Akademia snu

Zdarzeń i obrazów, które mogły ukształtować wyobraźnię malarza, było wiele – nie zawsze przyjemnych. Magritte dobrze zapamiętał skrzynię stojącą przy kołysce (odziedziczyli ją po nim młodsi bracia – Paul, który w przyszłości skomponuje kilka popularnych wśród frankofonów piosenek, choćby tylko „Quand je t’ai donné mon coeur”, oraz skrupulatny od urodzenia, stojący twardo na ziemi Raymond, który nigdy nie zrozumie artystycznych aspiracji rodzeństwa). Ta skrzynia budziła w dzieciach grozę, wywoływała poczucie zamknięcia, izolacji i samotności. Wydawała się kasandryczną przepowiednią, każącą wyczekiwać czegoś złego, bolesnego, nieprzewidywalnego.

TWARZ W CAŁUNIE

I rzeczywiście, w 1912 r. doszło do tragedii: czternastoletni René zobaczył ludzi, którzy wyławiali z rzeki ciało jego matki – Regine Bertinchamp, wzięta modystka, która od dłuższego czasu cierpiała na depresję, wyszła w nocy z domu, by popełnić samobójstwo. Widok nieżyjącej matki musiał przerazić chłopca. Największe wrażenie zrobiła na nim koszula nocna, w którą zaplątała się głowa kobiety, upodabniając ją do mumii.

Śladów bolesnego wspomnienia historycy sztuki szukają w twórczości z lat 1926-28. Jedna z powstałych w tamtym czasie prac przedstawia samotnego spacerowicza w charakterystycznym meloniku: stoi nad brzegiem rzeki, odwrócony plecami do zsiniałej sylwetki topielca. Inne płótna przypominają nieco ślubne portrety. Dwoje przytulonych do siebie ludzi, spokojnie spoufalonych (on w krawacie, ona z głęboko odsłoniętym dekoltem), ale oddzielonych białymi skrawkami płótna przypominającego zakrywające twarze całuny. Reminiscencją tamtego tragicznego wydarzenia wydaje się też u Magritte’a wybór kolorystyki – chłodnej, zdystansowanej, odwołującej się do nocnej czerni, bladej bieli księżyca i błękitu wody, rozświetlonej jego światłem.

Na szczęście pozostał ojciec – sprawny rzemieślnik noszący imię belgijskich królów: Leopold, a przy tym charakteryzujący się żyłką do interesów (stworzył spory zakład krawiecki), poczuciem humoru i otwartością na pomysły synów. A najstarszy – spotkawszy na cmentarzu nieznajomego malarza – postanawia iść jego śladem.

W 1916 r., mogąc się już pochwalić pierwszą wystawą, która miała miejsce rok wcześniej w Châtelet, osiemnastoletni René wstępuje na Akademię Sztuk Pięknych w Brukseli. Tam styka się z futuryzmem i kubizmem, poznaje twórczość Fernanda Légera i Roberta Delaunaya. Tworzy kanciaste, zgeometryzowane akty i portrety, które – gdyby nie poszedł dalej – usytuowałyby go wśród inteligentnych naśladowców. Przez chwilę jest w wojsku, by na zawsze obiecać sobie, że nigdy nie zamieszka na ulicy, która nosiłaby imię jakiegoś generała (pacyfizm sprawi, że w późniejszych latach na chwilę zaufa komunizmowi – swoimi plakatami budząc zresztą grozę urzędników partyjnych).

Nie ma w nim jednak nic z artystycznej beztroski, nie snuje się po barach w poszukiwaniu kobiet, absyntu i skandalu. Wprost przeciwnie – świadomie przeistacza się w mieszczanina doskonałego. Studiuje tę figurę wnikliwie, wybierając garnitury, krawaty, fryzjerów i, co być może najważniejsze, kapelusze. Sam w sobie, zbrojony w kostium, avant la lettre staje się dziełem sztuki. Jak (pamiętając o wszelkich różnicach) współczesne duety „Gilbert & George”, „Eve & Adele”, czy – zmieniając położenie geograficzne i rodzaj sztuki – Jacek Dehnel. Człowiek w meloniku, czasem zmultiplikowany niczym spadające na miasto krople deszczu (jak w słynnym obrazie „Golconda”), stanie się znakiem rozpoznawczym najsmutniejszego z surrealistów. Rozczytanego w opowiadaniach Edgara Allana Poe i sir Artura Conan Doyle’a. Kochającego grę w szachy, psy szpice i Fantomasa.

Przez całe życie związanego z jedną kobietą, Georgette Berger, córką rzeźnika, którą po raz pierwszy spotkał i zapamiętał, jak twierdził z mocą, jeszcze w dzieciństwie. Pobrali się w 1922 r. Artysta zajął się zarabianiem na życie – projektował świetne wzory tapet, plakaty i druki reklamowe (zapewne nie obraziłby się więc, że w jednym z pierwszych modnych krakowskich sklepów z odzieżą, które powstawały tuż po 1989 r., całe wyposażenie nawiązywało do jego twórczości).

Sceptycyzm, ironia i dystans emanują zarówno z poważnych obrazów Magritte’a, jak i z aforyzmów, które były dlań naturalnym sposobem komunikacji. Więcej: stały się jego sposobem na życie – a bardziej jeszcze poglądem na sztukę. Kiedyś pojechał do Egiptu. Zobaczywszy piramidę Cheopsa w Gizie, westchnął rozczarowany: „Tak... niestety, tego się spodziewałem”.

Innym razem wybrali się z Georgette i grupą przyjaciół do Holandii tylko po to, by zobaczyć wystawę Fransa Halsa. Tuż przed wejściem do muzeum malarz ku zdumieniu towarzyszy podróży stwierdził nieoczekiwanie, że Loulou, jego ukochany szpic, nie ma ochoty na zwiedzanie. Gdy reszta towarzystwa oglądała dzieła starego mistrza, jego dwudziestowieczny prawnuk siedział więc w kawiarni, pochylony nad adwokatem. Likier jajeczny był ponoć jego ulubionym trunkiem. Swój stosunek do muzeum, ba, do całej historii sztuki najmocniej wyraził w 1935 r. w obrazie pt. „Wieczność”. Oddzieleni ciężkim, czerwonym sznurem, patrzymy oto na trzy cokoły: po lewej głowa Chrystusa, po prawej – Dantego, obydwie śmiertelnie poważne, wycyzelowane w każdym calu; pośrodku, najbardziej wyeksponowana, króluje wielka kostka masła, w którą wbita jest drewniana szpachelka.

Lubił powtarzać: „Nie lubię malarstwa, w ogóle nic nie lubię”. Czy to wyłącznie kokieteria? Chyba nie, skoro tak często opatrywał swoje kompozycje swoistym cudzysłowem, malując obraz w obrazie, zawieszając w nim kurtynę, która teatralizuje całe przedstawienie, zmieniając skalę przedmiotów tak, że te małe ogromnieją, a wielkie tracą na znaczeniu.

NIEREALNY REALIZM

A jednak przyjaciele artysty twierdzili, że do szczerych łez doprowadziła go reprodukcja obrazu Giorgia de Chirico pt. „Pieśń o miłości” z 1914 r. Co tak zachwyciło młodego Belga? Czyżby surowość i swoista martwota tego przedstawienia, podniesiona do rangi monumentalnego pomnika, którego elementy biorą się z różnych czasów – posąg klasycznego kochanka, może Apollona, może Ganimedesa, a może Dawida, zestawiony tu został z budynkami modernizującej się metropolii, abstrakcyjną kulą i martwą, pustą rękawiczką (przypominającą trochę zwiędłą czaszę balonu, którą Magritte jako dziecko obserwował na dachu rodzinnego domu)?

Zdaje się, że dzięki temu właśnie obrazowi Giorgia de Chirico młody Belg doszedł do wniosku, że wartości „akademickie” mogą stanowić tworzywo bardziej rewolucyjne niż wszelkie dwudziestowieczne awangardy (w abstrakcję nie wierzył w ogóle). O ile tylko sprowadzone zostaną do innej logiki – logiki snu (jak chciałby Freud) albo rozumianej szeroko metafizyki (jak deklarował Chirico) Magritte, malując zgodnie z tradycją, sprawiając, że to, co wydaje się w pierwszej chwili skrajnie mimetyczne, odrealnia się niespodziewanie.

Przyjrzyjmy się „Zagubionemu dżokejowi” z roku 1926 – uznawanemu za pierwsze surrealistyczne dzieło Magritte’a. Niby wszystko jest jak trzeba: jeździec na koniu przemierza, być może w „rytualnym” biegu św. Huberta, rzadki las. Wydawać by się mogło, że gdyby domalować sforę chartów, obraz taki mógłby zawisnąć w brytyjskim pubie. Ale zaraz, zaraz: bezlistne gałęzie przypominają jelenie poroża, a pnie drzew – figury do jakiejś gry planszowej. W dodatku pokryte są partyturami! Na dobrą sprawę obraz ten można by odegrać w filharmonii!

André Breton, francuski „papież surrealizmu”, miał z Belgami spory problem, i intelektualny, i emocjonalny. Nie tylko z Magritte’em. Także ze szczupłym, mefistologicznym Paulem Nougé, surrealistą-biochemikiem, genialnym animatorem brukselskiego życia artystycznego, którego przyjaciel sportretuje dość szczególnie: jego powtórzona postać ukazana zostanie na tle mikroskopowego widoku komórki. Z Marcelem Lecomte’em, poetą, którego surrealizm zawiedzie do filozofii Dalekiego Wschodu. Z Louisem Scutenaire’em – prawnikiem, dziennikarzem, pisarzem i kolekcjonerem, który stworzy jedną z pierwszych kolekcji Magritte’a. Z Marcelem Mariënem, malarzem i poetą, autorem pierwszej biografii przyjaciela (ich drogi się rozejdą, gdy Magritte stanie się sławny i bogaty).

Niepokój rezydującego w Paryżu przywódcy ruchu budził fakt, że belgijski surrealista spełniał tylko jeden z dwóch podstawowych postulatów surrealistycznej doktryny. Owszem, zestawiał ze sobą nieprzystawalne elementy rzeczywistości, opatrując swoje prace fantazyjnymi tytułami, nie zamierzał jednak posługiwać się metodą automatyzmu. Podświadomość ujawnia się w jego obrazach w zupełnie inny, rzec by można: „wystudiowany” sposób. Mimo to Breton wsparł Magritte’a, który w 1927 r. ruszył z żoną do stolicy Francji. Spędzą tam trzy lata, czego śladem będzie choćby tekst Belga pt. „Słowa i obrazy”, opublikowany w ostatnim numerze pisma „La Révolution Surréaliste”. Jego treść korespondować będzie ze słynnym obrazem „To nie jest fajka”, który z kolei stanie się punktem wyjścia dla eseju Michela Foucaulta pod tym samym tytułem. Za każdym razem chodzi o nieadekwatność słowa, obrazu i obiektu. Co z tego, że na płótnie widzimy kształt fajki, skoro nie możemy jej wziąć do ręki i zapalić?

Świadomość tego faktu otwiera szerokie możliwości przed naszą wyobraźnią. Bo przecież oko – jak w obrazie „Fałszywe zwierciadło” – nie patrzy, ale odbija w sobie świat. To, co istotne, rodzi się gdzie indziej, we wnętrzu człowieka.

OGNISTE WŁOSY

Tymczasem jednak zmienia się rzeczywistość – nad Europą znowu zawisa widmo wojny. Czy to dlatego, próbując uciec od strachu i bezradności, Magritte zwraca się w kierunku mistrzów impresjonizmu? Obrazy z wczesnych lat 40. przywołują na myśl Renoira (zwróćmy uwagę, że malarz deklarujący niechęć do muzeów doskonale znał malarską tradycję). Oto „Zakazany wszechświat”: rozpływająca się w różach i złocieniach ponętna kobieta. Albo – bardzo do niej podobne – trzy Gracje, czyli „Morze płomieni”. I jeszcze „Pierwszy dzień”, portret jasnowłosego chłopca, wyidealizowanego pasterza albo malarczyka. Sensualizm, świetlistość tych przedstawień zdumiewają, jeśli zestawić je z datą powstania.

Może wojenne przemyślenia, autoterapia, musiały poczekać do końca wojny? W 1947 r. powstało kilka obrazów odległych od stylistyki, do której Magritte zdążył nas przyzwyczaić. „Głód” to gmatwanina postaci malowanych szybko i drapieżnie, na poły ludzkich, na poły upiornych. Nie wiadomo, kto kogo zdąży pożreć, zanim zostanie pożarty. Niepiękne ciało „Psychologa” o zniekształconej twarzy zdaje się drgać w chorobowych, wymiotnych spazmach. Pokrewieństw, a może raczej powinowactw należałoby szukać daleko: wśród niemieckich ekspresjonistów, porażonych doświadczeniem I wojny.

Ciekawe, że o tych – najbardziej emocjonalnych i nerwowych – pracach Magritte’a pisze się stosunkowo niewiele. A przecież dowodzą one, że doświadczenie pożogi i gwałtu za każdym razem odzwierciedla się w sztuce w podobny sposób – od Dürerowskich „Jeźdźców Apokalipsy” po Izaaka Celnikiera. Nie da się tego opowiedzieć inaczej, jak tylko krzykiem.

Rok później malarstwo Magritte’a zdaje się uspokajać. Jednak to tylko pozór. Bo niby dlaczego, nawiązując do znanego obrazu Maneta, na swoim „Balkonie” Belg zastąpił statecznych mieszczan udającymi ludzkie ruchy trumnami? Trumna zastępuje także na jego obrazie piękną panią Recamier z obrazu Jeana Louisa Davida... Śmierć to element stały tego myślenia.

Choć jednocześnie kształt trumny jest bardzo interesujący formalnie. Łatwo przecież odrealnić go, bawiąc się geometrią. Ta zabawa stanowi immanentną cechę Magritte’owskiego malarstwa. 20 lat wcześniej powstała np. „Oaza”: na środku pustyni stoi stół, z którego wyrastają drzewa. Tylko dlaczego mebel przedstawiony został w perspektywie chińskiej, odwróconej, niekonsekwentnej, drażniącej nasze oko? I jak to się stało, że gigantyczna róża, wypełniająca na innym obrazie całkiem spory pokój, wydaje nam się czymś naturalnym i oczywistym?

Magritte gra z przestrzenią arcydzielnie, dochodząc wręcz do – rozumianego najszlachetniej – manieryzmu, który najmocniej objawił się chyba na późnym obrazie, zatytułowanym „Podpis in blanco”. I znów, w pierwszej chwili odbiorca odnosi wrażenie, że stoi w arystokratycznym salonie. Widzi przecież elegancką amazonkę na przejażdżce. Dopiero po chwili zaczyna zauważać, że zarówno ona, jak i jej rumak zostali pokawałkowani. Część ich ciał skryła się za pniami drzew, część pocięły pionowe pasy liści – równych od linijki, ale nie przypisanych do żadnej rośliny.

Jednak w tej sztuce forma jest środkiem, a nie celem. Bo w gruncie rzeczy artystę zajmuje przede wszystkim kondycja człowieka. Często odwróconego plecami, anonimowego, często podwojonego, stojącego przed lustrem, często zasłoniętego wielkim, zielonym jabłkiem. Jego twarz może mieć jednak siłę spojrzenia bazyliszka: na jednym z obrazów znalazła się z tyłu głowy, wyłaniając się z ciemnych, gładko zaczesanych włosów. Spogląda równie złowrogo, co rozpaczliwie.

Umierający na raka trzustki malarz stworzył obraz-moralitet. Postać w eleganckim garniturze, białej koszuli i jedwabnym krawacie stoi frontem do nas. Tyle że zamiast głowy ma balon, w którym pozostały oczy, usta, nos, nie ma natomiast krzty indywidualności. Smutne proroctwo dla ludzkości. Nawet jeśli pamięta się, że Magritte stanie się po śmierci patronem tak różnych zjawisk, jak popartowskie, oparte na powtórzeniach serigrafie Warhola czy... komputerowe jabłuszko, które globalna firma uczyniła swoim logo.

***

Na pięknie zaaranżowanej wystawie w Międzynarodowym Centrum Kultury nie zobaczymy znanych obrazów Magritte’a. Owszem, znajdziemy na niej jeden z wczesnych obrazów i ostatnią grafikę (artysta poprawki nanosił tuż przed śmiercią, co potwierdziła później jego żona). Ale w tej prezentacji chodzi o coś innego. Fotografie przedstawiają aranżowane, pełne ciepła i humoru sceny z życia artysty, jego żony i przyjaciół. Raz, nałożywszy dziwaczne nakrycia i okulary, odgrywają „Pozaziemskich przybyszów”. Kiedy indziej, wspinając się na prowadzące donikąd schody, są już „Faraonami”. Albo – gdy leżą na plaży, zwróceni do siebie głowami – zamieniają się w „Kamienną gwiazdę”...

Okazuje się, że pesymistyczny w gruncie rzeczy malarz, mając świadomość rozlicznych mroków ludzkiej egzystencji, potrafił, jak pisał Patrick Roegiers, wielki znawca twórczości Magritte’a, cieszyć się „chwilami życia”. 

„Wierność obrazów”, MCK w Krakowie; kurator: Natalia Żak; aranżacja plastyczna: Malwina Antoniszczak i Monika Bielak. Wystawa czynna do 10 czerwca w ramach Miesiąca Fotografii, którego „Tygodnik Powszechny” jest patronem medialnym.