Dlaczego surrealizm wciąż do nas powraca

W gastronomicznej części barbarzyńsko zburzonego przed dwudziestu laty warszawskiego SuperSamu rozpościerało się nad barem kolosalne panneau. Miało, tak na niewprawne oko, trzy metry na dwadzieścia pięć. Dzieło, jak mi mówiono, Hanny i Gabriela Rechowiczów trzymało bezwstydnie styl amerykańskiego malarza Yves’a Tanguy. Bezwstydnie, bo w 1962 r. taka instalacja wizualna jawi się jak podskórna (a właściwie: pulsująca pod tynkiem) rebelia. 

Przez całą długość malowidła ciągnął się nieziemski pagórkowaty pejzaż w rudobrunatnej gamie, a pośród niego sterczało kilkanaście niedających się nazwać kształtów – najwyraźniej mieszkańców tej krainy. Mieszkańcy mieli w sobie coś z rozwiniętej trójwymiarowo litery H. Wrażenie dzikie, alienujące, zwłaszcza w tle stalowych blatów i stołków barowych. 

Przypuszczam, że nikt na nich nie zwracał uwagi. Biedni obcy: obywatele kontrpejzażu, szeregowcy naściennej kontry dla matowej polskiej realności. Owszem, jadano przy największym w Polsce obrazie surrealistycznym. Tyle już razy surrealizm czaił się za naszymi plecami. Nie w charakterze wygnańca nawet, lecz dziwnego gościa.

Dziś też mamy ów obraz metaforycznie za plecami, bo surrealizm nas nie opuścił. Mimo tego, że większość publikowanej dziś polskiej prozy – i szerzej: tekstów osobliwych i potocznie rzecz ujmując „dziwacznych” – nie realizuje wcale programu surrealistycznego. 

Bo nie wszystko, co dziwne, jest surrealne. Co zatem – jest?

W „Manifeście surrealizmu”, który przed stu dwu laty wyskoczył z głowy André Bretona, panuje wielkie materii pomieszanie. O co w tym szło? Święty tekst założycielski ruchu łączy w sobie – na niewielu stronach – hołd dla wyobraźni, pochwałę cudowności, wiarę w usunięcie sprzeczności między rzeczywistością a snem, antologię kolaży tytułów z prasy, przykłady surrealistycznych metafor, ataki na powieść realistyczną (niefortunna krytyka opisu ze „Zbrodni i kary”), reklamę pisania automatycznego, listę przyjaciół, wątpliwy zbiór prekursorów, apel o nonkonformizm, a wreszcie dwie dość prostoduszne jeszcze definicje surrealizmu. Tekst ukazał się 15 października 1924 r.

Breton wyprzedził o miesiąc inną rzecz. W połowie listopada tamtego roku wyszła u Gustava Fischera w Berlinie „Czarodziejska góra” Tomasza Manna. Znaleźć w niej można to, co w manifeście Bretona (a nawet więcej): szyderstwo z racjonalizmu, przeczucia, sny wizyjne, naukowe czary, pożądanie, satanizm, widma, tryumf podświadomości, kult sztuki (muzycznej), przypadki obiektywne, automatyzm psychiczny i czarny humor.

A nade wszystko tak bliskie postulatom surrealizmu zniesienie granic: między naturą a kulturą, tym, co na zewnątrz i wewnątrz ciał, chorobą i duchowością, psychiatrią a szamaństwem, życiem i śmiercią, działaniem i kontemplacją, wyobraźnią i realnością, kobiecością i męskością, zgodą i niezgodą, kształtem i bezkształtem. I do tego tak drogą surrealistom miłość szaloną. 

Mannowski Hans Castorp miał dwóch mentorów: humanistę i humanitarystę Włocha oraz jezuitę, galicyjskiego Żyda, zwolennika manicheizmu, terroru i nowego średniowiecza. Ciekawe, jak postawa paryskiego surrealizmu, spontaniczna, anarchiczna i wolnościowa, ewoluuje w ciągu piętnastu lat w stronę sekciarstwa, despotyzmu i kreowanych sztucznie, ponurych mitologii (patrz marginauci Georges Bataille i Maurice Blanchot). W miarę jak na świecie mroczniało, Lodovico Settembrini i Leon Naphta zamieniali się miejscami.

Jednakże w jednym intuicje Bretona przewyższają to, co mogła oferować wielka powieść. Streszczają się, koncentrują w jednym słowie, które stworzyło ruch, skonsolidowało grupę, stało się zapalnikiem niezliczonych tekstów, zapowiedzią i obietnicą. Gdyby nie ono, surrealizm nie przetrwałby w przyzwoitej kondycji stu lat, co nie było – wedle mnie – dane żadnemu z projektów awangardy. Mam na myśli słowo Nadrealność. 

I nie wydaje mi się, by jego metafizyczny odpowiednik okazał się zabytkiem. Przeciwnie: im bardziej uświadamiamy sobie mnogość, a i tajemniczość światów równoległych, tym surrealizm staje się bliższy. Nie jest on bowiem jako projekt hodowlą wariatów czy aberracji, lecz wielkim otwarciem na odmienne stany świadomości. Odmienne nie klinicznie (choć czasem i tak), lecz egzystencjalnie, językowo, poznawczo. 

Surrealizm tylko z zewnątrz może jawić się jako wystawa dziwności, niespontaniczne kuriozum: widziany od środka okazuje się – do dziś – hymnem na cześć wyobraźni zbuntowanej. Hymnem pełnym dysonansów, bo linoskoczków wizji zbyt często ściąga na ziemię balast teorii. A jednak żyje, uparcie. 

Czym był, jest (i będzie) surrealizm, nikt nie wie. Tyle jest surrealizmów, ilu twórców i ich dzieł, często w różnych fazach. Wobec surrealizmu obowiązuje bowiem nominalizm: poznaje się go, wychodząc od faktów artystycznych ku teoriom, nie na odwrót. Tego skądinąd nie chciał uznać André Breton z umysłem zawsze pełnym konceptów. Wszystko to jednak spaja Nadrealność, zjawisko – zjawisko? – prymarne, artykuł wiary, dogmat.

W gruncie rzeczy surrealizm długo nie skupiał się, jako taki, na produkcji artefaktów. Miał ambicje badawcze. Nie przypadkiem pierwszą powołaną przez ruch instytucją było jedyne w swoim rodzaju archiwum: Biuro Badań Surrealistycznych. Gromadzono tam wszelkie odkrycia, od wyznań osobistych po osobliwe przedmioty znalezione, czyli tzw. truwaje. 

W działalności surrealistycznej obrazy i teksty miały status równorzędny z prowokacjami wobec Kościoła, Państwa, Armii, Tradycji  i Władzy, z publicznymi awanturami i fascynacjami kliniczną kobiecą histerią. W przedziwny sposób splatało się to z kultem wszystkiego, co zagadkowe, zawieszone w prawie do bytu, odpowiadające, zwykle przypadkiem, tajemnym pożądaniom podmiotu.

Długo więc obrazy i teksty pozostawały służebne wobec ambicji zgłębienia lochów ludzkiej psychiki, w których to niezaspokojenie tłucze się, zniewolone, chcąc przemówić własnym głosem. Nie darmo Breton, Éluard i Aragon otarli się w latach wojny o psychiatrię – i nie było to bezbolesne. W lazaretach działy się rzeczy straszne. Ale szło o to, by wyzwolić język, rękę artysty. By te dopuściły do głosu treści pierwotne i stąd właśnie skryte, niczym w procesie psychoanalizy. Prawda tkwi w głębi, ale zarazem, wydobywszy się na powierzchnię, staje się sama powierzchnią. 

Z surrealistycznego punktu widzenia malarstwo to paradoks. Głębia na powierzchni, czyli powierzchnia jako wyraz głębi – twardy orzech do zgryzienia, i stąd Breton tak długo deliberował nad traktatem „Surrealizm i malarstwo” (aż cztery lata). Przez ten czas Francis Picabia, André Masson, Max Ernst, René Magritte, Jean Arp i inni stworzyli mnóstwo zdumiewających prac. Sztuka przestała być środkiem do celu, wyemancypowała się na cel równorzędny. I „obsłużyła się” bez podpórek teorii. 

W traktacie o malarstwie Breton stawia do kąta realizm – po co reprodukować coś, co i tak istnieje? – ale posyła też do diabła przedstawienia o treści rozmyślnie zaszyfrowanej, czyli alegorie (dopiero po trzydziestu pięciu latach co bardziej szalone z nich zrehabilitował Roger Caillois.) Co pozostaje? 

Umysłem kartezjańskim włada dychotomia. Doktryna surrealistyczna dopuszcza inną możliwość. Pomiędzy tym, co istnieje, a tym, co nie istnieje, rozciąga się strefa pośrednia; rozchylająca się czasem, na moment, wąska szczelina. Działalność surrealistyczna, czegokolwiek by dotyczyła, dąży do wglądu w ten fenomen, do migawkowej epifanii. To właściwie jedyne kryterium, by zaliczyć dany wytwór do rzędu surrealistycznych: najgłębiej irracjonalne i osobiste. A zarazem wolne od przeświadczeń, że surrealizm napędza kumulowanie efektów dziwności. Dziwność bywa tu pochodną, nie pierwszym impulsem. 

Stąd mylną jest sugestia, jakoby „surrealne” były teksty, które kreują bohaterów bądź epizody estetycznie dziwaczne. A że wiele jest tekstów fundujących czytelnikom lekkie przesunięcie względem realności, mały zawrót głowy, to w braku lepszych określeń pseudonimujemy je jako surrealne. Ciągle to słyszę: „jakieś takie surrealistyczne”. A jednak, Czytelniku, różne są zaburzenia błędnika lektury. Jeśli nie masz poczucia, że ktoś dereguluje zmysły, przecina oczywistość, otwiera Cię na „współdźwięczność wystukiwanych jak gdyby na klawiaturze akordów” (Breton) innego świata, nie mów o surrealizmie, proszę.

Idzie bowiem o to, by ucieleśniony w znalezionym przedmiocie, w zbiegu okoliczności, w powstającym malowidle, w szczególnym zestawieniu słów przedmiot pragnień był jak najbardziej zmysłowy, wręcz namacalny. Metamorfoza realnego w Nadrealne dokonuje się jako cudowność. Czasem żartobliwa, czasem rewelacyjna.

Ze „Skróconego słownika surrealizmu”, wydanego z okazji sławnej paryskiej wystawy w 1938 r. (to tam Marcel Duchamp zawiesił sufit tysiącem worków węgla), zapamiętałam hasło pióra Éluarda i Benjamina Pereta (dwóch ich trzeba było dla trzech słów): „Słonie są zaraźliwe”. Oraz: „Trzeba bić matkę, póki młoda”. I jeszcze, Georges’a Hugneta: „Zwierzęta są piękne, bo nagie – wewnątrz także”. A wreszcie, nieśmiertelne, Éluarda: „Ziemia jest modra jak pomarańcza”. Zgadza się, Księżyconauci? 

Zauważyć wypada, że surrealizm to ostatni ruch awangardowy, który nie wyrzekł się pojęcia „piękno”, od stulecia skompromitowanego, zdegradowanego i wielokrotnie wyrzucanego na śmietnik. Nawet o obiektach zbiorowego kultu z rzadka mówi się, że są piękne. A surrealizm toczy tu bój odwrotowy jako ariergarda awangardy.

„Co wielbię w tobie, droga wyobraźnio, to że nie umiesz wybaczać” – czytamy w „Manifeście surrealizmu”. Czego nie wybacza? Przedkładania czegokolwiek ponad nią samą. Jest czołową władzą „duchociała”, czyli nieczystego, niespekulatywnego rozumu. 

Wyobraźnia surrealistyczna to nie dar wzbogacania rzeczywistości o fikcje ani samoobronna funkcja psychiki. To przestrzeń wewnętrzna przecinana przez fale emocji zdolne kreować fantazmaty. Pozostaje głównym narzędziem pracy i odczuwania, kwestionujących władze realności i prawdopodobieństwa. Słowem, jest to przestrzeń rebelii – i transmutacji.

Nie darmo od lat trzydziestych, od „Drugiego manifestu surrealizmu”, prawodawca ruchu uprzywilejowuje procedury alchemiczne. Bo przestrzeń wyobraźni przedstawić sobie można na kształt kryształowej bańki podgrzewanej w kuchni wodnej atanora, pieca alchemicznego. Dwie pospolite substancje wrzą, mutują w trzecią, wyższej natury. Nad kreską reakcji wpisać wolno: „samowolne zestawienia w polu halucynacji”. Efekt powinien zaskoczyć.

Owszem, są metody ponaglania wyobraźni. Choćby marzenia senne prowokowane w hipnozie, tak zwana fala snów, bądź w autohipnozie, jak technika frottage’u, w której specjalizował się Ernst. Największą jednak sławę we wczesnej fazie ruchu wywalczyły sobie zabawy zbiorowe, na pozór idiotyczne, z których korzystać może każdy. Mam na myśli grę w Wybornego Trupa. Breton poświęcił jej komiczny w swej powadze fragment „Surrealizmu i malarstwa” w wersji z 1948 r. 

Samą nazwę podał Jacques Prévert w oparciu o wynik pierwszej próby. Z kartek zaginanych tak, by uczestnik nie widział uprzedniej części zdania, ułożył się pisany na trzy ręce tekst: „Wyborny trup – wypije – nowe wino”. Rzecz była tak obmyślona, „by części mowy wchodziły w jak najparadoksalniejszy konflikt, a przekaz, już w punkcie wyjścia zbity z tropu, wtrącał umysły w maksymalną konfuzję”. 

Z perspektywy stulecia Wyborny Trup jako taki zdaje się ucieleśnieniem losów samego surrealizmu. Martwy na pozór, historyczny, odradza się wciąż jako potencjał prac wyobraźni, raz zamierzonych, raz aleatorycznych, by „wtrącać umysły w maksymalną konfuzję”. Na pograniczu gry i grozy, eksperymentu i natchnienia, konceptów i wtajemniczeń.

Surrealizm żywił, nieodwzajemnioną niestety, nadzieję (i wolę) działań w sferze rzeczywistości. O ich skuteczności decydować miała czystość doktryny, stąd w dziejach ruchu tyle brutalnych rozłamów i wykluczeń. Na ich kronikę składa się autoryzowana przez Bretona książka Maurice’a Nadeau „Histoire du surréalisme” (1945 i następne). 

Ekskomunikowanie groziło za wzięcie subwencji z ambasady szwedzkiej (przypadek Antonina Artauda), palenie angielskich papierosów (przypadek Renégo Daumala), opisanie grupy jako sekty (przypadek Soupaulta), komercyjne podejście do sztuki (przypadek Salvadora Dalego), brak rewolucyjnego zapału (przypadek Ernsta), zdemaskowanie skaczących fasolek (przypadek Rogera Caillois), wierszyk w katolickim piśmie (przypadek Michela Carrouges’a). 

Breton lubował się w tej inkwizytorskiej robocie, poniżaniu i likwidacji odstępców. Nie mówiąc o podchodach i infiltracji, dzięki którym to centrala Bretona z rue Fontaine zdołała podporządkować sobie grupę z rue Blomet (Joan Miró, André Masson, Robert Desnos) i grupę z rue du Château (Prévert, Tanguy, Marcel Duhamel). W gruncie rzeczy Breton czuł mores tylko wobec jednego człowieka, szydercy Marcela Duchampa, który mieszkał w Ameryce, miał ortodoksję w nosie i z rzadka zgadzał się brać udział w jakiejkolwiek imprezie.

A co z polityką? Surrealiści pochodzili z dobrych domów, więc, jak to bywa, śmiertelnie nienawidzili wszystkiego, co burżujskie. Poza tym policji, kolonializmu, wojny w Maroku i przemocy w szpitalach psychiatrycznych. Proletariatu i kobiet raczej nie dostrzegali. Spoglądali z sympatią na Francuską Partię Komunistyczną. Wstępny akces wykonał Pierre Naville: wyskoczył przed szereg i wstąpił do partii tuż po pierwszym Manifeście. Z miejsca wyleciał z grupy. 

A żeby było śmieszniej, dwa lata potem do FPK wstąpiła in gremio cała wierchuszka: Aragon, Breton, Éluard, Benjamin Péret i Pierre Unik. Breton chyba nie znał wówczas słowa „poputczik”, czyli „towarzysz drogi”, bądź w przekładzie z nowomowy „pożyteczny idiota”.

Tymczasem szykowano socrealizm. W 1930-1931 roku Aragon z Georges’em Sadoulem dali się ściągnąć do Charkowa na kongres Międzynarodowej Unii Pisarzy Rewolucyjnych. Co im zrobiono, nie wiadomo, dość że po powrocie ogłosili w prasie wieczystą wierność stalinizmowi i wodzowi osobno. Wzbudziło to w grupie tak nikły entuzjazm, że w roku 1933 Breton, Éluard i Crevel zostali z hukiem z partii usunięci. Z Moskwy słychać było coraz to głębsze pomruki; Komintern uważał surrealistów za czystych degeneratów.  

W czerwcu 1935 r., przed otwarciem w Paryżu Międzynarodowego Kongresu w Obronie Kultury, stalinowski agent i niezły pisarz Ilia Erenburg oskarżył surrealistów o nieróbstwo, pochwały onanizmu, pederastii, fetyszyzmu, ekshibicjonizmu, sodomii. Spotkawszy autora w trafice, Breton ciężką ręką wymierzył mu kilka policzków. Próbujący łagodzić skandal ekssurrealista René Crevel w noc przed otwarciem obrad odebrał sobie życie, a surrealistów na Kongres nie wpuszczono. 

W tej sytuacji nie pozostawało nic prócz trzeciego wyjścia, którym okazać się mógł tylko Lew Trocki. Nie było to jednak fortunne. Wszystko lepsze niż Hitler, nieprawdaż? Do tego ostatniego czuł dziwną miętę tylko Dalí, i doczekał się anatemy. Kim jest artysta? Funkcjonariuszem propagandy. 

Na to surrealiści nie mogli przystać. I jest to lekcja na dziś, mimo ich upadków. Lekcja konieczna. Wolnościowy potencjał surrealizmu winien tak obiektywizować się międzyludzko: w odmowie akceptacji dla tyranów. Nie tylko kolektywnych, politycznych, również tych, którzy okupują nasze światy osobne. 

Surrealizm dziś – to bunt przeciw chłodowi architektury z aluminium i szkła, geometrii, martwej abstrakcji, prozie zdań protokolarnych. Trzeba przeciw nim stworzyć własny świat: jak kiedyś pływano ku krainom goździków, imbiru i cynamonu. I dałoby się wskazać projekty światów osobnych, światów na opak. 

Wcale nie nokautują udziału realności, biografii, lecz je transformują, pokazując nam, że nad chodnikiem, którym biegniemy po bułki, wisi drugi chodnik, gdzie przepowiada się legenda naszych gestów, spotkań, zderzeń z Niesamowitym. Kto ten drugi złapie i przetnie z codzienną trajektorią, ten może surrealizować do woli. 

Bo dla surrealizmu świadectwo istnienia osobnego jest więcej warte niż wiele kiepskich fabuł. W dobie pomieszania metafizyk broni metafizyki przypadku. Nie cofa się przed przyznaniem, że zawiadują nami duchy spotkań, lektur, spojrzeń zza węgła, przygodnych zetknięć. Wierzy w międzyludzką pneumę, strefę dialogów odbywających się poza naszą świadomością. Tu przypowiastka: Francis Picabia miał okres, gdy malował otoczone konturem, lecz półprzezroczyste i przenikające się twarze pięknych kobiet (jedna o oczach zamkniętych, druga otwartych).

Pod koniec lat 70. Erna Rosenstein też zaczęła malować takie twarze: męską i kobiecą. Twarze jej rodziców. Podczas ucieczki z getta we Lwowie, nocą, jeden z wozaków brutalnie wyciągnął Ernę do lasu. Gdy wróciła, zastała rodziców zamordowanych i ograbionych. Surrealizm alla polacca. Owszem, są inne w tonie wizje, choćby Kazimierza Mikulskiego, gdzie na ohydnym tle niedorobionego socjalizmu obrazy ciemnookich dziewczyn zapraszają do innego, czystego świata, w którym jest zawsze pogoda. A marzenie uzdrawia. 

Przypadek Rosenstein, nieuzdrawiający, daje nam konkretną lekcję uważności: na mimowolne powtórzenia tropów, współbieżne układy gestów. Być może nasz los powtórzy taneczny układ czyjegoś losu – a choćby i nasze spojrzenie celować będzie w ten sam punkt, co „wtedy”. Jeśli to nie jest biografią – po surrealistycznemu – nie jest nią nic. 

Partnerem publikacji jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Przekształcić świat, zmienić życie. O wystawie w MSN 

Niewiele kierunków w sztuce zdobyło taką popularność. Surrealizm stał się częścią kultury masowej, a wymyślone przez nadrealistów sposoby obrazowania do dziś są wykorzystywane w modzie, reklmie, filmie, klipach wideo. Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej przełamuje obiegowe, nieustannie powielane przekonanie, że surrealizm to jedynie świat snów, fantazji i magii.

Znalazły się tu prace czołowych twórców surrealistów: Hansa Arpa, René Magritte’a, Joana Miró czy Pabla Picassa, który także z nim flirtował. One na pewno przyciągną liczną publiczność. W MSN nie zabrakło też artystek, od Leonory Carrington, Claude Cahun, po Toyen, o które, po dekadach przemilczenia, skutecznie się upomniano. 

Wystawa pokazuje również, że surrealizm miał wiele oblicz, zmieniał się, ale przede wszystkim był zjawiskiem międzynarodowym. I te nieoczywiste, nadal mniej znane wcielenia, jak czeski nadrealizm, jego obecność w Wielkiej Brytanii czy w Egipcie, zajmują wiele miejsca na wystawie. Ekspozycja opowiada także o polskich związkach z surrealizmem.

Jednak najważniejsze jest zwrócenie uwagi na polityczny wymiar surrealizmu. Owszem, trudno było wymazać z historii sztuki związki niektórych surrealistów z marksizmem. Niektórzy z nich, jak Paul Éluard, z czasem stali się ważnymi komunistycznymi aktywistami. Jednak „Jesteś w sercu zmian” przypomina, że zaangażowanie polityczne nie dotyczy jedynie kilku twórców, lecz było na trwałe wpisane w ten nurt. 

„»Przekształcić świat« – powiedział Marks; »zmienić życie« – powiedział Rimbaud: dla nas te dwa cele stanowią jedno” – ogłosił w 1935 r. André Breton. I nie był to jedynie slogan. Surrealiści w latach 30. włączyli się w ruch antyfaszystowski. Opowiedzieli się po stronie republiki w hiszpańskiej wojnie domowej. Potępiali europejski kolonializm. Jednak rewolucyjny był już ich program artystyczny oraz głoszony światopogląd: pochwała absolutnej wolności i postulat uwolnienia się od wszelkich nakazów ze strony państwa, Kościoła czy społeczeństwa. 

To spowodowało, że surrealizm był atakowany przez środowiska prawicowe. W Polsce uznano go – o czym też przypomina wystawa – za sztukę „judeobolszewicką”. We Francji dochodziło do fizycznych ataków na dzieła surrealistów, a w hitlerowskich Niemczech uznano je za przejaw sztuki zdegenerowanej. Oznaczało to dla artystek i artystów prześladowania, konieczność emigracji, czasami osadzenie w obozach.

Jednak to ten radykalny rys surrealizmu sprawił, że także po II wojnie światowej był on nadal atrakcyjny. Inspirował nie tylko kolejne pokolenia artystów, ale też wpłynął na rewoltę studencką w maju 1968 r. Nie był jedynie artystycznym bibelotem, do jakiego bywa łatwo sprowadzany. 

Piotr Kosiewski

Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wystawę można oglądać do 10 stycznia 2027 r.