Lot Pegaza. Historia poznańskiego Teatru Wielkiego

Od „Così fan tutte”, przez „Tristana”, „Czarną maskę” do „Legendy Bałtyku” – poznański Teatr Wielki łata zawstydzające repertuarowe dziury i trzyma rękę na pulsie zarówno twórczości powszechnej, polskiej, jak i wielkopolskiej.

28.12.2022

Czyta się kilka minut

JACEK TRUBLAJEWICZ/REPORTER /
JACEK TRUBLAJEWICZ/REPORTER /

Szczęśliwa, dumna, pełna nadziei wchodzę dziś razem z Wami pod dach naszego teatru, którego drzwi tyle lat były dla nas zamknięte, a wnętrza niedostępne dla naszej drogiej mowy. Nie mogę przybyć osobiście, bo siły mi nie starczą, ale duch mój jest tam z Wami i serce bije równo z Waszym tętnem. Dozwólcie mi także zająć miejsce wśród tych, którzy życie swoje poświęcają dla kultu naszej sztuki i mowy, a będzie to wielki dla mnie zaszczyt i radość mego życia. Macie wielkie stanowisko – nie wątpię, iż odpowiecie mu godnie i z całą siłą”.

Depeszę tej treści przekazała Gabriela Zapolska na ręce organizatorów i uczestników uroczystego otwarcia przejętego przez władze polskie Teatru Wielkiego w Poznaniu – 31 sierpnia 1919 roku. Gmach niemieckiego teatru miejskiego był świeżutki jak spod igły – poprzedni budynek przy Wilhelmplatz (tak zwana Arkadia przy obecnym placu Wolności), wzniesiony w końcu lat 70. XIX wieku według projektu Caesara Stenzla, zastąpił anachroniczny już w chwili otwarcia teatr z początków stulecia, sam jednak zestarzał się błyskawicznie. Decyzję o postawieniu nowej siedziby zespołu władze pruskie podjęły jeszcze przed Wielką Wojną. Neoklasycystyczny budynek, zaprojektowany przez Maksa Littmana – twórcę zachowanego po dziś dzień Prinzregententheater w Monachium oraz gmachu Staatsoper Stuttgart – stanął w okalającym miasto pasie fortecznym, po rozbiórce nieużytecznej już Twierdzy Poznań. Działalność wzniesionego w niespełna półtora roku teatru, którego reprezentacyjną fasadę zdobiło sześć kolumn jońskich, a tympanon – kojarzona po dziś dzień z poznańską Operą rzeźba Pegaza – rozpoczęto w 1910 roku przedstawieniem „Czarodziejskiego fletu”. W ambitnym repertuarze sceny znalazły się nie tylko najważniejsze dzieła Mozarta i Webera, ale też wszystkie wielkie opery i dramaty muzyczne Wagnera.

Po polsku

Po odzyskaniu niepodległości teatr przekształcono w operę polską. W inaugurującej działalność Teatru Wielkiego akademii uczestniczyli między innymi Kornel Makuszyński, Emil Młynarski, Felicjan Szopski i Zenon Przesmycki-Miriam. Kilka godzin po patriotycznej manifestacji, zakończonej wykonaniem Poloneza As-dur Chopina w aranżacji na chór i orkiestrę, na scenę wyszli wykonawcy poznańskiej „Halki”, pod batutą urodzonego we Lwowie i wykształconego w Berlinie Adama Dołżyckiego.

Trzyletnią kadencję Dołżyckiego komentował między innymi Jan Biliński na łamach „Dziennika Poznańskiego”, pisząc, że „Teatr Wielki objęty po Niemcach stawiał pierwsze kroki (...) zakrojony na skalę przerastającą wielkość jednej instytucji – bo organizował równocześnie operę i dramat, nie mógł rozwinąć równomiernie swych sił na obu działach. Z anormalnego złączenia (...) zwycięsko wyszła opera”. Istotnie, z początku działalność Dołżyckiego zbierała same pochwały, między innymi za zrealizowane w sezonie 1919/20 inscenizacje trzech oper Moniuszki. Przychylnie powitano też jego inicjatywę, żeby działalność operową Teatru uzupełniać koncertami symfonicznymi. Z czasem jednak Rada Miejska – podburzana przez poznańską krytykę – uznała, że Dołżycki, dyrygent skądinąd europejskiej miary, nie sprawdza się jako dyrektor tak rozbudowanej instytucji: jako człowiek zbyt konfliktowy, powodowany szeregiem osobistych sympatii i antypatii.

Mozart i Nowowiejski

„Żelazny” repertuar po Dołżyckim objął w 1922 roku Piotr Stermicz-Valcrociata – muzyk wybitny i wielki erudyta, który przyszedł na świat w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a mianowany dyrektorem poznańskiej sceny, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Zaczął od wystawienia „Konrada Wallenroda” Żeleńskiego, które okazało się największym sukcesem frekwencyjnym sezonu. W styczniu 1923 roku Stermicz-Valcrociata dał się poznać jako wybitny dyrygent mozartowski – przedstawieniem „Uprowadzenia z seraju”, w którym tryumfy święciła Jadwiga Dębicka w partii Konstancji, w Wiedniu nazywana „polskim słowikiem”. U schyłku pierwszego sezonu zebrał świetne recenzje po „Lohengrinie” Wagnera, na początku następnego zrobił furorę premierą „Hugenotów” Meyerbeera z fenomenalną Ewą Bandrowską-Turską w partii Małgorzaty de Valois. W listopadzie 1924 roku dał prapremierę „Legendy Bałtyku” Nowowiejskiego; w marcu 1926 – polską premierę „Jenufy” Janaczka. Ostatnim przedsięwzięciem, jakie zrealizował pod swoją batutą w Poznaniu – 25 czerwca 1929 – była do dziś rzadko wystawiana w Polsce „Jaskółka” Pucciniego. Przeszedł do historii nie tylko jako ambasador polskiej twórczości, lecz także niestrudzony promotor utworów mniej znanych, inscenizowanych na przekór trapiącemu poznański teatr kryzysowi finansowemu.

Kiedy Stermicz objął dyrekcję Teatru Wielkiego w Warszawie, na czele gmachu Pod Pegazem, w roku 1929, stanął związany z nim niemal od początku działalności Zygmunt Wojciechowski. Była to jego pierwsza, czteroletnia kadencja, naznaczona między innymi sukcesem polskiej premiery „Szwandy Dudziarza” Jaromira Weinbergera z Marią Bojar-Przemieniecką w partii Doroty (1930), wystawieniem „Manru” z okazji siedemdziesiątych urodzin Paderewskiego oraz prapremierą „Młynu diabelskiego” Różyckiego (1931). Wojciechowskiemu przyszło rządzić w wyjątkowo trudnym czasie ogólnoświatowego kryzysu, co odsunęło go w cień niewątpliwie wybitnego poprzednika. Zanim na krótko stanął na czele poznańskiego Teatru Wielkiego po II wojnie światowej, wystawiając „Krakowiaków i górali” Kurpińskiego w zaledwie trzy miesiące od wyzwolenia miasta, na sześć przedwojennych sezonów oddał pałeczkę młodemu Zygmuntowi Latoszewskiemu, który zasłynął nie tylko jako sprawny dyrygent, lecz przede wszystkim rzutki menedżer i świetny organizator zespołu. Aż trudno uwierzyć, że to właśnie pod jego batutą odbyła się polska premiera „Così fan tutte” Mozarta (1933), nie wspominając o wprowadzeniu na polskie sceny „Diabła i Kasi” Dworzaka (1934), „Adriany Lecouvreur” Cilei i „Alcesty” Glucka (1938). W ostatnim sezonie przed wojną Latoszewski poprowadził w Poznaniu prapremierę „Dam i huzarów” Łucjana Kamieńskiego.

„Śpiewacy” poznańscy

Jego druga kadencja – po trwających zaledwie sześć miesięcy powojennych porządkach Wojciechowskiego – skończyła się w lipcu 1948 roku i pod względem repertuarowym nie odznaczyła się niczym szczególnym. Krytycy podkreślali jednak, że odchodząc do Warszawy, Latoszewski zostawił Teatr Wielki w Poznaniu z opinią najlepiej skonsolidowanego w Polsce, znakomitego pod względem wokalnym i okrzepłego muzycznie zespołu operowego. Jego renomę potwierdziła króciutka i zdaniem fachowców bardzo nierówna dyrekcja Zdzisława Górzyńskiego, który włożył całe serce w nową inscenizację „Goplany” swego mistrza Żeleńskiego, resztę repertuaru potraktowawszy – oględnie mówiąc – po macoszemu; oraz pięcioletnia, tym razem bardzo ambitna kadencja Waleriana Bierdiajewa, który wprowadził na deski teatru między innymi „Śnieżynkę” Rimskiego-Korsakowa. Ponowne rządy Górzyńskiego – w latach 1954-1963 – okazały się znacznie bardziej owocne, także za sprawą regularnych występów solistów z zagranicy oraz premier utworów współczesnych, między innymi „Konsula” Menottiego w 1961 roku, z Krystyną Jamroz w partii Magdy Sorel.

Pogłębił się jednak rozdźwięk między kierownictwem a zespołem, załagodzony przekazaniem Teatru w ręce Roberta Satanowskiego, dotychczasowego szefa tutejszej Filharmonii. Nowy dyrektor uśmierzył konflikt wprowadzeniem żelaznej zasady przygotowywania kolejnych premier w co najmniej podwójnej obsadzie, ugruntował tradycję wykonań koncertowych mniej popularnych dzieł, zadzierzgnął ścisłą współpracę między innymi z Warszawską Jesienią i wprowadził na poznańską scenę kilka oper Wagnera, na czele z pierwszą po wojnie inscenizacją „Tristana i Izoldy”, z Antoniną Kawecką i Stanisławem Romańskim w rolach tytułowych.

Pod późniejszymi rządami Mieczysława Nowakowskiego i Jana Kulaszewicza Teatr Wielki w Poznaniu przeżywał wyraźny zastój – propozycje repertuarowe nie składały się w żadną przekonującą całość, spadła też ogólna jakość wykonań, wywindowana na przyzwoity poziom dopiero za kadencji Mieczysława Dondajewskiego (1978-92), która przeszła do historii przede wszystkim za sprawą prapremiery „Czarnej maski” Pendereckiego w 1987 roku. Rządzący przez kolejne trzy sezony tandem w osobach Władysława Radomskiego i Macieja Jabłońskiego próbował bez większego powodzenia wzbogacić repertuar Teatru o dzieła spoza oswojonego kanonu oraz utwory operetkowe. Spory artystyczne ustąpiły miejsca trudnej walce o byt w nowej rzeczywistości gospodarczej. Dyrekcje Sławomira Pietrasa i Michała Znanieckiego – rzekome jaskółki nowoczesnego teatru menedżerskiego – zdołały zamydlić oczy tylko urzędnikom, niezbyt zorientowanym w tajnikach światowej sceny muzycznej, bezkrytycznie zapatrzonym w często wątpliwe wzorce z Zachodu.

Od blisko dziesięciu lat Operą pod Pegazem kieruje Renata Borowska-Juszczyńska – do niedawna w ścisłej współpracy ze zmarłym w 2020 roku dyrygentem Gabrielem Chmurą, który dopełniał jej dyrektorskie inicjatywy rzetelną wiedzą muzyczną i niezłym rozeznaniem we współczesnym establishmencie operowym. Udało im się wprowadzić na scenę w Poznaniu kilka nowych utworów, między innymi pierwsze pełnospektaklowe dzieło Aleksandra Nowaka „Space Opera”; po przeszło stu latach zapomnienia wystawić w Polsce „Śpiewaków norymberskich” Wagnera; tchnąć nowe życie w „Legendę Bałtyku” Nowowiejskiego. Dokąd pogalopuje Pegaz w najbliższych sezonach – trudno przesądzać, zwłaszcza przed zakończeniem wielkiego remontu Teatru Wielkiego, który potrwa dłużej niż budowa nowej siedziby teatru miejskiego na początku XX stulecia. Oby poczuł na sobie jeźdźca – jak w wierszu Lucjana Rydla, powstałym również w tamtej szalonej epoce.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN, prowadzi autorskie zajęcia o muzyce teatralnej w Akademii Teatralnej w… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 1-2/2023

Artykuł pochodzi z dodatku „Wielkopolska wielce muzyczna