Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Feralność

Feralność

29.11.2011
Czyta się kilka minut
Bezinteresowny humor Edwarda Goreya skrywa poważną diagnozę egzystencjalną, z której wynika, że wszelkie stworzenie zarażone jest niezbywalną feralnością. Mówiąc inaczej: każdy, kto się urodził, ma solidnego pecha.
D

Dzieci błąkające się po opuszczonym mieście lub mrocznym lesie, przedziwne stwory przypominające zwierzęta z płócien Salvadora Dalí, mężczyźni w długich płaszczach z monoklem w oku lub w samochodowych goglach, wystrojone matrony o melancholijnym obliczu, magnaci i wdowy, młode panny onieśmielone towarzystwem z wyższych sfer i frywolne pokojówki, jednoocy lubieżnicy i bezskutecznie tropiący ich stróże prawa, ekstrawaganckie śpiewaczki operowe i drobniutkie baleriny, sufrażystki i ich nieszczęśni wielbiciele, kanceliści i brodaci pisarze (czasem artyści), pomiędzy nimi zaś samotny mężczyzna w znoszonym futrze, długim szaliku i staromodnej mufce, który zachowuje się niczym przewodnik, próbujący zrejterować przed całą tą ferajną.

Oto postaci zamieszkujące niezwykły świat Edwarda Goreya, o którym to świecie jedna z krytyczek napisała, że jest całkowicie zmyślony, choć doskonale prawdopodobny. Na pierwszy rzut oka sceneria przypomina edwardiańską Anglię, na to wskazują stroje i zachowanie postaci. Rzadziej mamy do czynienia z niezidentyfikowanym miastem na zachodzie Stanów Zjednoczonych lub tajemniczą krainą, której nie znajdziemy na mapie. Czas to przełom wieku XIX i XX, a przede wszystkim pierwsze dziesięciolecie wieku XX, z kilkoma odosobnionymi przypadkami wyprawy w dwudziestolecie międzywojenne. Nie muszę chyba dodawać, że wszystko to jest wywiedzione z lektur, albowiem Gorey nigdy w Anglii nie był.

Co to (zazwyczaj) jest?

Trudno precyzyjnie zdefiniować gatunek dzieł Goreya. Opowieści rysunkowe? Historie ilustrowane? Komiksy? Powieści graficzne? W zasadzie każde z tych określeń po trosze pasuje do blisko 70 książek, które amerykański twórca opublikował między 1953 (pierwsze dziełko wydał w wieku 28 lat) a 1999 (zmarł rok później). W tych niewielkich tomach znajdziemy bardzo precyzyjnie wykonane grafiki i teksty skrzące się od rzadkich słów, choć ujęte w prostą, najczęściej dystychową formę. Zdarza się, że obrazkom towarzyszą teksty nierymowane, rodzaj komentarza do przedstawionej na rysunku sceny. Są także opowieści, w których autor posługuje się wyłącznie grafiką. Jeśli jednak pojawia się tekst, to możemy być pewni, że powstał jako pierwszy. Gorey nigdy nie stosuje dymków dialogowych, słowo umieszczone jest pod obrazkiem. Jego kompozycje przypominają XIX-wieczne ryciny i prace graficzne Gustava Dorégo (co ciekawe Gorey - podobnie jak francuski artysta - tworzył również ilustracje książkowe i projekty scenograficzne).

Karierę ilustratora rozpoczął w 1953 roku w wydawnictwie Doubleday. Od czasu do czasu proszono go o uzupełnienie rysunku krótkim tekstem. Tutaj należy szukać źródeł jego artystycznej strategii, którą tego samego roku zastosował w książce "The Unstrung Harp" ["Harfa bez strun", ale także "Znerwicowany jękoła"], opowiadającej historię niejakiego Claviusa Fredericka Earbrassa (nazwisko - jak zwykle u Goreya - znaczące: "mosiężne ucho"), "znanego pisarza", który szykuje się do pracy nad nową powieścią. 18 listopada każdego roku przystępuje do pisania kolejnego utworu. Zaczyna od wyboru przypadkowego tytułu z długiej listy, którą trzyma w niewielkim, pokrytym zielonym suknem notesie. Równie dobrze bohaterem "Harfy bez strun" (taki właśnie tytuł wybiera Earbrass) mógłby być Ronald Firbank, którego Gorey uwielbiał. Dekadencka atmosfera (pisarz mieszka w miejscowości Mortshire, której nazwa na odległość zalatuje śmiercią), ekscentryczny bohater, grywający w krykieta zimą, wiodący samotne życie w ogromnej posiadłości wypełnionej osobliwymi eksponatami, sceneria z przełomu wieków, a także coś, co Karen Wilkin nazywa "tonem bliżej nieokreślonej melancholii" - wszystko to jak ulał pasuje do przeestetyzowanej rekwizytorni Firbanka.

W tej pierwszej książce Goreya zauważalna jest lekka przewaga tekstu nad obrazem, ponadto opowieść posiada tradycyjną strukturę, czytelnik śledzi losy Earbrassa, które prezentowane są w monotonny, choć na wskroś komiczny sposób. Ale już tutaj widać wszystkie cechy stylu, który Gorey rozwinął w kolejnych dziełach: skrupulatnie wykończone grafiki z wyraźnym cieniowaniem, dbałość o uchwycenie najdrobniejszych szczegółów postaci, kostiumów i wystroju wnętrz, w których rozgrywa się akcja, i wreszcie opowieść zmierzająca od zwykłych zdarzeń do fantastycznych perypetii, które czytelnik - zahipnotyzowany wizualno-językowymi efektami - przyjmuje jako całkowicie naturalne.

Niezmienna w sztuce Goreya jest spójność graficznych przedstawień. Pieczołowitość, z jaką artysta nakłada każdą kreskę, widać nawet w tych opowieściach, w których grafika odgrywa pośledniejszą rolę. W przeciwieństwie do tradycyjnych ilustracji i plansz komiksowych, niemal każda ilustracja Goreya stanowi autonomiczne dzieło sztuki - można ją wyjąć z narracyjnej sekwencji i zaprezentować jako osobny obrazek. Inaczej z tekstem, który - owszem - powstaje wcześniej, ale potem zazwyczaj oddaje pierwszeństwo grafice. Nie znaczy to wcale, że ta ostatnia zawiera wszystkie dane potrzebne do rozszyfrowania zagadek opowieści. W swych dojrzałych pracach Gorey nie dba o ciągłość narracji, bliska mu jest poetyka aluzji i niedopowiedzenia, często jedynie sugeruje kierunek, w jakim powinna się rozwinąć fabuła, ale ów kierunek porzuca, wybierając w zamian jakąś boczną uliczkę, alternatywną wersję historii, która urzeka (i jego, i czytelnika) nieoczywistością.

O czym to (zwykle) jest?

Gorey wielokrotnie wspominał o swej niechęci do dzieci, w czym krytycy upatrywali źródeł jego makabrycznych historii, w których mali bohaterowie poddawani są rozmaitym torturom. Autor "Harfy bez strun" stworzył serię alfabetonów, których tematem są tragiczne losy dzieciaków. Porządek alfabetyczny narzuca ścisły rygor: jedna literka = jedno imię = jedno dziecko = jedna katastrofa. Cytuję fragmenty "Cmentarzyka" w znakomitym przekładzie Michała Rusinka: "C jak Celinka, co chudła i bladła", "D jak Dorotka, co z sanek wypadła", "E jak Emilek, co umarł na czkawkę", "F jak Franciszek, co sczezł przez pijawkę", "K jak Karolcia, walnięta toporem", "L jak Leonek, co gwoździe zjadł spore", "W jak Wiktorek, w lodowej tkwi ciszy", "X jak Xawery, pożarty przez myszy" etc., etc. Ulubioną konwencją Goreya była bajka, której bohaterami są dzieci zmuszone do przedsięwzięcia wyprawy. U amerykańskiego artysty ich wędrówka niemal zawsze kończy się tragedią - nawet jeśli autor nam jej nie pokazuje, to zawsze dba o to, by dać wskazówkę, która nie pozostawia wątpliwości co do dalszych losów małych włóczykijów.

W wywiadzie udzielonym Cliffordowi Rossowi Gorey opowiada o swej fascynacji fotograficznymi obrazami zmarłych dzieci i w ogóle przedstawieniami zbrodni. Przywołuje album odnaleziony przez Luca Sante’a, pisarza i krytyka, zawierający zdjęcia wykonane w miejscach przestępstw. Amerykański grafik wyznaje, że te sceny zainspirowały go do napisania i narysowania kilku historii. Nie możemy jednak zapominać, że feblik do makabry, który bez wątpienia zasila zdecydowaną większość prac Goreya, jest również wyrafinowaną grą z dziewiętnastowiecznymi konwencjami literackimi. To właśnie stamtąd - z wiktoriańskiego archiwum - pochodzą wszystkie małe Ewy i Błąkające się Dziewczynki, tam narodziły się mała Nell i mała Beth. Gorey był przekonany, że ich dramatyczne dzieje nie są wcale przejmujące, lecz zaledwie ckliwe, wywołują przelotne wzruszenie u czytelników, którzy w rzeczywistości pielęgnują swój bezlitosny egocentryzm.

Bodaj najcelniejszą parodią tej konwencji jest książeczka "The Pious Infant" ["Pobożne dziecko"] - opowieść o trzylatku imieniem Henry Clump, który cierpi na nieuleczalną chorobę serca. Szczególny stan jego ciała pobudza rozwój duchowy - dziecko znajduje pocieszenie w pobożnych lekturach i modlitwie. Spacerując po okolicy, chwali boskie stworzenie, licząc na rychłą wyprawę do nieba. Tak też się dzieje - ukończywszy cztery lata i pięć miesięcy zapada na zapalenie gardła, które kończy jego krótki żywot. Jedną z ostatnich grafik autor opatrzył następującym tekstem: "Bóg mnie kocha i wybaczył mi wszystkie grzechy. Jestem szczęśliwy" (tłum. moje), mówi chłopczyk i pada martwy na poduszkę.

Fabuła "The Hapless Child" ["Nieszczęsne dziecko"] również przywodzi na myśl tragiczne opowieści z dziewiętnastego wieku (przede wszystkim "Małą księżniczkę" Francis Hodgson Burnett), w których bohaterki - w wyniku śmierci rodziców - trafiają na bruk. W powieści Burnett siedmioletnia Sara Crewe zostaje wysłana do pensji dla dziewcząt, której dyrektorka hołubi ją, chcąc się przypodobać jej bogatemu ojcu. Gdy stary Crewe ginie w dalekich Indiach, dyrektorka zmienia swój stosunek do dziewczyny, robiąc z niej służącą i popychadło. Wszystko dobrze się kończy - pojawia się przyjaciel ojca, który zabiera Sarę z miejsca kaźni i zwraca jej rodzinną fortunę. Ale najważniejsze jest to, że mała księżniczka przez cały czas pielęgnuje swą przyrodzoną dobroć - nie mają na nią wpływu ani bogactwo, ani bieda, siła dobrego charakteru jest bowiem niezniszczalna. Swym lakonicznym i ironicznym stylem Gorey poddaje tę konwencję krytyce, pokazuje jej naiwność i absurdalność.

Jego mała protagonistka, Charlotte Sophia, przychodzi na świat w zamożnej rodzinie. Jej ojciec, pułkownik brytyjskiej armii, zostaje wysłany do Afryki z wojskową misją. Po kilkunastu miesiącach przychodzi telegram zawiadamiający o jego rzekomej śmierci. Matka dziewczynki choruje na depresję, która całkowicie wycieńcza ją fizycznie. Jej jedyny krewny, wuj, ginie od cegły, która spada mu na głowę. O losie dziecka decyduje prawnik rodziny. Oddaje Charlotte do szkoły dla dziewcząt, miejsca emocjonalnej katorgi. Zrozpaczona bohaterka podejmuje udaną próbę ucieczki, ale rychło wpada w łapy oprycha, który sprzedaje ją szaleńcowi. Ten znów trzyma małą Charlotte w ciemnej izbie, zmuszając do robienia sztucznych kwiatów. Po wielu miesiącach dziewczynce udaje się uciec. Na wpół ślepa błąka się po ulicach, szukając schronienia. Jednak na końcu nie czeka jej wybawienie z rąk dobrego człowieka, tylko śmierć pod kołami samochodu ojca (nie umarł, powrócił i ruszył na poszukiwanie Charlotte), który na dodatek nie rozpoznaje w przejechanej swego dziecka. Bohaterki, które w XIX wieku miały stanowić przestrogę i jednocześnie wzór wszelkich cnót, zmieniają się u Goreya w postaci groteskowe. Autor "Nieszczęsnego dziecka" jest w tym nieodrodnym synem Oscara Wilde’a, który powiadał, że trzeba mieć naprawdę serce z kamienia, żeby nie zaśmiać się, czytając fatalną historię małej Nell.

To jest (absolutny) nonsens

Rysunki i teksty Goreya określane bywają często mianem "osobliwych", "makabrycznych" lub "gotyckich". Jest w tych rozpoznaniach sporo prawdy, niemniej jednak żadne z tych określeń nie oddaje istoty jego oryginalnej wizji. Najbliższym kontekstem dla sztuki amerykańskiego grafika jest tradycja purnonsensowego humoru, na którą składają się m.in. dzieła Edwarda Leara (Gorey jest autorem ilustracji do jego limeryków) oraz Lewisa Carolla. Na trop owej tradycji - prócz ogólnej wymowy poszczególnych dzieł - naprowadza nas słówko "amphigorey", które posłużyło jako tytuł antologii zbierających kolejne książki G. (ukazały się cztery tomy). To nawiązanie do wyrazu "amphigouri", oznaczającego nonsensowny wiersz lub kompozycję.

Nonsensistów traktuje się zazwyczaj jako autorów niezobowiązujących i bezinteresownych utworów humorystycznych, w których o nic nie chodzi. Na błędność tego rozumowania zwrócił ongiś uwagę Stanisław Barańczak, argumentując, że ostatecznym (trudno uchwytnym na pierwszy rzut oka) celem nonsensisty jest "odwet na istnieniu". Bezinteresowny humor skrywa bowiem niezwykle poważną diagnozę egzystencjalną, z której wynika, że wszelkie stworzenie zarażone jest niezbywalną feralnością. Mówiąc inaczej: w istnienie wmontowany jest wadliwy mechanizm, który skazuje je na nieustanne błądzenie. Jeszcze inaczej: każdy, kto się urodził, ma solidnego pecha.

W głębi swego jestestwa nonsensista nie interesuje się frywolnymi igraszkami językowymi, lecz sprawami najwyższej wagi i nie do rozwiązania. Barańczak powiada nawet, że jest on w istocie "śmieszniejszym poetą metafizycznym". W pamiętnym wierszu W.H. Auden pisze, że za sprawą poezji nic się nie dzieje. Edward Gorey dodałby do tego zapewne, że na świecie w ogóle nic się nie dzieje, mając na myśli nie świat dookolny, w którym pełno jest ludzi do żywego oburzonych (przystępujących do działania, gdy trzeba coś zmienić), ale właśnie metafizykę. Z metafizyką bowiem każdy z nas musi się prędzej czy później zderzyć, rycząc albo z rozpaczy, albo ze śmiechu. Gorey - należy to podkreślić - w ogóle nie ryczy. Dostrzega feralność świata, a następnie z klinicznym spokojem tworzy jej kolejne obrazy. Czy te obrazy go chronią? Być może chronią, odrobinę krzepią, z pewnością pozwalają przetrwać nieco dłużej.

Na szczególną uwagę zasługuje jedna z późnych prac amerykańskiego artysty. Z inspiracji surrealistycznymi płótnami René Magritte’a powstał cykl zatytułowany "The Prune People" ["Okrojone osoby"]. Wszystkie postaci przedstawione na 14 planszach mają przesłonięte twarze. Ich tożsamość jest nieodgadniona, choć sceneria i ubiór pozwalają widzowi rozpoznać najogólniejsze realia. W tym utworze, jak w żadnym innym, wyraźnie podkreślona została autonomia poszczególnych scen. Każda plansza stanowi odrębny obraz - nie ma między nimi narracyjnego spoiwa. Łączy je jedynie wyjściowy koncept: przesłonięte twarze. Poszczególne rysunki można traktować jako przewrotną grę ze słynnym dziełem Magritte’a, na którym znajduje się para kochanków z twarzami zasłoniętymi tkaniną: szmaciane lalki, którym - jak w kukiełkowym teatrzyku - dodano ludzkie przymioty i rekwizyty. Dwie serie "The Prune People" (artysta stworzył jeszcze jedną książkę tego rodzaju) nie powstałyby zapewne bez scenicznych doświadczeń Goreya, który przez wiele lat projektował scenografię i kostiumy dla teatru i opery. Podobieństwo między niektórymi projektami ubiorów a "okrojonymi osobami" jest uderzające. Tak jakby Gorey chciał powiedzieć, że wszystkie jego "kreacje", wszyscy bohaterowie (a ostatecznie także on sam, ukrywający swe nazwisko za kolejnymi anagramatycznymi pseudonimami) są jedynie pustymi formami, tak często obecnymi w naszym życiu (w postaci konwencji, kliszy, nawiązania, natrętnego frazeologizmu, przyzwyczajenia, odruchowych gestów...). Być może właśnie dlatego bohaterowie Goreya wydają nam się tak bliscy, choć ich wygląd i przygody noszą znamiona fantastyki. Angielskie słowo "prune" oznacza także "ofiarę", "sierotę", "osobę, której losy są niepewne lub całkowicie nieznane". Okrojone osoby to figura wszystkich bohaterów amerykańskiego artysty: wystawieni na pokaz w jego prywatnym teatrze słów i obrazów, zasłaniają sobą pustkę, która od czasu do czasu przeziera spod ich przetartych strojów.

Na jednej z fotografii Gorey stoi przed sklepem na nowojorskiej ulicy (zdjęcie zrobiono w 1958 roku). Ma na sobie znoszone futro, długi szal i mokasyny, czyli zwyczajowy strój, w jakim odwiedzał często operę (ponoć przeniósł się z Nowego Jorku do Cape Cod po śmierci George’a Balanchine’a, twórcy New York City Ballet, na znak estetycznego protestu przeciwko śmierci genialnego tancerza). Przed sobą trzyma wielką maskotkę zrobioną na wzór bohatera książki "The Doubtful Guest", "Osobliwy gość". Tytułowa postać to dziwny stwór, który pewnego dnia przybywa do domu zamożnej rodziny brytyjskiej. Nie wiadomo, skąd się wziął, nikt nie ma pojęcia, czego chce, ale jego obecność choć kłopotliwa, wydaje się naturalna. Krytycy pisali o komicznym charakterze tej opowieści graficznej (której towarzyszą rymowane dystychy), ale to, co uderza w niej najbardziej, to nie komizm, lecz nienaruszalny spokój ludzi, którzy napotykają w swym życiu osobliwą "rzecz". Zasługa w tym samego autora, który to jedno zrobił dla swych postaci: wyposażył je w świadomość piramidalnego dziwactwa, którym jesteśmy wszyscy podszyci.

Grzegorz Jankowicz (ur. 1978) jest redaktorem działu kulturalnego "Tygodnika Powszechnego", wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie "Linia krytyczna" i "Proza obca". Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS, dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]