokryficznej Ewangelii Pseudo-Mateusza: oto położna Azel (Zahel) mówi, że dziewica urodziła syna; druga położna, Salome, wątpi w taką możliwość twierdząc, że nie uwierzy, póki nie sprawdzi, czy Maria rzeczywiście jest dziewicą. Karą za to zwątpienie jest paraliż (czyli „uschnięcie”) ręki, który dotknął Salome; anioł jednak powiedział jej, że jeśli dotknie Dzieciątka, zostanie uzdrowiona.

Urodzony w ruinach pałacu

Adoracja Dzieciątka pozostawała najpopularniejszą formułą ikonograficzną Bożego Narodzenia przez cały wiek XV i część kolejnego stulecia. W rękopiśmiennym Mszale wykonanym ok. 1515 r. w Krakowie dla biskupa płockiego Erazma Ciołka (1474–1522), a dziś przechowywanym w Bibliotece Narodowej w Warszawie (Rps 3306 III), znajduje się piękny inicjał z Bożym Narodzeniem, przypisywany cysterskiemu malarzowi z podkrakowskiej Mogiły, Stanisławowi Samostrzelnikowi. Renesansowa iluminacja karty przedstawia Boże Narodzenie w owej formule ­Adoracji – w tym przypadku jednak stajenka nie ma ani formy groty, ani drewnianej szopy. Są to kamienne ruiny o okazałych formach architektonicznych; źródłem jest legenda, wedle której stajenka w Betlejem była usytuowana w miejscu, gdzie przed wiekami znajdował się pałac króla Dawida. Narodziny Zbawiciela w ruinach pałacu Dawidowego odnosiły się do pochodzenia Mesjasza, który zgodnie z zapowiedzią biblijną miał być potomkiem Dawida.

Stanisław Samostrzelnik (?), inicjał w Mszale Biskupa Erazma Ciołka, ok. 1515 r., Biblioteka Narodowa w Warszawie, Rps 3306 III, fol. 102v / wikipedia.org

Rodowód Chrystusa podają dwie Ewangelie: wg św. Mateusza i wg św. Łukasza. Oba wywody prowadzą do Józefa, męża Marii, co jest o tyle problematyczne, że przecież nie miał on być biologicznym ojcem Mesjasza. Mateusz zaczyna od Abrahama i wymienia kolejnych przodków Józefa, z Dawidem po drodze; Łukasz zaś przedstawił tę genealogię w odwrotnym kierunku, cofając się od Józefa aż do pierwszego człowieka, Adama. Genealogie te jednak znacząco się różnią; różnice następują właśnie od osoby Dawida, a raczej od jego syna, ponieważ Mateusz upatruje przodków Józefa jako wywodzących się od Salomona, Łukasz z kolei wyprowadza pochodzenie dawidowe od Natana. Nad tą rozbieżnością głowili się już myśliciele wczesnochrześcijańscy i na ogół przyjmowano, że Mateusz faktycznie podał genealogię przodków Józefa, podczas gdy Łukasz wymienił tak naprawdę przodków Marii. A zatem pochodzenie od Dawida byłoby w przypadku Jezusa pewne – po matce oraz po jej mężu. ©

ARTYŚCI ŚREDNIOWIECZNI umieszczali w sakralnych scenach mnóstwo na pozór dziwnych szczegółów, ale nie były one wytworem ich fantazji, lecz symbolizowały treści ujęte w pismach teologów, w kazaniach, w apokryfach, w legendach oraz liturgicznych dramatach. Możemy oczywiście traktować te dzieła sztuki również jako ikonograficzne źródło wiedzy o średniowiecznej codzienności; stroje bohaterów, używane przez nich przedmioty oraz budynki w tle tych obrazów są osadzone w ówczesnej rzeczywistości.

Najważniejszy jednak pozostawał przekaz symboliczny: kwestia dwóch natur Chrystusa, zapowiedź Jego przyszłej męki, kontekst eucharystyczny, osadzenie Mesjasza w starotestamentowych proroctwach i podkreślenie faktu, że Zbawiciel przyszedł do całej ludzkości. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Wybrane teksty dostępne przed wydaniem w kiosku
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Wybrane teksty dostępne przed wydaniem w kiosku
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
79,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Absol­wentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, medie­wistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Uniwersytetu Otwartego AGH, licznych… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 52/2018