Ucieczka z opowieści

W niewielkiej książce o Gogolu Vladimir Nabokov przywołuje rosyjskie słowo, które z niezrównaną precyzją (niespotykaną – jak twierdzi autor „Rozpaczy” – w innych językach) wyraża istotę pewnej powszechnej przywary, pleniącej się w literaturze wszystkich czasów. Chodzi o słówko poszłust’, które oznacza – w tym miejscu zaczyna się litania wyrazów przybliżających jego sens – coś taniego, pospolitego, podrabianego, sprośnego, fałszywie słodkiego, w złym smaku, pośledniego, żałosnego, nędznego, podłego, lichego i tandetnego. Poszłust’ można spotkać wszędzie, w każdej dziedzinie życia i sztuki, ale literatura jest jedną z najprężniej działających wylęgarni tego, co pospolite.

Wbrew pozorom Nabokov nie pije do szmirowatych wydawnictw, pociągowych czytadeł i produkcyjniaków, lecz do dzieł z założenia ambitnych, których autorzy nie potrafią uwolnić się od fabularnej lichoty, jednak skrywając ją pod otuliną słusznego zaangażowania, mogą bez trudu wyprowadzić w pole nieuważnego czytelnika. „Literackie śmieci”, które od czasu do czasu kupujemy na dworcowych straganach, mają dla rosyjskiego pisarza pewną wartość, wyposażone są bowiem w „zdrowe składniki, które z ochotą przyswajają sobie dzieci i dusze nieskomplikowane”. Przykładem szmiry o wysokim stężeniu poszłusti jest dla Nabokova komiks, ale tandetność owego medium występuje w tak „łagodnej i bezpretensjonalnej postaci, że nie warto o tym nawet wspominać”. W ten oto sposób, przywdziewając białe rękawiczki, pisarz próbuje zadać komiksowi ostateczny cios. Nieskutecznie.

WYPOWIEDZENIE

Parę lat temu na łamach „New Yorkera” ukazał się dowcip rysunkowy Davida Sipressa. Pracownik wielkiej korporacji, niechlujnie ubrany, z wyrazem twarzy wskazującym na poważny kryzys egzystencjalny, zachodzi do swego szefa, by wręczyć mu opasły tom. Pod rysunkiem znajduje się podpis: „Oto moje wypowiedzenie w formie powieści graficznej”. Kluczowe jest tutaj pojęcie „powieści graficznej”, które oznacza odrębny gatunek literacki: pełnowymiarową historię opowiedzianą za pomocą sekwencji obrazów i słów, której tematem są zazwyczaj skomplikowane kwestie obyczajowe i społeczno-polityczne.

Dlaczego pracownik korporacji nie przedłożył rezygnacji w formie zwykłego komiksu? W USA określa się tym mianem wyłącznie 24-stronicowe opowieści o superbohaterach, których odbiorcą jest przede wszystkim tzw. młody czytelnik. Nie zawsze tak było. Termin „powieść graficzna” powstał pod koniec lat 70. jako chwyt marketingowy. Chodziło o podniesienie wartości symbolicznej dłuższych i poważniejszych w wymowie dzieł komiksowych, które przeznaczone były dla dorosłego odbiorcy. Prezentowane jako komiksy nie miały szans na przebicie się – natychmiast lądowały w koszu z tandetą, o której – jak pisze złośliwie Nabokov – nie warto nawet wspominać. Z czasem „powieść graficzna” z kategorii marketingowej przekształciła się w pojęcie, na którego temat zaczęli się wypowiadać artyści i teoretycy komiksu.

Bohater żartu rysunkowego z „New Yorkera” tworzy historię obrazkową, by wyrazić swój sprzeciw wobec bezdusznej polityki finansowej firmy, by uzasadnić przełomową dlań decyzję o porzuceniu pracy i przedstawić swe problemy osobiste, które nie mieszczą się w przyciasnej konwencji komiksu o superbohaterach. David Sipress skutecznie wyśmiewa tutaj niektóre cechy powieści graficznej. Pewną pomocą w zrozumieniu istoty owego popularnego gatunku może być polskie słowo „wypowiedzenie”, które literalnie oznacza przecież niczym nieskrępowaną swobodę ekspresji: wyrażenie emocji, przedstawienie własnej wersji wydarzeń, opowiedzenie osobistej historii, która wykracza poza ramy wielkich narracji. Właśnie taka jest amerykańska powieść graficzna – jej fundament ulepiony został z ekspresji, emocji i małych (co nie znaczy: „krótkich”) narracji, które rozwijają się w cieniu przełomowych wydarzeń historycznych.

Tworząc swój rysunek, Sipress nie miał pojęcia o wieloznaczności polskiego „wypowiedzenia”, ale pojawiający się w oryginale wyraz „resignation” również naprowadza nas na pewien trop. W XVIII wieku zaczęto nim określać stan, w którym ktoś oddaje się w pacht silnym emocjom, pozwala im bez reszty sobą zawładnąć. W jednym z wywiadów Craig Thompson powiada, że autorzy opowieści wizualnych zbyt dużo miejsca poświęcają prywatnym doświadczeniom, roztkliwiając się nad sobą, rezygnując z dystansu i tworząc sentymentalne opowiastki o koncesjonowanych nieudacznikach.

Zaskakująco brzmią te słowa w ustach artysty, który uchodzi za mistrza autobiografii. Z czterech opublikowanych do tej pory powieści graficznych tylko ostatnia – „Habibi” – nie opowiada o życiu Thompsona. Wcześniejsze – „Żegnaj, Chunky Rice”, „Blankets” i „Dziennik podróży” – mniej („Chunky Rice”) lub bardziej (dwie pozostałe) bezpośrednio nawiązują do osobistych doświadczeń autora. Thompson urodził się w 1975 r. w małej miejscowości w samym sercu amerykańskiego Środkowego Zachodu. Pochodzi z rodziny, w której ogromną rolę odgrywała wiara. Dzieciństwo i młodość były dla niego czasem nieustannych konfliktów z rodzicami i rówieśnikami, czasem walki o siebie i o przestrzeń do realizacji artystycznej pasji, która – jak łatwo się domyślić – nie była akceptowana przez społeczność rodzinnego miasta. Potem mierzył się z chrześcijaństwem, z tradycją religijną, która przez lata organizowała jego życie, a którą ostatecznie porzucił. Wszystko to uczynił tematem swych historii obrazkowych, oddając autobiografii najwięcej pola w dziele, które przyniosło mu największy rozgłos, komplet najważniejszych nagród komiksowych oraz finansową i artystyczną niezależność – mowa o „Blankets”.

Thompson inaczej jednak rozumie sens pojęcia „resignation”, którego trzonem jest czasownik „re-sign”, czyli nie tylko „rezygnować”, ale także powtórnie oznaczać, wprowadzać coś – zdarzenia, osoby, uczucia – w obieg znaków, ponownie zapośredniczać owe wydarzenia, postaci lub emocje w językowo-obrazowym medium. To ustanawia zbawienny dystans między rzeczywistością a jej przedstawieniem, między życiem a opowieścią. Dystans, który sprawia, że w kontekście dzieł Thompsona zarzuty Nabokova okazują się całkowicie nieuzasadnione.

WYMIANA

Co się dzieje, gdy dystans między opowieścią a rzeczywistością znika? Po pierwsze powstają złe powieści (graficzne), o których mówi Thompson w przywoływanym wywiadzie. Ważniejsze jest jednak to, że znajdujemy się wówczas w sytuacji, którą w jednej ze swych fikcji opisuje Borges: kartografowie imperium pracują nad drobiazgową mapą, która ostatecznie pokrywa całe terytorium, stając się odeń nieodróżnialna. Nie wiadomo już, co jest przedstawieniem, a co samą rzeczywistością, gdzie zaczyna się, a gdzie kończy opowieść.

Mówiąc jeszcze inaczej: poza opowieścią nie ma świata, istnienie rzeczywistości jest ściśle splecione z aktem opowiadania, jak w słynnej scenie z filmu Terry’ego Gilliama pt. „Parnassus: Człowiek, który oszukał diabła”, w której główny bohater przekonuje diabła, że snucie narracji jest czynnością nieskończoną. Oddają się jej mnisi w oddalonym od cywilizacji monastyrze. To dzięki ich wysiłkom każdego ranka możemy przemierzać nasze ulice, przestawać z naszymi bliskimi i realizować nasze najwymyślniejsze projekty. Gdy diabeł za sprawą czarodziejskiej sztuczki zatyka usta mamroczącym zakonnikom, a świat mimo wszystko trwa, doktor Parnassus stwierdza, że w takim razie opowieść musi być kontynuowana gdzie indziej. W komentarzu do tej sceny Michał Paweł Markowski pisze tak oto: „przekonanie, że świat trzyma się dzięki opowieściom, jest równie stare jak przekonanie, że miłość wszystko zwycięży, i choć często wątpimy w to drugie, to jednak wierzymy, że świat bez nałożonej nań narracji zapaść się musi nieuchronnie w bezkształt”.

Nieskończoność opowieści jest przekleństwem bohaterów „Habibi”: młodej Arabki Dodoli i czarnoskórego niewolnika Zama. Dziewczynka zostaje sprzedana przez rodziców zamożnemu skrybie, który bierze ją za żonę. Uczy ją pisać i opowiada jej przeróżne historie (głównie biblijne i koraniczne), wprowadza ją w świat opowieści, w które Dodola ślepo wierzy (uczy się z nich powinności arabskiej kobiety, akceptuje narzucony jej los, wchodzi w rolę, którą napisał dla niej ktoś inny). Po jakimś czasie zostaje uprowadzona przez bandytów, którzy grabią dom jej męża, a jego samego zabijają. Ucieka z niewoli wraz z kilkuletnim chłopcem, którego porzuciła matka. Odtąd wiodą wspólne życie w łodzi, która tkwi samotnie na środku pustyni. Dodola robi to, co potrafi najlepiej: opowiada Zamowi te same historie, które poznała dzięki mężowi. Podróżują po biblijnych krainach, odwiedzają pałace dawnych władców, spotykają fantastyczne stwory. Każdego wieczora przyjmuje ich zwodniczy ocean opowieści; każdego ranka powracają do wbitego w wydmę okrętu, który przypomina im o nieuchronności losu niewolnika-wyrzutka. U Borgesa mapa strzępi się na obrzeżach, odsłaniając pustynny krajobraz, w którym nie można się zadomowić. Tam właśnie żyją Dodola i Zam – na marginesie naszego świata, na pustkowiu, od którego uciekają w objęcia opowieści. Ta ostatnia nie jest jednak bezpiecznym schronieniem, lecz – jak napisałem przed chwilą – zwodniczym oceanem, który w każdej chwili może wciągnąć ich w przepastną głębinę.

Pewnego dnia Dodola spotyka karawanę podróżującą przez pustynię. Dowiaduje się wówczas, że opowieść nie jest tylko fundamentem rzeczywistości, nie jest osadzona na istnieniu, lecz na wymianie. Historie to towar, który można przehandlować, zdobywając potrzebne do życia rzeczy. Ale kupcy nie zadowalają się opowiadaniami, nie interesuje ich ani wiedza Dodoli, ani jej narracyjny talent. Pragną jej ciała. Bohaterka prostytuuje się za jedzenie i wodę, ukrywając ten fakt przed Zamem. Gdy chłopiec odkrywa jej sekret, wspólne życie okazuje się niemożliwe.

Ona ze wszystkich sił stara się wzmocnić fikcyjną podwalinę ich relacji, którą ma być bezinteresowna miłość. On walczy z poczuciem winy, którego źródłem jest pożądanie: skoro i on traktuje Dodolę jak obiekt seksualnej żądzy, to znaczy, że niczym nie różni się od kupców. Rozdzielenie pary bohaterów (dziewczyna zostaje porwana przez ludzi sułtana i trafia do jego haremu) dekretuje to, co było jasne od dawna: niemożność bycia razem.

PRZEKLEŃSTWO FANTAZJI

Dodola od samego początku jest obiektem fantazji – wystawiona na łup męskiego spojrzenia, powoli znika pod obrazami i opowieściami, które tworzą na jej temat kupcy. Gdy „sława” dziewczyny dociera do stolicy, sułtan rozkazuje swym ludziom, by natychmiast sprowadzili ją do jego haremu. Znudzony władca, który przypomina nieco króla Szachrijara z „Baśni tysiąca i jednej nocy”, snuje się po swym pałacu i marzy o nowych doznaniach i pasjonujących historiach. Proponuje Dodoli transakcję: jej opowieści i seksualne umiejętności za wolność i bogactwo. Jeśli jednak dziewczynie nie uda się pobudzić zgnuśniałego ciała sułtana w przeciągu kilkudziesięciu dni, czeka ją śmierć.

Różnica między „Baśniami...” a „Habibi” jest znacząca. Szachrijar zabija kolejne kobiety, ponieważ cierpi po zdradzie żony. Dopiero Szeherezadzie udaje się okiełznać jego szaleństwo za pomocą opowieści, które snuje każdej nocy. Ostatecznie schorowana dusza króla zostaje uleczona. Sułtan w komiksie Thompsona chce za wszelką cenę zaspokoić swe perwersyjne pragnienia. Mimo, że pomysłowość Dodoli i jej poświęcenie zdają się nie mieć granic, władca pozostaje niewzruszony. Rzeczywistość przegrywa z jego pobudzoną opium wyobraźnią, a mówiąc precyzyjnie: fantazja bierze odwet na rzeczywistości, która nie potrafi sprostać jej wymogom.

Dodola, która od samego początku istnieje dzięki zasłyszanym i przeczytanym opowieściom (Thompson podkreśla nierzeczywisty status ontologiczny swej bohaterki, nakładając na jej ciało arabskie znaki, jakby chciał dać do zrozumienia, że narracja szczelnie wypełnia całą jej postać), ostatnie elementy swej podmiotowości traci w konfrontacji z sułtanem, który odbiera jej prawo do autonomicznego życia. Chce na zawsze uwięzić ją w świecie baśni, uczynić z niej doskonały (czyli całkowicie poddany) obiekt męskiego pożądania.

WYRZUĆ TO Z SIEBIE

Pytany o swe artystyczne motywacje, Thompson odpowiadał, że tworząc „Habibi”, chciał pokazać kulturę arabską w całej jej złożoności, by uświadomić zachodniemu czytelnikowi, że obraz islamu, który powstał w USA po atakach na World Trade Center, rozmija się z rzeczywistością. Edward W. Said przekonywał, że ludzie Zachodu zawsze spoglądają na świat arabski (będący wyłącznie skrótem tego, co nazywa się Wschodem) z perspektywy, którą odkształcają ich lęki, uprzedzenia i imperialne pragnienia.

Thompson próbował tę perspektywę zmienić. Krytycy zarzucali mu jednak, że zbyt dużo miejsca poświęca zachodnim lękom i fantazjom, a zbyt mało – ich krytycznej ocenie. Dowodem na to miał być obraz kobiety – uprzedmiotowionej, zniewolonej, zdominowanej przez mężczyzn. Autor odpowiadał, że próbował pokazać ideologiczny charakter opowieści, które wciąż determinują nasz sposób myślenia (dotyczy to nie tylko kultury islamskiej, ale przede wszystkim zachodniej), wpajając nam opresyjne modele zachowania i fałszywe hierarchie. Według Thompsona wciąż nie potrafimy się wyswobodzić spod ich wpływu, mimo podejmowanych starań i coraz bardziej wyrafinowanych narzędzi krytycznych. Jego bohaterowie próbują zrejterować ze świata baśni, którego kapryśny władca (a może „władcy”, bo historie, którymi żyją Dodola i Zam, pochodzą z różnych kultur i mają wielu autorów) wyznaczył im role niewolników.

Po wielu perypetiach para spotyka się wreszcie w pałacu sułtana i podejmuje udaną próbę ucieczki. Dodola zostaje skazana na śmierć przez utopienie, wyrok ma wykonać Zam, który rzuca się razem z nią do rzeki, ratując jej życie. By umknąć przed pościgiem, kryją się w kanałach ściekowych, którymi płyną wszystkie śmieci miasta. Ten szlam jest metaforą opowieści. Bohaterka choruje przez wiele dni, oczyszczając ciało z historii, które tak ściśle do niej przylgnęły, że zatruły jej życie. W pewnej chwili Zam mówi, że przez długi czas snuła opowieści innych, teraz czas na jej własną.

Powieść graficzna Thompsona jest również refleksją na temat możliwości samego medium, na temat relacji między słowem i obrazem. Opinia Nabokova, mimo że sformułowana siedemdziesiąt lat temu, jest wciąż powtarzana przez użytkowników kultury. Nadal traktuje się komiks i powieść graficzną z pobłażaniem, widząc w nich źródło taniej rozrywki. Dzieła Thompsona są dowodem na to, że medium komiksowe w rękach utalentowanego twórcy okazuje się równie wyporne, co inne gatunki literackie.

W „Habibi” pojawia się jeszcze jeden wątek, którego nie można przegapić. Relacja między słowem a obrazem ma długą historię, wypowiadało się na jej temat wielu artystów, pisarzy, krytyków i teoretyków. Bardzo wcześnie związek między przedstawieniem językowym a wizualnym zaczęto objaśniać za pomocą metafor genderowych i seksualnych. Obrazowi przypisywano cechy kobiece, słowo zaś stanowiło atrybut męskości. W „Laokoonie” Lessing przestrzega poetów przed korzystaniem ze środków malarskich, bo „jeśli to artysta zdobi jakąś postać w symbole, czyni z niej wtedy istotę wyższego rzędu, jeśli zaś tą malowniczą ozdobą posługuje się poeta, czyni z istoty wyższej lalkę”.

Ilekroć zatem poeci zapuszczają się w rejony sztuki malarskiej, ilekroć podpatrują malarzy podczas pracy, by wykorzystać ich narzędzia i koncepty, tylekroć tracą panowanie nad swym podstawowym atrybutem, czyli mową. „Czyż nie byłoby tak – pisze w innym miejscu Lessing – jakby człowiek, który umie i może głośno mówić, posługiwał się jednocześnie znakami wymyślonymi przez niemych Turków w seraju?”. Wykorzystanie przez poetę środków malarskich kojarzy się Lessingowi z kastracją, utratą męskiej witalności, utratą wigoru, z którego tak dumny jest sułtan w „Habibi”.

Thompson odrzuca ten fałszywy podział. Jako twórca powieści graficznej zupełnie inaczej postrzega relację między słowem a obrazem. Gdy Dodola trafia do haremu sułtana, Zam snuje się po mieście, szukając schronienia. Zostaje przygarnięty przez wspólnotę eunuchów, a po jakimś czasie – targany poczuciem winy – postanawia poddać się rytuałowi kastracji. W ostatniej części powieści bohaterowie znów żyją razem, ale nie jest to już związek między tradycyjnie rozumianymi kobietą a mężczyzną. Obydwoje ustanawiają dystans wobec ról płciowych, inaczej doświadczają własnej cielesności, uwalniają się od ograniczających schematów. Proces ten wiąże się z ogromnym cierpieniem: za wolność płaci się w powieści Thompsona wysoką cenę.

Związek między Dodolą i Zamem jest figurą relacji między słowem i obrazem. Autor „Habibi” daje nam do zrozumienia, że zależy mu na zupełnie nowym połączeniu języka i grafiki, poza podziałami, które maskują absurdalne lęki zachodniej kultury.

Czy to się Nabokovowi podoba, czy nie – z perspektywy medium, w którym słowo splata się z obrazem, siedliskiem poszłusti, wylęgarnią tandety i lichoty są nie komiksy, lecz klasyczne opowieści.  

Craig Thompson, „Habibi”, tłum. Łukasz Wróbel, timof i cisi wspólnicy, Warszawa 2012.